STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 3 (26), 2015

STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 3 (26), 2015

REVISTA
Nr.3 (26), 2015
Cuprins
MISSA LUI V. CIOLAC: TRADIŢIILE GENULUI ECLEZIASTIC ÎN CONTEMPORANEITATE
ARTICOL

MISSA LUI V. CIOLAC: TRADIŢIILE GENULUI ECLEZIASTIC ÎN CONTEMPORANEITATE

MISSA BY V. CIOLAC: THE TRADITIONS OF THE ECLESIASTIC GENRE IN CONTEMPORANEITY

ECATERINA GÎRBU,

lector superior, doctorandă, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

În articol se elucidează aspecte ale procesului de reactualizare a tradiţiilor muzicii religioase în contemporaneitate. Un rol decisiv în dialogul cultural-stilistic între tradiţia laică şi cea bisericească îl au procedeele artistice în care se reliefează modalităţile de utilizare a textului fiind aplicat raţional sau în baza memoriei asociative. Ca urmare se formează ideea autorului legată de stilistica lucrării. Se evidenţiază faptul că asimilarea genurilor tradiţionale ale muzicii religioase în cea laică este posibilă la cel puţin trei nivele. În special, utilizând metoda comparativă, autoarea studiului dovedeşte prezenţa conexiunilor muzicale ale Krdnungsmesse in C-dur de W.A. Mozart, ce au servit drept model pentru conturarea parametrilor activi ai fenomenului de sinteză, cu Missa lui V. Ciolac, demonstrând că ultimul porneşte de la modelul de tip clasic. Acest lucru, însă, nicidecum nu trasează limite în ceea ce priveşte existenţa trăsăturilor speciice unui stil sintetic şi poate reprezenta o modalitate de abordare conştientă sau aluzivă.

Cuvinte-cheie: structuri textuale, stil sintetic, conexiuni, gen, tradiţii

The article brings out aspects of the process of updating the traditions of religious music in the contemporary society. A decisive role in the cultural-stylistic dialogue between the secular tradition and the church one is played by the artistic method in which are reflected the means of using the text that is applied rationally on the basis of associative memory. As a result, is formed the author’s idea about the stylistics of the work. There is emphasis on the fact that the assimilation of the traditional genres of religious and secular music is possible at least at three levels. Especially, when the author uses the comparative me­thod she proves the presence of musical connections of Krdnungsmesse in C-dur by W.A. Mozart that served as a model for outlining the active parameters of the synthesis phenomenon, with Missa by V. Ciolac demonstrating that the latter starts from the model of classical type. his, anyway, does not mark the limits regarding the existence of the speciic features of a synthetic style and it can represent a way of conscious or allusive approach.

Keywords: textual structures, synthetic style, connections, genre sy traditions

Abordarea genurilor muzicii catolice în creaţia compozitorului V. Ciolac vorbeşte despre faptul că autorul nu se limitează doar la realizările artistice ce se înscriu în cadrul tradiţiei ortodoxe, dar face o tentativă reuşită de a expune viziunile şi aspiraţiile proprii în muzica religioasă de origine catolică. Extinderea preocupărilor creative în spaţiul muzicii catolice dovedeşte faptul că autorul a acumulat o experienţă vastă în domeniul tradiţiei spirituale creştine în general. Deşi creaţiile care se înscriu în pe­rimetrul conturat nu sunt atât de numeroase, totuşi ele pot fi divizate în două grupuri. Factorii conform cărora se produce departajarea sunt determinaţi reieşind din tematica reliefată în cadrul acestora.

 

Scopul articolului constă în identiicarea elementelor ce ţin de tradiţiile genului missei relectate în lucrarea lui V. Ciolac. Missa pentru cor, solişti, orchestră de cameră şi orgă, cu participarea harpei şi timpanelor, reprezintă o creaţie ce poate i atribuită noilor direcţii de abordare a muzicii religioase.

