STUDIUL ARTELOR ȘI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 2 (29), 2016

STUDIUL ARTELOR ȘI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 2 (29), 2016

REVISTA
Nr.2 29, 2016
Cuprins
OM. MASCĂ. MARIONETĂ. ACTORUL ÎN SECOLUL XXI
ARTICOL

HUMAN BEING. MASK. MARIONETTE. 21st CENTURY ACTOR

ANCA-MIHAELA CIOFU,
lector universitar, doctor,
Universitatea de Arte George Enescu, Iași

DUMITRIANA CONDURACHE,

asistent universitar, doctor,
Universitatea de Arte George Enescu, Iași

În formarea studenţilor – viitori actori și mânuitori, artiști ai secolului XXI, teatrul antic grec ocupă un rol important: în el comunică, prin intermediul tragicului, trecutul și prezentul. Astfel, el conţine o actualitate fundamentală, proprie oricărei epoci care suferă dezechilibru, transformări, războaie, migraţii, moarte, într-un cuvânt – disperare – sentiment existenţial fundamental care aparţine condiţiei tragice a omului. În reprezentarea umanului, masca și marioneta sunt niște substitute tragice și magice, acuzând condiţia omului: el este fi e o marionetă în faţa destinului, fi e, atunci când se înalţă, descoperă că poartă o mască tragică, una care îi dublează propriul chip, despărţindu-l de sine și de ceilalţi. Spectacolul-atelier are un sens dublu: căutarea de noi mijloace și, în același timp, antrenarea studenţilor, prin intermediul acestor căutări, în lucrul cu vocea, cuvintele, corpul, precum și cu mijloace specifi ce – masca și marioneta.

Cuvinte-cheie: actor, mască, marionetă, teatrul antic grec

In the teaching process of future actors and puppeteers – 21st century artists – the study of the Ancient Greek Th eatre is essential, because through it the past meets the present by means of the tragic. It contains, therefore, a fundamental actuality characteristic of every period of inequities, transformations, wars, migrations, death, in short – despair, the basic feeling that defi nes the human tragic condition. In the representation of the human being the mask and the marionette are tragic and, at the same time, magic substitutes that underline the human condition. Humanity is either a puppet handled by Destiny or a superior being that reveals himself as a tragic mask wearer that doubles his own face and separates him from himself and from the others. Our workshop performance has two goals: to search for new means and, at the same time, to train the student to fi nd new voices, words, body movements and work with the specifi c means, the mask and the marionette.

Keywords: actor, mask, marionette, Ancient Greek Th eatre

Teatrul, în comparaţie c u alte categorii artistice, reprezintă o artă a prezentului. A vorbi despre poetici teatrale acum, când suntem abia la începutul secolului, se poate, după cum rezultă din experienţa practicienilor, în primul rând, prin experimentare. Concluziile de lucru sunt doar ceea ce urmează. Omul, masca și marioneta ne-au preocupat în mod special ca trinitate tragică, pentru a explora, prin intermediul temelor și textelor de teatru antic grec, abisurile sufl etești ale lumii în care trăim. Dar pentru că rezultatul muncii noastre, forma de spectacol, se adresează, ca actori, studenţilor, ne-a interesat ca lucrul să însemne și exersarea, și dobândirea de mijloace artistice de către ei. Am avut, deci, atât un scop artistic cât și unul didactic, pe care le-am îmbinat, în dorinţa de a exprima cu prospeţime un univers dezvoltat în jurul unei idei: nașterea „în zadar” într-o lume care pare să fi e lipsită de speranţă. De aici și titlul spectacolului: Medeea. O mamă sau eroismul tragic aruncat în anonimat, în derizoriu. În orice epocă, originalitatea nu poate fi  un scop în sine, ci o urmare fi rească a ceea ce impune stilul, universul de sensuri și semne ale unui anumit spectacol.

