STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 3 (26), 2015

STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 3 (26), 2015

REVISTA
Nr.3 (26), 2015
Cuprins
ОРГАННЫЙ КОНЦЕРТ ДМИТРИЯ КИЦЕНКО: ОСОБЕННОСТИ ВЕРСИИ МУЛЬТИМЕДИА
ARTICOL

ОРГАННЫЙ КОНЦЕРТ ДМИТРИЯ КИЦЕНКО: ОСОБЕННОСТИ ВЕРСИИ МУЛЬТИМЕДИА

CONCERTUL PENTRU ORGĂ DE DMITRI CHIŢENCO: PARTICULARITĂŢILE VERSIUNII MULTIMEDIA

THE ORGAN CONCERTO BY DMITRY KITSENKO: PECULIARITIES OF ITS MULTIMEDIA VERSION

ГАЛИНА КОЧАРОВА,

profesor universitar, doctor în studiul artelor, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

 

Статья знакомит с мультимедийной версией Органного концерта, выступающего на разных этапах твор­чества Дмитрия Киценко в различных жанровых формах, в результате чего возникает своеобразный сверхцикл, объединяемый интертекстуальными связями. Мультимедийное преображение Органного концерта за счет вве­дения визуального ряда на основе работ Альбрехта Дюрера модифицирует основную концепцию сочинения, что требует нового подхода к его анализу. Автор определяет основные его направления и характеризует главные осо­бенности, делая акцент на экранном материале и соотношении его с музыкальным рядом.

Ключевые слова: Дмитрий Киценко, Органный концерт, аудиовизуальная версия, концепция сочинения, сверхцикл, Альбрехт Дюрер

Articolul de faţă prezintă versiunea multimedia a Concertului pentru orgă de Dmitri Chiţenco, reprezentat pe diferite etape ale vieţii compozitorului în diverse forme de gen, provocând un fel de superciclu, fuzionat prin conexiuni intertextuale. Transformare multimedia prin introducerea şirului vizual bazat pe operele lui Albrecht Dürer modifică conceptul de bază al lucrării care necesită o nouă abordare a analizei sale. Autoarea defineşte principalele direcţii şi descrie principale caracteris­tici, cu un accent pe materialul vizual şi relaţia sa cu partea muzicală.

Cuvinte-cheie: Dmitri Chiţenco, Concertul pentru orga, versiunea multimedia, conceptul lucrării, superciclu, Albrecht Dürer

The article presents the multimedia version of the Organ concerto by composer Dmitry Kitsenko – the work presented at different stages of his creation in various genre forms, as a result there appeared a kind of supercycle, consolidated by intertextual connections. The multimedia transformation of the Concerto by introducing the visual range based on the works of Albrecht Dürer modifies the basic concept of this work which requires a new approach to its analysis. The author defines its main direc­tions and describes the main features, with an emphasis on the screen material and its relationship with the musical component.

Keywords: Dmitry Kitsenko, Organ concerto, multimedia version, the concept of work, supercycle, Albrecht Dürer

Мышление современного человека неразрывно связано с восприятием искусства через ме­дийные средства информации. Это побуждает исследователей по-новому подходить и к таким, казалось бы, привычным проблемам, как соотношение зрительных и музыкальных впечатлений в театре или в кино, вводить новые понятия, рожденные на основе осмысления роли и взаимо­действия составляющих компонентов в формах и жанрах видов искусств, носящих синтетиче­ский характер. Так, например, Л. Бакши в своей статье Природа звукоизобразительных образов, анализируя на примере театральных постановок специфику зрелищных жанров, предлагает де­финицию «звукоизобразительный, или аудиовизуальный образ» [1, с. 48], Т. Шак, останавливая свое внимание на киномузыке, намечает в своем исследовании и более широкое направление, когда пишет, в том числе, об электронных средствах массовой информации, основанных на язы­ке медиа [2, с. 3]. Со своей стороны, выдвигая понятие «медиатекста», она справедливо отмечает, что оно, вбирая в себя «современные визуальные практики, актуализируемые в рамках экран­ных искусств, <…> позиционируется одновременно и как форма существования произведений медиаискусства (курсив наш. – Г. К.), и как система элементов, развертывающихся во времени и пространстве и организованных в определенную структуру на основе иерархической соподчи-ненности, коммуникативной функциональности и смысловой интерпретации» [3, с. 4].