Lucrarea în cauză a fost deja studiată sub diferite aspecte în articole ştiinţifice, primul – Messa de Vladimir Ciolac: particularităţile conceptului creativ aparţinând cercetătoarei M. Belîh [1], care efectuea­ză o analiză minuţioasă, profesionistă a Missei. Cel de-al doilea articol – Missa de Vladimir Ciolac este semnat de cercetătoarea E. Nagacevschi care propune o viziune nouă asupra aspectelor conceptuale ale Missei [2]. Abordarea problemei ce ţine de reactualizarea tradiţiilor, însă, reprezintă un cadru nou plasat în spaţiul investigaţiilor ştiinţiice despre creaţia de faţă. Subiectul propus are o importanţă deosebită şi în examinarea procesului de abordare contemporană a genurilor ce astăzi deja fac parte din istoria muzicii.

Pornind de la ideea lui V. Martînov despre spaţiul sacral nou ce reprezintă o încercare de a se opune dezmembrării lumii contemporane pe calea creării unei sinteze culturale noi, ea se realizează la intersecţia diverselor tradiţii şi culturi. Îmbinarea lor formează o multitudine de contexte culturale noi, ce se leagă într-un text unic multidimensional, cu scopul lărgirii spaţiului sacral, existent în li­turghie, în afara ei şi a spaţiului dat. Reactualizarea genurilor muzicii catolice de către compozitorul V. Ciolac constituie o tentativă de a decela într-o nouă dimensiune tematică religioasă reliefată de spe­ciile tradiţionale vechi în cadrul muzicii contemporane ce se desfăşoară în zona spaţiului sacral nou. Missa şi Requiem sunt genurile ce se înscriu în perimetrul formelor ciclice. „Ele fac parte din stratul lucrărilor de macronivel care implică structuri componistice ideatice vaste şi se supun unei anumite sistematizări de evenimente marcate în perimetrul unui rit”[2] – subliniază N. Guleaniţkaia [3, p.320].

Cele două grupuri menţionate mai sus demonstrează la diferite nivele procesul integrativ al în­trepătrunderii tradiţiilor religioase şi ale celor laice. O altă particularitate comună ce posedă lucrările departajate se conturează în conceptul format de sursa religioasă creştină care determină logica struc­turării compoziţiei la general şi care este creionată prin prisma subiectului. Punctul iniţial de uniicare a creaţiilor menţionate ce aparţin diferitor genuri devine conţinutul spiritual, etic exprimat prin texte canonice şi ritualuri, dar care fac parte deja din cadrul muzicii laice.

Missa compusă de V. Ciolac reprezintă o lucrare ce se înscrie în cadrul muzicii de concert, deşi ge­nul abordat de autor aparţine muzicii tradiţionale a bisericeşti catolice (mai târziu şi a protestanţilor).

 

În situaţia dată, trebuie de menţionat că întrepătrunderea genurilor din cele două zone speciicate mai sus necesită evidenţierea celor mai esenţiale caracteristici legate de acest fenomen sintetic.

Procesul întrepătrunderii imaginilor şi sistemelor verbale ale artei muzicale laice şi celei religioase se derulează în perimetrul unui organism artistic, iind condiţionat de gândirea creativă a compozito­rului constituind speciicul conceptului lucrării. În concordanţă cu acesta se efectuează determinarea principiului selectării şi combinării diverselor mijloace, transformarea lor în concepţii ce realizează mo­tivele cu un caracter religios. Conturarea pilonului stilistic ce reprezintă un şir de constante şi dominante evidenţiază metoda de exprimare artistică a autorului graţie căreia se defulează ideea lucrării, demon­strând tratarea individuală a procesului creativ derulat de compozitor. În această ordine de idei problema actualizării tradiţiilor plasează un cadru, în care poate i urmărite desfăşurarea şi gradul de transformare a tuturor elementelor implicate în procesul creativ, ie la nivel conştient sau intuitiv. Punctul de pornire în acest caz îl constituie „lucrările, modelele primare ale cărora sunt luate din lumea ontologică (mai bine zis din existenţa religioasă) şi care vorbesc cu ascultătorul într-o limbă specifică, consonantă obiectului şi în acelaşi timp o limbă înţeleasă, nu ruptă din lexicul muzical-poetic cunoscut” [3, p. 254]. Ca urmare este necesar de a cerceta „trăsăturile morfostructurii a stilului artistic” (termenul lui A. Losev), cu alte cuvinte acele „modele primare viabile” (citat adus după N. Guleaniţkaia [3, p. 15]), ce participă la forma­rea procesului creativ, dar şi a complexului mijloacelor de expresie, utilizate de autor pentru realizarea imaginii propuse precum şi a conceptului ideatic în compoziţia laică.