În formarea studenţilor – viitori actori și păpușari, teatrul antic ocupă un rol important; nu de simplă valorizare a unei culmi a teatrului universal, ci de întâlnire cu un „loc” din spiritualitatea universală, prin a cărui justă abordare se pot deschide porţi semantice noi. În teatrul antic trecutul și prezentul comunică prin intermediul tragicului. Astfel, el conţine o actualitate fundamentală, proprie oricărei epoci care suferă dezechilibru, transformări, războaie, migraţii, moarte, într-un cuvânt – disperare – sentiment existenţial fundamental care aparţine condiţiei tragice a omului. Trăim într-o perioadă (să sperăm că nu va fi  nevoie să spunem o epocă) în care tragicul și masca tragică ne apar în faţă sau în faţa ochilor minţii, dacă deschidem televizorul, radioul sau ziarele. E ca un spectru care se arată dincolo de celelalte straturi ale existenţei în care trăim. Textul de teatru antic grec reprezintă cea mai pură expresie artistică a tragicului.

Cu aceste gânduri am pornit la drum trei cadre didactice și un doctorand, împreună cu studenţii de la specializarea Actorie/Păpuși-Marionete, anul II, atunci când ne-am propus o temă de spectacolatelier inspirată din textele și personajele teatrului antic grec (clasice și mereu actuale), privite dintr-o perspectivă modernă, aceea a îmbinării de mijloace specifi ce artei actorului, animării măștilor, mânuirii marionetelor, mișcării corporale, respiraţiilor, ritmurilor, sunetelor și fragmentelor de text create de un cor oarecum atipic.

Spectacolul-atelier are un sens dublu: căutarea de noi mijloace și, în același timp, antrenarea studenţilor, prin intermediul acestor căutări, în lucrul cu vocea, cuvintele, corpul, precum și cu mijloace specifi ce – masca și marioneta. În reprezentarea umanului, masca și marioneta sunt niște substitute tragice și magice, acuzând condiţia omului: el este fi e o marionetă în faţa destinului, fi e, atunci când se înalţă, descoperă că poartă o mască tragică, una care îi dublează propriul chip, despărţindu-l de sine și de ceilalţi.

Teatrul secolului XXI are nevoie să fi e unul poetic, în sensul paradoxului, al alăturării de mijloace pentru ca, prin ele, spectatorul să treacă dincolo, printr-o concentrare a emoţiei provocată de o mișcare esenţializată, susţinută de un joc interior puternic, „realist”, adică bine fundamentat psihologic. Mișcarea s-ar apropia, astfel, mult mai mult de expresia interiorului personajelor și al confl ictelor decât de jucarea unor situaţii din realitate. Astfel,  personajele exprimă direct, prin actori, lumea și confl ictele, fără a avea nevoie de medierea unei povești de tip narativ. Spectatorul intră direct în lumea spectacolului, ca într-un poem, fără să circule comod dintr-o etapă în alta, ci fi ind determinat să „sară” de la un eveniment la altul.

Revenind la spectacolul menţionat, subliniem că partitura scenică este alcătuită din momente cu mișcare și text, momente doar cu mișcare sau cu mișcare și sunete, momente în care ritmul predomină. Insinuant, ritmul este un element esenţial al spectacolului. El este cel care, prin bătăi, fi e crescute până la paroxism, fi e susţinute egal, ca un metronom, ne dă semne despre culoarea pe care o au evenimentele, vremurile. E și o formă întrupată a timpului.

Om – mască – marionetă: triplă alăturare de elemente care decurg unul din altul.