Если иметь в виду, как это делает Т. Шак, различные формы существования как медиаи-скусства вообще, так и произведений медиаискусства, необходимо, очевидно, поставить во­прос и о разной роли в них музыкального ряда, что во многом определяется и через оценку ге­незиса замысла такого произведения. Особый интерес в этом плане вызывает метод, избран­ный композитором Дмитрием Киценко, долгое время работавшим в Молдавии, затем на Укра­ине, в Киеве, а ныне обосновавшимся в Канаде и уже получившим канадское гражданство.

После переезда в Канаду и ограничения условий для исполнения своих сочинений он начал представлять свою музыку в Интернете, сопровождая ее при этом визуальным рядом, что нео­жиданно повлекло за собой рождение на базе уже готовой музыки новых по жанру, аудиовизу­альных произведений[1]. В результате в его биографии заняли особое место опыты создания сво­его рода «циклов», включающих в себя как чисто музыкальный, так и мультимедийный вариан­ты одного и того же сочинения, где по-своему претворен принцип программности: так, при на­личии в музыкальном прототипе заголовка программный замысел раскрывается еще более ре­льефно, при отсутствии же программного словесного комментария к музыке – рождается про­граммный аудиовизуальный опус). Возникают и другие последствия, заставляющие по-новому взглянуть на артефакты, появляющиеся в результате такого жанрового трансфера:

— музыкальное произведение переходит в разряд пространственно-временных искусств;

— расширяется и углубляется общая концепция в результате взаимодействия и, по Л. Мазелю, «множественного и концентрированного воздействия» на слушателя средств разномодальных сфер искусства;

— формируется иерархическая текстовая структура, где музыкальный текст представ­ляет «первородное начало», однако восприятие в целом опирается на взаимодействие субтекстов различной природы;

— в случае отсутствия сюжета в зрительном ряду становится необходимым определить характер распределения функций между компонентами (например, дробность, «кли-повость», «монтажность» визуальных впечатлений требует большего единства, це­лостности процесса музыкального развития);

— в соединении аудио- и визуального рядов присутствует особая диалогичность, кото­рая создает стилевые «встречи», порой на базе «диалога эпох». Последнее можно про­следить на примере Органного концерта Д. Киценко – сочинения, которое в его твор­честве на протяжении ряда лет претерпело несколько жанровых модификаций[2].

Концерт для органа, струнных и литавр Дмитрия Киценко занимает в его наследии особое место. Созданный в 1982 году тогда еще молодым автором, он в том же году, 21 декабря, впер­вые прозвучал в Органном зале Кишинева на Шестом смотре творчества молодых композито­ров Молдавии, в исполнении недавно закончившей к тому времени Московскую консервато­рию органистки Анны Стрезевой, при участии струнной группы Филармонического оркестра под управлением Льва Гаврилова. А в апреле 1988 года Лариса Булава в сопровождении Камер­ного оркестра Латвийской филармонии сыграла Концерт в Риге, в Домском соборе, повторив его исполнение 11 декабря того же года в Кишиневе.

Замыслы автора, связанные с этим сочинением, в дальнейшем, однако, не ограничились только лишь поиском дополнительных возможностей его концертного исполнения: трактуя свое произведение как своего рода «доструктурную модель» (А. Лосев), он обращается к соз­данию новых исполнительских его версий, которые побуждают реконструировать сам изна­чальный жанровый проект Концерта. Так, в 2007 году на его базе родился Concerto grosso № 2, где автор «убирает» органную мощь, выявляя чистое – монохромное звучание струнных, но дополняя их участием литавр, а партия органа становится основой для включения в партиту­ру двух концертирующих скрипок и концертирующей виолончели[3].

По-своему продолжила жизнь Органного концерта и аудиовизуальная его версия, позво­лившая композитору в новом ключе раскрыть историзм своего авторского взгляда на христи­анскую культуру и добиться эффекта «художественного договаривания» (А. Соколов) исхо­дного замысла вполне в духе времени, обратившись к средствам Интернета. Используя апрель­скую запись 1988 года, сделанную в Риге, в Домском соборе, он выкладывает ее во Всемирной сети 17 января 2012 года на http://youtu.be/JnoqUFzPSVA и на https://vimeo.com/35237210 в но­вой модификации, с видеорядом, выполненным на основе работ Альбрехта Дюрера[4].