Asimilarea genurilor tradiţionale ale muzicii religioase în cea laică este posibilă la cel puţin trei nivele:

Astfel, pluristratiicarea organizării lucrării muzicale este condiţionată de adiţionarea conţinutului ideatic, după cum şi a mijloacelor de expresie din cadrul tradiţiilor muzicii bisericeşti şi reactualizarea lor la diferite nivele. Un fapt important care apare în dialogul cultural-stilistic între tradiţia laică şi cea bisericească îl joacă procedeele în care se reliefează modalităţile de utilizare a textului iind aplicat raţional sau în baza memoriei asociative, ca urmare se formează ideea autorului legată de stilistica lu­crării. Componentele care reprezintă în compoziţia muzicală sfera noimei a religiei (ideile religioase) sau structuri textuale (verbale şi muzicale) alcătuiesc microspaţii care se integrează organic în textul autorului şi nu distrug unitatea stilistică. Anume ele, de regulă, devin punctele de conexiune ale struc­turii semantico-compoziţionale a modelului muzical nou.

Unul din factorii primordiali ai tradiţiei muzicale religioase ce se evidenţiază în Missa compusă de V. Ciolac reprezintă textul canonic utilizat de către compozitor. În acest caz faptul apelării la textul tradiţional poate îndeplini funcţia ce este legată de exprimarea propriilor constante spirituale profun­de şi în acelaşi timp a principiilor valoroase viabile, ideilor, conceptelor ideatice, impulsurilor epocii contemporane. Astfel, legăturile textuale şi conceptuale cu sfera muzicii ecleziastice este prezentă în creaţia nominalizată a compozitorului V. Ciolac, demonstrând în acelaşi timp interesul deosebit pen­tru asimilarea tradiţiilor muzicii bisericeşti care devine un reper important pentru exprimarea viziunilor proprii ale autorului. După părerea cercetătoarei ruse N. Guleaniţkaia, acest fapt este condiţionat de însăşi procesul de conştientizare spirituală a temelor şi subiectelor sacrale, ce presupune o atitudine personală, realizată în chipuri sonore [3, p. 319 ].

Utilizarea textului canonic de către compozitor comunică un argument considerabil în demon­strarea faptului că autorul se adresează la o specie ce aparţine zonei muzicii bisericeşti a cultului cato­lic, ca urmare, cea de-a doua conexiune o constituie genul lucrării care de asemenea îşi are sorgintea în spaţiul muzicii sacrale.

Discutând problema reactualizării tradiţiilor muzicii religioase în contemporaneitate, vom abor­da ramura occidentală a creştinismului, relectarea particularităţilor de gen ale missei care s-au cris­talizat în epoca Clasicismului. Secolul XVIII este marcat de continuarea procesului secularizării vieţii sociale, ce-şi lasă amprenta şi în domeniul muzicii sacre care treptat ocupă locul secund, pe când ge­nurile muzicii laice se plasează pe o poziţie de frunte. Totuşi în ceea ce priveşte sistemul de ierarhie a genurilor, muzica spirituală îşi păstrează importanţa, deoarece anume scriitura opusurilor din cadrul genurilor bisericeşti servesc drept indiciu al măiestriei compozitorului.