Pentru un astfel de experiment, al cărui rezultat nu poate fi  încadrat în niciunul dintre genurile ale căror modalităţi de expresie le împrumută (teatrul dramatic, de animaţie, teatrul de mișcare), în care ne-am propus o omogenizare stilistică între actor, mască și marionetă, am făcut o retrospectivă către o preocupare mai veche, aceea a detectării de mijloace și resurse ale teatrului de animaţie pe linia teoretizărilor formulate de Ion Sava în Teatralitatea Teatrului, a căror demonstraţie practică s-a concretizat în spectacolul cu măști Macbeth (1946). El sesiza și taxa faptul că, folosind ca instrument de expresie propriul corp, propriile gesturi, glasul său nemodifi cat, actorul nu ar putea să redea esenţa, „expresia fundamentală” a însușirilor fi zice și de caracter ale personajului interpretat. Ce înţelege regizorul român prin expresie fundamentală? Fizionomia umană conţine trei expresii de bază: bucurie, tristeţe și expresia neutră. Arhitectul unei măști trebuie să găsească și să selecteze pentru opera sa una dintre aceste expresii la un grad maxim de intensitate. „Ele sunt mai vii decât fi gura omenească a actorului, pentru că, mișcate, nu evoluează în jurul expresiei fundamentale” [1, p. 2]. Oricât de abil ar fi  actorul, el nu poate să se axeze, să se fi xeze și, mai ales, să evolueze doar în jurul acestei chintesenţe comportamentale a personajului întruchipat, a expresiei fundamentale, care este masca. Actorul care poartă mască va crea imagini pe durata spectacolului, modifi când aspectul iniţial al obiectului animat, fără a acţiona propriu-zis asupra acestuia, ci doar prin simpla lui mișcare. Paradoxul constă în iluzia mobilităţii și schimbării expresiei faciale a măștii, determinată de schimbarea unghiurilor de receptare a acestora. Un rol important îl are jocul luminilor, dar și exploatarea complementară a atitudinii corporale, a interpretării vocale, în concordanţă cu trăsăturile măștii, conducând la ceea ce Ion Sava numește maximum de abilitate teatrală. Similar, considerăm că, fără a acoperi vreo insufi cienţă, masca stimulează, amplifi că momentele scenice: „Masca obligă la o mare cunoaștere a meseriei de actor, la promptitudine și la corectări scenice” [1, p. 2].

În spectacolul Medeea. O mamă jocul de sensuri se ţese pe linia dedublării personajelor prin intermediul măștilor, dar și prin marionetele-prunci, refl exie a celor care le-au dat viaţă (trupuri din trupurile mamelor, ei sfârșesc prin a fi  uciși, atrăgând urgisirea născătoarelor). Astfel, „expresia fundamentală” a măștilor noastre nu este niciuna dintre cele trei enunţate de Ion Sava, ci este aceea a esenţializării fi zionomiei celui care o poartă. Fiecare actor poartă o mască reprezentând propriul chip, „îngheţat” într-un moment de cvasineutralitate, care își dezvoltă valenţele, pe parcursul spectacolului, nu atât prin schimbarea unghiurilor de receptare cât prin mânuire, ca mască propriu-zisă, dar și ca mască-obiect.

Analizând instrumentele necesare pregătirii actorului, regizorul Declan Donnellan aduce în discuţie trei termeni, pe care îi alătură: „identitate”, „persoană” și „mască”. Dacă identitatea este ceea ce vrem să vedem noi înșine că suntem, diferenţa sensibilă între persoană și mască este că persona este „masca” (în multiplele ei ipostaze), ce corespunde diferitelor „roluri” pe care le jucăm în viaţa personală și socială; masca este însoţită obligatoriu de elementul concret: masca-obiect. Astfel, punerea măștii echivalează cu adoptarea identităţii acesteia, până la luarea ei în posesie de către spiritul măștii.

Și atunci, „adoptarea”, punerea măștii declanșează comportamentul sângeros sau absurd. În perioada arhaică, în Grecia, se considera că „ate” era vinovată de comportamentul extrem al omului în anumite momente („ate” se considera nebunia temporară în care era antrenat omul – crima, de exemplu, sau orice altă acţiune provocată de patimi puternice: mânie, gelozie), din care, atunci când se trezea, nu-și recunoștea faptele ca fi ind ale sale și nici nu se identifi ca cu persoana care le săvârșise. Este echivalentul expresiei românești: când vrea Dumnezeu (Zeul, la greci, unul sau mai mulţi daimoni) să-l piardă pe om, mai întâi îi ia minţile.

Ca mijloc scenic, masca poate să facă ceea ce actorul singur nu poate: să înfăţișeze, să întrupeze două lucruri în același timp: „Masca permite interpretului și publicului să vadă ceva ce n-ar fi  văzut altfel” [2, p. 92]. În spectacolul nostru, masca albă, cu chip identic celui care o poartă, este privită, în primul rând, ca dublul negativ, umbra. Noi, oamenii, ne zbatem într-un perpetuu joc cu ea, uneori chiar avem senzaţia de coabitare în armonie, de multe ori însă raportul este violent.

