STUDIUL ARTELOR ȘI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 2 (29), 2016

STUDIUL ARTELOR ȘI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 2 (29), 2016

REVISTA
Nr.2 29, 2016
Cuprins
SPECIFICUL FORMEI VARIAŢIONALE ÎN TEMA CON VARIAZIONI POUR CLARINETTE ET PIANO DE JEAN FRANÇAIX
ARTICOL

SPECIFICUL FORMEI VARIAŢIONALE ÎN TEMA CON VARIAZIONI POUR CLARINETTE ET PIANO DE JEAN FRANÇAIX

SPECIFIC FEATURES OF THE VARIATIONAL FORM IN THE THEME

WITH VARIATIONS FOR CLARINET AND PIANO BY JEAN FRANÇAIX

ANGELA ROJNOVEANU,
conferenţiar universitar, doctor în studiul artelor, Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice

Articolul de faţă este dedicat analizei opusului Tema con variazioni pour clarinette et piano de Jean Françaix, care nu și-a pierdut actualitatea și în zilele noastre. Această creaţie reprezintă o lucrare originală, în care compozitorul utilizează un tip inedit de variere, având ca sursă tematică o intonaţie onomatopee, care este utilizată ca un nucleu intonativ din care se desfășoară discursul muzical. Autoarea abordează, de asemenea, diferite aspecte ale formei variaţionale și specifi cul utilizării ei în opusul analizat.

Cuvinte-cheie: Jean Françaix, temă cu variaţiuni, clarinet, gen muzical, formă, limbaj muzical, compozitori francezi

Th e article is dedicated to the analysis of the opus Tema con Variazioni for clarinet and piano by Jean Françaix which still presents interest nowadays. Th is creation represents an original work in which the composer uses a novel type of variation, having as thematic source an onomatopoeic intonation that is used as an innovative nucleus out of which is developed the musical discourse. Th e author also considers diff erent aspects of the variation form and the peculiarities of using it in the analysed opus.

Keywords: Jean Françaix, theme with variations, clarinet, musical genre, form, musical language, French composers

Variaţia ca principiu, metodă și formă reprezintă un fenomen muzical complex, universal și fundamental. „Gândirea muzicală umană, în fazele ei elementare, implică, deja, în mod fi resc, repetarea nemodifi cată sau modifi cată, prima silabă muzicală articulată este propulsată de apariţia noului, obţinut prin variaţie… Una din trăsăturile fundamentale ale muzicii, din toate epocile creatoare, promovează variaţia, atribuindu-i un coefi cient formativ constant” [1, p. 11].

Variaţia a apărut mai întâi ca principiu al discursivităţii – o intonaţie, un motiv, o frază sunt repetate cu modifi cări graduale mici sau semnifi cative. Acest principiu, numit de către renumitul muzicolog sovietic Viktor Ţukkerman варьирование, вариационное развитие [2], stă la baza procesualităţii muzicale, implică toţi parametrii morfologici și compoziţionali. Celebrul compozitor și muzicolog român Valentin Timaru menţionează că principiul variaţional „aparţine organic muzicii ca limbaj, fi ind dimensiunea prin care acesta se manifestă fi resc în perimetrul specifi cităţii sale” [3, p. 145].

Altfel spus, variaţia sau variaţionarea nu este doar un principiu formativ, ci este, mai întâi de toate, un principiu procesual, ce conferă unitate și, în același timp, diversifi care discursului muzical, prezent în orice tip de formă sau gen muzical. În acest sens, variaţionarea reprezintă și o metodă, ce înglobează anumite procedee legate de transformare, de modifi cările anumitor sau mai multor parametri ai unităţii muzicale.

Variaţia implică o perpetuă schimbare și ţine de ideea de procesualitate, prezentă în toate domeniile creativităţii umane. Procedeul varierii a fost utilizat în cultura antică, spre exemplu, în arta teatrului grec. Intervenţiile corale în tragedia antică greacă erau acompaniate de câteva instrumente ce erau obligate să cânte în pauzele dintre părţile corale, improvizând pe anumite motive muzicale. Aici menţionăm că între arta varierii și improvizaţie există legături vechi și importante, care s-au dezvoltat, mai ales, prin arta muzicală populară de tradiţie orală (în care fi ecare interpret aduce elemente de variere-improvizaţie în melodia cântată), până în prezent utilizându-se în muzica de jazz.