 

Тем самым Д. Киценко еще более углубляет историческую перспективу своего сочинения, на которую было указано в программке, сохранившейся у композитора со дня концерта в Дом-ском соборе. Любезно предоставленная мне выдержка из нее, в частности, гласит: «Концерт для органа, струнного оркестра и литавр (1982) связан с традициями великих мастеров XVIII века И. С. Баха и Г. Ф. Генделя и отражает своеобразно воспринятую молодым автором стили­стику необарокко. Концерт состоит из трех частей. Первая часть (Allegro moderato) — написана в старосонатной форме с мелодикой баховского типа. Возникающие порою неожиданные ин­тонации и жесткие гармонические вертикали вносят в музыку элементы напряженности, зата­енного конфликта. Вторая часть (Adagio) — представляет собой по форме тему с вариациями. Музыка отражает сферу просветленной лирики. Постепенно разворачиваясь, тема обрастает многослойной полифонической тканью, не теряя при этом своего основного лирического со­держания. Третья часть (Allegro) — построена в форме фуги. В ее теме — сгусток энергии, во­левого начала. Музыка отмечена известной близостью к полифоническому письму Генделя. В целом в Концерте сквозь кажущуюся стилистическую ретроспективу как бы проступают об­разы нашего времени»[5].

Верно подмеченная в этом высказывании идея заложенного в данном сочинении «диа­лога эпох», с его многослойной герменевтической концепцией, соединившей Современность и Барокко, преображается в более позднем, мультимедийном варианте Концерта, где при до­бавлении визуального ряда, отражающего ренессансное мышление наиболее выдающего­ся немецкого художника эпохи Возрождения, она обретает новый смысл и глубину за счет обращения к библейским сюжетам. Складывается более длинная «цепочка» и временных ориентиров стиля, придающих ему особую многомерность: Современность – Барокко – Ре­нессанс – Библейская история. Используемая в данном контексте «материализация» древ­них легенд, реализуемая средствами изобразительного искусства, служит при этом допол­нительным разъясняющим фактором. К тому же она ассоциативно связана с символизацией тембра органа – неотъемлемого атрибута христианской религиозной службы, придающего ей как особое величие и пышность, так и, в частности – тем более, если взять традицию про­тестантизма – строгость и аскетизм.

Для Д. Киценко такая ассоциативная связь представляется вполне естественной: он тесно соприкасается с немецкой культурой – через свою дочь, живущую в Германии, к тому же ему близка религиозная тематика. Она широко обнаруживается в его творчестве, результатом чего нередко становится сакрализация жанра его сочинений. В мультимедийной версии его Орган­ного концерта такая сакрализация приобретает особый характер, преломляясь главным обра­зом именно в параллельно развивающемся визуальном «надтексте» – в отличие от другого со­чинения Д. Киценко, In imo pectore, по поводу содержания музыки которого, еще до создания аудиовизуального варианта, автор сам сказал: «Возможно говорить о взгляде на мир, на боже­ственное происхождение человека и его приход на землю». Дополнительными маркёрами та­кой сакрализации становятся в партитуре In imo pectore и музыкальные «намеки» – цитаты из арии сопрано Mein Gott ich liebe dich из Кантаты BWV77 Du sollst Gott, deinen Herren, lieben И. С. Баха и арии альта Erbarme dich mein Gott из баховских Страстей по Матфею. Одновремен­но здесь (как и перед этим у Д. Киценко – в Бабьем Яре) полистилистический принцип диало­га, соединяющего разные эпохи и стилевые пласты, заложен уже в самом музыкальном мате­риале, введение же визуального ряда лишь усиливает диалогический характер общей драма­тургии мультимедийного произведения.