Ca tehnică, „…masca alterează nu numai felul în care arată actorul, dar și braţele, și picioarele acestuia răspund diferit la stimuli” [2, p. 93]. Actorii nu se mișcă realist. Textul de teatru antic grec este unul puternic, poetic. Prin urmare, mijloacele de expresie tind să exprime stări și situaţii extreme, gestul esenţializat având rolul să intensifi ce mișcarea, situaţia, emoţia.

Am decis să luăm drept model de demonstraţie inedita și controversata experienţă regizorală cu Macbeth, pentru că aici am găsit destule similitudini cu intenţiile pe care ni le-am propus în lucrul cu studenţii. Ţin să precizez faptul că nu ne-am inspirat de la Ion Sava și nici nu avem pretenţia de a ne ridica la nivelul acelui spectacol, prin care regizorul a găsit ocazia perfectă să etaleze, la cea mai înaltă cotă, complexitatea talentului său creator (cu părere de rău, a rămas în memoria unora doar prin prisma acestui spectacol). Punctele comune cu spectacolul lui Ion Sava rezidă în motivele care l-au determinat să recurgă la acest instrument de comunicare teatrală – masca, motive pe care singur le evoca înainte în caietul-program și, după apariţia spectacolului – în articolele scrise, ca reacţie la atacurile venite din partea criticii vremii.

Ne vom opri doar asupra a două dintre exemplele care apropie intenţiile regizorului de cele pe care le-am dezvoltat în spectacol. În atelierul nostru de teatru antic acţiunea începe la graniţa dintre născut și nenăscut, la hotarul dintre moarte și viaţă, acolo unde sufl etele așteaptă să fi e alese pentru a se naște din nou. Apoi, accentul cade pe sugestia unei burţi uriașe, unei burţi universale, în care pare că bâjbâim cu toţii, obsesie a gravidităţii și a nașterii, generatoare de suferinţă. Mediul acesta populat de mame, prunci, de erinii (sau de erinii care se prefac a fi  eumenide) este guvernat de Zeu și de Timp. Un Zeu care provoacă, un Timp care ar vrea să renască. Dacă s-ar fi  păstrat caracterul uman al personajelor, regia ar fi  trebuit să găsească rezolvarea scenică pentru a amesteca fi inţele fantastice între oamenii reali – actorii. Soluţia ar fi  fost găsirea unui punct de echilibru, fi e prin umanizarea spectrelor, ceea ce era exclus, întrucât reprezentarea textului și-ar fi  pierdut trăsătura caracteristică – misterul; fi e prin ridicarea personajelor în sfere apropiate supranaturalului, iar acest lucru s-ar fi  putut obţine, așa cum afi rmă și regizorul Ion Sava „…prin marionetizarea actorilor” [3, p. 27] sau, cum e în cazul nostru, prin aplicarea măștii. Noi am combinat toate cele trei mijloace avute la îndemână: omul, masca și marioneta.

Apoi, esenţa crudă, odioasă a multor fapte din textul shakespearian (ucigași care omoară femei și copii îl măcelăresc pe Banquo, făcându-i „douăzeci de găuri adânc pătrunse-n ţeastă”) ar fi  fost inestetică, reprezentată realist[3].

În teatrul antic, de altfel, evenimentele sângeroase nu erau reprezentate în scenă, ci povestite prin intermediar.