În arta medievală cântările gregoriene se axau pe tehnica ornamentării, pe jubilatio, mai târziu pe diminutio – tehnica prescurtării valorilor ritmice, pe tehnica de cantus fi rmus (în madrigalele lui Palestrina, spre exemplu). V. Ţukkerman numește acest tip de variaţiuni – variaţiuni vechi[1].

Cu toate că unii autori (muzicologul clujean V. Herman) susţin că variaţiunile ca formă muzicală sunt cunoscute încă în epoca Renașterii la ricercarul variaţional, majoritatea cercetătorilor (V. Protopopov, V. Ţukkerman) afi rmă că tema cu variaţiuni în conceptul ei fundamental a luat naștere în sec. XVI. Cunoscutul muzicolog rus Vladimir Protopopov, specialist în muzica epocii baroc, leagă apariţia acestui tip de compoziţie cu genurile de passacaglia, ciacona ce reprezintă variaţiuni de tip basso ostinato. Același principiu al repetării identice sau variate a basului ostinato îl are ground-ul – genul caracteristic pentru creaţia verginaliștilor englezi în sec. XVI-XVII.

Forma de variaţiuni atinge maturitatea în epoca clasicismului. Dacă în baroc prevalează variaţiunile pe basso ostinato, atunci în perioada clasicismului se conturează noi tipologii variaţionale. V. Protopopov evidenţiază două tipuri de formă cu variaţiuni, reieșind din corelaţia dintre structura temei și cea a variaţiunilor. În primul tip variaţiunile menţin structura temei, iar în al doilea tip procedeul de variere, modifi care include și parametrul structural.

Primul tip de variaţiuni este numit în muzicologia românească variaţiuni ornamentale. „Tipul de variaţiuni ornamentale este generat de stilul omofon bazat pe preponderenţa gândirii armonice … Structura temei de variaţiuni urmărește dramaturgia unei forme strofi ce simple, structura ce va putea fi  detectată cu rigoare până la sfârșitul ciclului de variaţiuni” [3, p. 178]. Din acest motiv, tipologia respectivă de variaţiuni se mai numește și variaţiuni stricte[2]. În variaţiunile ornamentale se produc modifi cări pronunţate ce afectează linia melodică, armonia, ritmica și chiar forma temei.

Variaţiunile libere refl ectă al doilea tip de corelaţie dintre temă și procedeele aplicate în modifi carea ei, ce vizează cele mai adânci și substanţiale transformări ale tuturor parametrilor limbajului muzical. În muzicologie se întâlnește utilizarea termenului „variaţiuni de caracter” în cazul variaţiunilor libere, însă, având în vedere că termenul „de caracter” refl ectă transformarea unor aspecte diferite, precum expresivitatea și mesajul ideatic, considerăm că este mai indicat ca să se distingă variaţiunile libere de cele de caracter, care sunt o variantă a variaţiunilor libere. În cazul variaţiunilor de caracter V. Timaru indică o manifestare de „sorginte estetică” [3, p. 174]. Modifi cările mijloacelor de expresie ţin de tehnica variaţională, până când ele produc modifi cările caracterului, a tendinţei spre diverse genuri, a mesajului ideatic ce afectează dimensiunea imagistică și reprezintă un scop în sine. Din acest motiv, susţinem termenul de variaţiuni libere.

Din punct de vedere al procedeelor de variere, în variaţiunile libere se urmărește, mai întâi de toate, îndepărtarea maximă de la reperul melodic tematic, modifi carea planului tonal-armonic, a metrului, ritmului, altfel spus, a tuturor parametrilor mijloacelor de expresie. Astfel, „îngrădirile” dispar și fantezia compozitorului are un curs liber.

În temeinicul și exhaustivul său tratat privind forma cu variaţiuni, V. Ţukkerman evidenţiază încă un tip de variaţiuni și anume variaţiunile de gen. Savantul delimitează variaţiunile de caracter și cele de gen, scriind că „prin specifi citate presupunem o amprentă redată în mod clar a unei expresii individuale, care evidenţiază această variaţiune din mediul general” [2, p. 110]. Însă, varierea liberă, ce atinge modifi carea dimensiunii afectului, a emoţiei și a stării psihice exprimate în materialul sonor, în majoritatea cazurilor nu refl ectă apartenenţa la un anumit tip de gen, nu atestă trăsături specifi ce genurilor muzicale primare. „Fantezia compozitorului în variere nu este abstractă. Ea se bazează, mai mult sau mai puţin, direct pe tipurile de imagini și complexul de mijloace cristalizate în muzică, de aceea, deseori, tinde spre genuri concrete” [2, p. 111]. Variaţiunile de gen denotă prezenţa în procesul de transformare a temei a unor trăsături specifi ce genurilor primare, precum cântecul, dansul, imnul, coralul.