В своеобразном ракурсе воплощается в аудиовизуальной версии Органного концерта и принцип цитации, поскольку партитура его, в отличие от Бабьего Яра или In imo pectore, цели­ком базируется на авторском музыкальном материале. Как сообщает он сам в электронной пе­реписке, «внешних источников в музыкальном тематизме нет, если не считать попевку в пер­вой части – ла – си – до – ля – ре… Толчком для нее послужила до-минорная фуга из 1-го тома ХТК. Относительно второй части – мелодическое строение, записанное на 4/4, на самом деле излагается в переменном размере, тема с украшениями, разнообразие общих форм движения (попытка создать „лепнину” по типу архитектурных форм – архитектура как застывшая му­зыка, а здесь наоборот – застывшая архитектура приходит в движение). В третьей части – со­знательное нарушение принципа, когда в фуге (или в другом полифоническом произведении строгого стиля) нельзя применять два скачка в одном направлении. Кроме того, вместо скач­ка на кварту, у меня в теме два скачка по квинтам. Для себя отмечаю отдаленное сходство с „Арлезианкой” Бизе. Может, и нет близкого сходства, но по духу, жанрово. Конечно же, в кон­це Финала, медленное движение как дань традиции. Добавлю, что чисто технически, снача­ла были написаны первая и третья части. Это мне дало понимание тематизма второй части».

Как результат, функция цитирования практически полностью доверена визуальному ряду, который, однако, не представляет сам по себе нечто изолированное, поскольку, если судить о его роли в целом с точки зрения его темпоритма, композитор регулирует частоту смены ка­дров в соответствии с характером музыкального движения, в каждой части по-своему. Это ясно уже при анализе выполненной Д.Киценко раскадровки визуального ряда видеоролика, сопровождаемой хронометражем.

При ее просмотре становится очевидным, что в подборе работ А. Дюрера заметен инте­рес не только к библейским мотивам: здесь присутствуют и портреты реальных людей – со­временников художника. На них запечатлен облик и высокопоставленных лиц или ученых-философов, и представителей простонародья, рядом – портреты его жены, родителей и его собственные автопортреты, выполненные в разные годы жизни. Сам композитор говорит об общей логике построения визуального ряда следующее: «1-я часть черно-белая,<…>. 2 часть -взял цвет. Мне были интересны люди. Только представить себе, как это было давно! Они жили со своими достоинствами и недостатками. В общем, [«мне хотелось» – Г.К.] как-то отразить ту эпоху. В 3 части начинаю в цвете, немного жанровости, даже музыканты играют, но перехо­жу на черно-белое, так как музыка становится более драматичной. Здесь присутствуют моти­вы Иисуса Христа, его осуждение, Распятие, снятие с Креста, а также люди, как простые, так и правители (хотел показать нашу зависимость от власти), и, конечно же, апостолы. И в кон­це – Дева Мария с младенцем<…>. Мадонна остается – формально там 18 сек., но это как за­ставка – финальная – например, в театре опускается занавес, на котором есть изображение».

Когда смотришь и слушаешь видеозапись Органного концерта Д. Киценко в Интернете, ясно ощущаешь бег времени, его неумолимость и мощную, напористую энергию. При этом дробность процесса визуального восприятия, казалось бы, свидетельствующая о «клиповом» характере его организации, не мешает его целостности. Это подкрепляется и соответствием визуального ряда особенностям музыкальной формы, ее тематической структуре и темповому плану трехчастного цикла. Важны и мелкие детали этого соответствия. Так, например, сред­няя продолжительность показа кадров в первой части создает эффект динамичного, стреми­тельного их чередования, с интервалом в 5 секунд. Лишь в последних кадрах, где использо­ваны два варианта «Моления о чаше» и совместный герб семейств Дюрер и Холпер, течение времени несколько замедляется (изображения задерживаются на 7 и 8 секунд), что порожда­ет необходимый спад напряжения, как и следует быть в каденции, с её традиционным ritenuto. Во второй, медленной части внимание слушателя-зрителя все чаще и дольше задерживается на созерцании лиц, воплощающих глубину мысли или приближающихся к идеалу природной красоты. Образы Христа и скорбящей Богоматери, алтарные изображения, собственные лики художника останавливают время в еще большей степени, маркируя моменты проведения важ­ных музыкальных тем. В финале временные акценты сделаны на сцене несения креста, а в са­мом конце – на оплакивании Христа, на исцелении апостолами недужного калеки и, как уже говорилось – на ставшей своего рода заключительной «ферматой» всей части и цикла в целом картине, возвеличивающей Мадонну, коронуемую ангелом.