În cazul spectacolului nostru, marioneta a fost soluţia. Pentru a putea aborda o astfel de temă, care nu mai absoarbe faptele cotidiene, ci fantasmele propriului subconștient, temerile și tainele, freamătul și contradicţiile care se ascund în adâncurile nebănuite ale maternităţii, ne-am propus să explorăm latura tragică a marionetei clasice, aleasă anume pentru a înfăţișa fragilitatea celui afl at în voia destinului (a zeilor, a patimilor, a destinului, a mamelor ș.a.). În  Modalitatea estetică a teatrului de păpuși Cristian Pepino sublinia: „Mișcările marionetei rezultă din rezistenţa sau din cedarea la forţa gravitaţiei. În orice moment marioneta se poate prăbuși fără viaţă la pământ – imaginea este tragică” [4, p. 38]. Ni s-a părut justifi cat să reprezentăm pruncii (copiii născuţi și nenăscuţi, sortiţi morţii și/sau zădărniciei) prin acest tip de păpușă, considerată a fi  cea mai capabilă să redea mișcările omului, ale cărui proporţii le respectă îndeaproape. Neavând putinţa de a se metamorfoza, marioneta își fi xează eroul în ipostaza sa fi zică și psihică esenţializată (este unul dintre motivele pentru care am lăsat simple, necosmetizate marionetele tip școală pe care le folosim). Așa-zisele stângăcii, „imperfecţiuni”, riscuri ale imitării exterioare a comportamentului uman pot fi  preîntâmpinate și depășite doar dacă avem în vedere faptul că poezia „actorilor” pe sfori rezidă în capacitatea de a lăsa în urmă realitatea, de a aduce în lumină adevărul trăirilor interioare, prin gesturi și mișcări asemănătoare cu ale fi ecăruia dintre noi, dar pline de o altfel de semnifi caţie. Vorbind despre acest „dublu al actorului-mânuitor”, care este, totodată, și un „dublu al omului”, Annie Gilles susţine: „Privită de aproape, marioneta „realistă” rămâne un simulacru și, în ultimă instanţă, un înlocuitor grosolan. Efectele naturaliste trădează o virtuozitate tehnică primită favorabil de către spectator. Dar, în opoziţie cu actorul – om interpretând oameni – marioneta este anti-naturalistă ca semn în măsura în care este inertă ca obiect” [5, p. 71].

Marioneta, frumoasa creatură din lemn, este, în același timp, și esenţă a umanului, și a spectrului. În anumite contexte, membrele ei din lemn ne amintesc, involuntar, un schelet. Ea face apel la frumuseţea fragilă și tragică, cea care strigă din întuneric – în întuneric, după izbăvire. Umanitatea este reprezentată aici prin mame, pe care doar un „erou”, Zeul-om Prometeu, încearcă să le salveze, însă, compătimindu-le, de fapt, le ironizează crunt condiţia. Marioneta reprezintă omul care încă nu și-a asumat destinul; când și-l asumă, omul devine om, dar descoperă cu durere că poartă o mască pe faţă. La un nivel mai direct și mai simplu, marionetele sunt copiii – cu destinul care „atârnă” de cel al mamelor, așteptând să fi e salvaţi sau uciși de ele.

Revenind la mască și urmând linia concepţiei teatrului oriental, care consideră indecentă dezvăluirea intimităţii sufl etești, Ion Sava afi rma, cu o umbră de regret: „Actorul modern a pierdut această pudoare, impunându-și fi gura, sub scuza valorilor psihice, până la nerușinare”. Explicaţia ar fi  că, atunci când teatrul n-a mai fost magic, sacru, eroic și „a căzut între oameni”, aducând pe scenă, sub scuza fi rescului micile patimi, meschinării sociale… strada așa cum este ea, „[…] masca a fugit… lăsând fi gura actorului să degringoleze… Astăzi, când teatrul burghez își trăiește ultimele zile, de undeva masca surâde” [6, p. 21]. Noi  adăugăm – și marioneta.

În loc de concluzii, vom lansa câteva dintre întrebările pe care ni le-am pus în timpul lucrului, la care oferim și răspunsul, personal, de până în acest moment. Originalitate? Cu siguranţă, nu acesta este cuvântul potrivit, când vine vorba despre ce îi putem învăţa pe studenţi într-o facultate de arte. Mijloace? Da. Stil? Da. Stilul este cheia de boltă și, în același timp, direcţia pe care trebuie să o ia o operă de artă ca să nu se înece, ci, dimpotrivă, să plutească (sau să meargă) către scopul râvnit. Când vorbim însă despre procesul de învăţare, în care creativitatea are un rol major, nu vorbim despre stilul care se referă la amprenta specifi că a operei fi nale (spectacolul, în cazul nostru), ci despre stilul operei iniţiale (textul) ca referinţă pentru crearea noii opere, cea teatrală.