În cazul variaţiunilor de gen se formează o stratifi care de genuri. Tema cu variaţiuni înglobează genuri de plan secund, cuprinde un spectru de trăsături stilistice ce ne orientează spre asocierea cu un anumit gen de muzică. Variaţiunile de gen au fost foarte des utilizate de către compozitori în sec. XIX. În sec. XX, după cum remarca V. Ţukkerman, interesul către acest tip de variaţiuni s-a diminuat, însă, nu a dispărut în totalitate. Un exemplu elocvent este piesa Tema con variazioni pour clarinette et piano a compozitorului francez Jean Françaix, pe care ne-am propus să o analizăm în continuare.

Jean Rene Desire Françaix (1912-1997) a fost un compozitor, pianist, dirijor de origine franceză din sec. XX. El s-a remarcat în cultura muzicală universală prin creaţia sa prolifi că și activitatea interpretativă (a evoluat mulţi ani în duo cu celebrul violoncelist francez Maurice Gendron, în trio Pasquier). De asemenea, Jean Françaix a fost cunoscut ca un minunat orchestrator al lucrărilor lui W.A. Mozart, F. Schubert, F. Chopin, E. Chabrier.

Talentul său muzical s-a remarcat de timpuriu. A urmat clasa de compoziţie a celebrei Nadia Boulanger, care l-a considerat unul dintre studenţii săi cei mai talentaţi. Pentru prima dată, compozitorul Jean Françaix s-a afi rmat pe plan internaţional cu Concertino pentru pian și orchestră, interpretat în cadrul Festivalului de Muzică de la Baden-Baden în anul 1932. Începând cu anii 30 ai secolului trecut, compoziţiile lui J. Françaix au fost interpretate deseori atât în ţara sa de baștină cât și în toată Europa.

Muzica lui Jean Françaix a fost remarcată pe scenele teatrelor de operă și balet, maestrul fi ind autorul a 5 opere și 12 balete, printre care menţionăm baletele Le Roi nu, Les Malheurs de Sophie, Jeu Sentimental. J. Françaix a scris lucrări vocale și corale, precum: Oratoriul Apocalipsa după Sfântul Ioan, Cantata pentru mezzo-soprano și instrumentele cu coarde Déploration de Tonton (chien fi dèle).

  1. Françaix a compus numeroase concerte, moștenirea sa artistică cuprinzând un concert pentru pian, un concert pentru două piane, două concerte pentru vioară, un concert pentru clarinet și un concert pentru fl aut etc. Printre alte creaţii amintim: Trio pentru instrumentele cu coarde (1933), Fantezia pentru violoncel și orchestră, Sonatina pentru vioară și pian. De asemenea, maestrul a scris multe piese pentru instrumentele de sufl at, menţionăm aici două Cvartete pentru saxofoane, Preludiu, Sarabanda și Giga pentru trompetă și pian, Nouă piese caracteristice pentru zece instrumente de sufl at, Cvadruplu concert pentru fl aut, oboi, clarinet, fagot și orchestră, Tema cu variaţiuni pentru clarinet și pian.

Muzica lui J. Françaix are un caracter senin, luminos, spiritual, fapt ce a determinat pe unii să o respingă ca fi ind lejeră, neserioasă. Alţii au criticat faptul că stilul său a rămas neschimbat, nu a evoluat de-a lungul vieţii sale. În realitate, chiar de la începutul activităţii sale componistice, J. Françaix și-a găsit stilul său propriu, „vocea” sa individuală. Orchestraţia, fi ind întotdeauna clară și originală, iar formele – clare și precise, pot fi  atribuite curentului neoclasic. Jean Françaix și-a exprimat trăirile sufl etești interioare într-o manieră fi rească, directă, în acest sens, fi ind infl uenţat, în primul rând, de creaţia lui M. Ravel.