В лабиринте прошлого и настоящего, где воплощены в комплексной форме мультимедий­ного сочинения разные исторические фазы и разные формы художественной жизни, найден­ные человеческой цивилизацией, Д. Киценко словно стремится по-новому отразить «открытое пространство» культуры, следуя вектору времени. В музыке он, обращаясь к старинным компо­зиционным формам или соединяя с современной лексикой средства вертикали и приемы голо­соведения, присущие готической гетерофонии и полифонии времен эпохи Барокко, выявляет в музыкальном языке стилистику, свойственную нео-художественным направлениям. В общем же, многослойном контексте аудиовизуального произведения он обращается к реальному соот­несению музыкального диалога с ренессансной живописью, графикой и иконографией, что тре­бует расширения культурного тезауруса и от воспринимающего это сочинение. И естественно, что для этого Д. Киценко, находясь в поисках собственных путей для вхождения в жанровую ти­пологию современного композиторского творчества, реализует свое метакультурное сознание через «медиа-встречу» с пользователями Интернета, одновременно ища среди них достойного собеседника, нагруженного опытом разностороннего художественного восприятия нашей дей­ствительности. Он, со своей стороны, как бы стремится сформировать себе такого собеседника – равноправного участника диалога об искусстве, поскольку ведь само соотношение музыкаль­ного и видеоряда существенно расширяет наше представление о памяти европейской культуры, где разные виды искусств, взаимодействуя между собой, формируют художественный опыт на­шего современника как отражение многоплановой картины мира.

Библиографические ссылки

  1. БАКШИ, Л. Природа звукоизобразительных образов. Музыка и театр в XXI веке. В: Музыкальная академия,2011, №1, с. 48-55.
  2. ШАК, Т. Музыка в структуре медиатекста (на материале художественного и анимационного кино). Автореф. дис. … доктора иск-вед. Ростов-на-Дону, 2010, 54 с.
  3. ШАК, Т. Музыка в структуре медиатекста. Монография. Краснодар: КГУКИ, 2010, 356 с.
  4. ЗАПЕСКА, К. «Бабий Яр» Д. Киценко: новое направление поисков в сфере мультимедийности. В: Музыка в пространстве медиакультуры. Краснодар: издательство КГУКИ, 2014, с. 294-302.
  5. КОЧАРОВА, Г. Дмитрий Киценко: поиски на пути создания аудиовизуального произведения и факторы обновления структуры художественного текста. В:Anuar ştiinţific: Muzică, Teatru şi Arte plastice. Chişinău: Grafema Libris, 2013, р.13-19.
  6. КОЧАРОВА, Г. Жанровые метаморфозы во времени, или Судьба одного сочинения. [online]. Режим доступа: <http://gnesinstudy.ru/?cat=11> (Размещено 03.02.2015).
  7. КОЧАРОВА, Г. Концепция и структура мультимедийного аудиовизуального произведения в творчестве композитора Дмитрия Киценко. В: Музыка в пространстве медиакультуры. Краснодар: КГУКИ, 2014,с. 278-287.

[1]   См. об этом: [4; 5; 6;7], где рассматриваются произведения Д. Киценко Бабий Яр, 1п шю ргЫоте, Концерт для органа, струн­ных и литавр.

[2]Более подробно об этом сочинении см. в моей статье, размещенной на сайте Международной интернет-конференции Му­зыкальная наука в едином культурном пространстве, приуроченной к 70-летию со дня основания академии и 140-летию со дня рождения Елены Фабиановны Гнесиной, в разделе Актуальная музыка [6].

[3]Более подробно об этом сочинении, прозвучавшем в свое время в Киеве см. там же [6].

[4]Подборка картин сделана с сайтов в Интернете, посвященных творчеству А. Дюрера: http://www.wikiart.org/ru/albrecht-

durer/ и http://iskusstvu.ru/albreht_djurer

[5]    Все высказывания Д. Киценко взяты для этой статьи из электронной переписки с композитором в 2014-2015 гг., сохранен­ной в личном архиве автора. Композитор также уточнил по скайпу, что текст программки к рижскому исполнению Кон­церта он написал сам.