Pare puţin complicat, dar, în realitate, nu este așa. Stilul nu înseamnă că toate citirile (interpretările) unui text vor fi  asemănătoare, ci numai că fi ecare dintre ele are șansa să fi e una dintre cele juste, din mănunchiul de interpretări posibile. Studiul își are anume aici rolul său important: el întărește intuiţia și dezvoltă „organul”, prin care un viitor artist ar putea discerne printre mijloacele folosite ca să exprime ceva, îl formează să recunoască „matricea stilistică” a operei de bază. Aici intrăm sub incidenţa unei controverse, cea a „obligaţiei”, în special, a unui regizor de a fi  original. Falsă, de altfel. Pentru că originalitatea înseamnă perturbare, nu deraiere de mijloace și, în primul rând, de sens. Ilustrăm cu un exemplu celebru: Andrei Șerban, în Trilogia antică, după cum el însuși mărturisea, a scurtcircuitat textele iniţiale, colându-le într-o ordine anume, alta decât cea de pornire, ritmându-le alături de compozitoare împreună cu echipa, pentru ca, în fi nal, publicul să poată avea parte de o întâlnire cu lumea mai profundă a piesei, nu cu înţelegerea ei raţională, rămasă netrăită, „nedezlegată”. Nu este binevenit să dăm aici și exemple opuse de spectacole care merg alături de text.

Referinţe bibliografice
  1. SAVA, I. Masca. În: București, 11 nov., 1945, an, I, nr. 8.
  2. DONNELLAN, D. Actorul și ţinta. București: Unitext, 2006.
  3. PETROVICI, V. Macbeth cu măști, caietul unui spectacol de Ion Sava. București: Editura Tehnică, 1997.
  4. PEPINO, C. Modalitatea estetică a teatrului de păpuși (curs). București: U.N.A.T.C., 1993.
  5. LEAHU, O. Poezie la fi re lungi. Târgu-Mureș: Editura Universităţii de Artă Teatrală, 2008.
  6. SAVA, Teatralitatea teatrului (ediţia îngrijită, note, comentarii și postfaţă de Virgil Petrovici, cuvânt înainte de Liviu Ciulei). București: Editura Eminescu, 1981.

[1]  Consideraţii pe marginea spectacolului-atelier Medeea. O mamă, cu studenţii anului II Actorie/Păpuși-Marionete, clasa prof.

univ. dr. Aurelian Bălăiţă, Universitatea de Arte „George Enescu”, Iași, Facultatea Teatru, coordonatori: lect. univ. dr. Anca Ciofu, asist. univ. dr. Dumitriana Condurache, drd. Beatrice Volbea, conf. univ. dr. Alexandru Petrescu.

[2]  Refl ections on the workshop performance Medeea. A mother, 2nd year of studies at Puppets-Marionettes Dpt., class of Aurelian Bălăită, professor, PhD, „George Enescu” University of Arts, Iasi, Drama section, coordinators: Anca Ciofu, lecturer, PhD, Dumitriana Condurache, junior lecturer, PhD, Beatrice Volbea, actress, PhD, Alexandru Petrescu, professor, PhD.

[3] La fi nalul piesei, Shakespeare indică apariţia lui Macduff  cu capul lui Macbeth în spadă: „[…] un regizor montând spectacolul realist și executând această indicaţie […] ar reuși […] să facă un spectacol de perfectă  greaţă” [10, p. 2]. De fapt, senzaţia pe care trebuie să o simtă publicul în momentul anunţării morţii lui Macbeth, în coordonatele viziunii regizorale ale lui Ion Sava, ar trebui să fi e de ușurare, aceasta fi ind plata binemeritată pentru setea de mărire înecată în atâtea crime odioase. Apariţia măștii, operă de artă în sine, care stilizează expresia tragică a înfrângerii personajului negativ și nu a durerii fi zice în clipa tăierii gâtului, a fost rezolvarea potrivită.