Tema cu variaţiuni pentru clarinet și pian a fost compusă în anul 1974, la comanda Conservatorului din Paris, ca piesă de concurs la facultate. Ea este considerată una dintre cele mai celebre printre piesele similare scrise pentru clarinet și pian, făcând parte din repertoriul didactic uzual în facultăţile de muzică din ţările occidentale, deseori este introdusă în programele de concurs instrumental și în programele recitalurilor de concert.

Având un caracter dinamic, jovial, prezentând o contorsionare a mai multor stiluri – de la neoclasicist spre stilul de jazz și muzică modernă – Tema cu variaţiuni de J. Françaix are un răsunet puternic la auditoriu, este ușor perceptibilă. În același timp, ea impune multiple probleme interpretative, reprezentând o compoziţie de virtuozitate instrumentală și complexitate tehnică majoră, iar realizarea componistică, aspectele structurale și stilistice inspiră un interes pentru o abordare știinţifi că a partiturii.

Lucrarea este concepută ca un ciclu de variaţiuni și din punct de vedere al formei delimitarea temei și a celor șase variaţiuni este foarte clar realizată – cu bară dublă, fermato, prin schimb de măsuri, tempo, tonalitate. Piesa este dedicată nepotului compozitorului Olivier. Aspectul dedicaţiei este important, deoarece tema este precedată de un motto – o singură măsura în 4 timpi la pian, în care compozitorul aduce intonaţia onomatopee apelativă a numelui lui Olivier, după cum ne indică compozitorul în partitură: în paranteze este trecut numele O-li-vier – o octavă ascendentă urmată de cvartă descendentă. Această intonaţie  confi gurează linia intonativă a adresării către băiat în trei silabe. În debutul piesei este indicată intonaţia-cheie, celula constructivă, din care se va dezvolta discursul sonor și prin care se va consolida toată compoziţia.

Spre deosebire de anagramele cunoscute în istoria muzicii și utilizate de compozitori ca nucleu tematic (BACH la J.S.Bach, A.S.C.H. la R.Schumann în suita Carnavalul, DSCH în creaţia lui D.Șostakovici etc.), în lucrarea analizată nucleul intonativ îl constituie o intonaţie-imitaţie a vorbirii, intonaţie-onomatopee. În prima măsură autorul creează un fel de motto – în patru voci se expune gradat intonaţia-nucleu pe o turaţie armonică de cadenţă. Acest motiv intonativ (O-li-vier) în tema, ce se desfășoară în măsura de 7/8, apare cu intervalul incipient de cvartă ascendentă și în această variantă se va menţine ca nucleu generator în desfășurarea piesei. Tema variaţiunilor are tonalitatea Re major și este concepută într-o formă tradiţională pentru muzica clasică – perioadă pătrata din două propoziţii cu o prelungire cadenţată de două măsuri.

Variaţiunea întâia aduce o nouă tonalitate – Si-bemol major, măsură de trei timpi și un tempo mai rar Larghetto misterioso. Intonaţia-nucleu rămâne neschimbată în primele două măsuri, însă, încadrată într-o formulă metrică ternară, ea capătă o nouă valenţă – lirică, melodioasă. Această variaţiune este elaborată după tradiţia clasică – menţine structura de perioadă, iar prin structurarea ţesutului și metro-ritmului în acompaniament se creează asociaţii cu genul de vals lent.

Variaţiunea a doua aduce un contrast brusc în scriitura piesei, care până acum structura unele elemente de tip neoclasicist. Scrisă în tonalitatea Sol major, pe o măsura de 5/4, această variaţiune se impune cu un tempo rapid Presto și un dinamism ce amintește de perpetuum mobile. În primele patru măsuri trei pasaje de virtuozitate la clarinet solo, precedate de un scurt acord în staccato la pian, reprezintă o introducere la variaţiunea propriu-zisă. Intonaţia-nucleu este prezentă doar în debutul pasajelor, fi ind urmată de o ascensiune cromatică în „scări”. Odată cu începerea variaţiunii pe tonica Sol major, apare un discurs de virtuozitate, în care intonaţia-nucleu este integrată spontan, ca un component al cursului sonor perpetuu. Structural această variaţiune este defi nită de conceptul de virtuozitate și libertate de expresie. După patru măsuri introductive urmează o compoziţie tripartită cu repriza dinamică de tip A B A1.

Variaţiunea a treia aduce tonalitatea Do major, măsura de 4/4, un nou tempo –Moderato. Ea reprezintă o perioadă pătrată alcătuită din două propoziţii și o încheiere din patru măsuri cu turaţii plagale. Această variaţiune se remarcă prin situaţia confl ictuală dintre partea pianului și cea a clarinetului. Scriitura la pian este desfășurată în tușeul staccato permanent, în acorduri scurte, precum niște înţepături, cu accente puternice constante pe timpii unu, trei și patru, sugerând o asemănare cu un scherzo grotesc. Partea clarinetului din contra evoluează într-un legato intens, pe pasaje dantelate, ondulatorii, constituite din repetarea variaţională a celulei-nucleu.

Variaţiunea a patra este scrisă în tonalitatea do minor și tempoul Adagio. Ea reprezintă centrul liric al piesei, amintind de variaţiunile minore din ciclurile de variaţiuni stricte. Acompaniamentul în fi guraţii la pian amintește de factura caracteristică pentru nocturnele romantice, iar frazele scurte, arcuite la clarinet pornesc de la intonaţia-nucleu. Structura acestei variaţiuni este bipartită simplă, în care fi ecare parte reprezintă o perioadă pătrată din două propoziţii.

Variaţiunea a cincea, după cum indică autorul, se desfășoară în Tempo di Valzer, tonalitatea Fa ma-

jor. Între instrumente se creează din nou un contrast, o diferenţă de caracter, ipostaze contradictorii. Dacă acompaniamentul pianului, din punct de vedere metro-ritmic și al facturii, se desfășoară în caracterul unui vals tradiţional, clarinetul are de trasat un discurs „puantilist”, format din sunete izolate, micromotive și motive foarte scurte răzleţite cu pauze, „împrăștiate” diapazonal prin salturi largi. Caracterul scherzat, ludic, impulsiv și spontan, pe alocuri grotesc al discursului sonor la clarinet, contravine cu rotunjimea, mișcarea circulară prezentă în partitura pianului. Din punct de vedere al structurii acestei părţi, distingem o formă tripartită simplă, cu o perioadă pătrată din două propoziţii în prima secţiune, completată de o secţiune nouă, în care materialul iniţial se variază liber, și de repriza dinamică.

Ultima variaţiune – a șasea – readuce tonalitatea Re major, fi ind scrisă în tempoul Prestissimo. Ea reprezintă un fi nal jovial, sclipitor, spumant, în care prevalează caracterul ludic, axat pe pasaje lejere de virtuozitate la clarinet alcătuite după principiul arcadelor – cu urcare în scări, atingerea punctului culminant în registrul acut, cu o oprire ornamentală pe triluri și o coborâre gradată. În această variaţiune compozitorul utilizează pe larg celula-nucleu în calitate de element constructiv, din înlănţuirea acestei celule se alcătuiesc toate pasajele, variată fi ind, în primul rând, ritmica, ea fi ind încadrată în formula de două șaisprezecimi și o optime sau de triolet. Structura tripartită are în mijloc secţiunea în care pasajele de virtuozitate – arpegii cromatice complexe și lungi – se transmit în partea pianului, clarinetul intonând sunete susţinătoare cu valori lungi. În repriza modifi cată intonaţia-nucleu este variată ritmic și apare în inversie.

În concluzie menţionăm că în această piesă autorul utilizează un tip inedit de variere, având ca sursă tematică, în primul rând, o intonaţie onomatopee, care este utilizată ca intonaţie constitutivă, nucleu intonativ, din care se desfășoară discursul sonor cu un caracter liber, de o retorică improvizatorie. Varierea are loc la nivel ritmic și intervalic, însă, autorul încearcă să arate că din același nucleu tematic se profi lează formaţiuni melodic-armonice în caracter și gen divers. Aplicarea mai multor modele de gen, precum scherzo, nocturnă, vals, ne orientează spre particularităţile variaţiunilor de gen. În același timp, Jean Françaix elaborează variaţiunile sale după tradiţia clasică, menţinând, în majoritatea cazurilor, entitatea structurală de perioadă din două propoziţii.

Referinţe bibliografice
  1. TODUTĂ, S., HERMAN, V. Formele muzicale ale barocului. București: Editura Muzicală, 1978.
  2. ЦУККЕРМАН, В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. Москва: Музыка, 1987.
  3. TIMARU, V. Analiza muzicală între conștiinţa de gen și conștiinţa de formă. Oradea: Editura Universităţii, 2003.

[1] Стaринные вариации.

[2]  La V. Ţukkerman – строгие вариации.