Schimbarea structurii interne a părţilor misselor din epoca Clasicismului comparativ cu cele ale Renaşterii nu era legată de principiile muzicale ale formării misselor, dar de o nouă tratare a textului. În prim plan se plasează relectarea sensului emotiv, ca expresie muzicală a afectelor. Emotivitatea muzicii missei, însă, nicidecum nu diminuează importanţa textului: muzica descoperă mai devre­me decât literatura prezenţa în orişice text, dar mai ales în cel divin, a subtextului şi contextului, ce contribuie la conştientizarea acestuia de către ascultători. Totuşi, un fapt ce trebuie de menţionat este că prezenţa afectului limitează într-o oarecare măsură perceperea textului. Predominarea absolută a modului major în creaţia lui J. Haydn şi W.A. Mozart poate fi privită ca o reflectare a perceperii lumii Divine, o calitate a realizării armoniei şi adevărului. Anume atenţia faţă de semantica şi tradiţiile care s-au stabilit pe parcursul secolelor în legătură cu acest text, obligă compozitorii şcolii clasice vieneze să ajusteze textul altfel decât compozitorii secolului XVI.

În semniicaţia profundă a textelor rugăciunilor, compozitorul evidenţiază în iecare caz aparte doar un număr limitat de înţelesuri. Pe de o parte, acest fapt devine un neajuns al procesului creativ care este uşor depăşit graţie inluenţei puternice a emoţiei, ce atrage spre compasiune şi pe ascultătorii neatenţi sau indiferenţi faţă de rugăciune. Însă, dacă muzica poartă un caracter solemn, festiv, atunci unde se află pocăinţa? Dacă regretul cu privire la nedesăvârşirea proprie ajunge la deznădejde, atunci unde-i credinţa în mila lui Dumnezeu? Discrepanţa conturată se manifestă prin reflectarea textelor în missele lui J. Haydn şi W.A. Mozart, care rar sunt monotonale şi monosemantice. La general, toate textele de rugăciune sunt bogate în semniicaţii, sensuri.

În a doua jumătate a sec. XX se evidenţiază o tendinţă de reabilitare a muzicii spirituale din sec. XVIII, deoarece atitudinea critică a Bisericii Catolice faţă de creaţiile religioase ale compozito­rilor clasici vienezi a avut drept consecinţă tratarea acestora ca nişte lucrări laice. Faptul menţionat totuşi este repus în discuţie în cadrul revaloriicării creaţiei acestor compozitori din punct de vedere a apartenenţei, în special al misselor, la cadrul muzicii religioase. Acestei teme îi sunt consacrate cer­cetări ştiinţiice, însă scopul nostru este de a evidenţia din şirul de lucrări religioase modelul primar pentru conturarea elementelor tradiţionale ce sunt prezente în Missa lui V. Ciolac. Unul din punctul de reper al abordării actuale a muzicii religioase în contextul laic, care se ampliică în perioada sec. XVIII, iind actual şi pentru practica contemporană, este faptul că compozitorii din această perioadă realizează lucrări în perimetrul cărora sunt expuse, pe de o parte, tratări noi ale semniicaţiilor textului canonic, iar pe de altă parte, cele ale limbajului muzical bogat care oferă un suport considerabil pentru elucidarea principiilor morale şi spirituale ale timpului său.

Documentându-ne din mai multe surse cu privire la missele lui J. Haydn, am ajuns la concluzia că în muzica bisericească compozitorul rămâne sub inluenţa stilului galant, care în sec. XVIII era sino­nimul stilului liber iind unul din elementele primordiale ale muzicii laice şi, totodată, după părere unor autori, foarte potrivit pentru a exprima dragostea de copil (gingaşă, suavă) şi candoarea faţă de Creator. Particularităţile specifice pentru acest stil se remarcă prin predominarea facturii omofone, utilizarea tonalităţilor luminoase, turaţiilor armonice simple, melodiilor de origine vocală, ritmului ti­pic pentru genurile de dans. Studiind missele lui W.A. Mozart, putem menţiona faptul că, deşi ele sunt compuse în perioada timpurie a creaţiei sale, totuşi, dovedesc maturitate prin descoperirea spaţiului sacral presupus de rugăciune după cum şi un caleidoscop bogat de afecte atât de specifice pentru mu­zica religioasă a Clasicismului.

O atenţie deosebită merită să fie acordată Krönungsmesse (Missa Încoronării) de W.A. Mozart com­pusă aproximativ în anul 1779 cu ocazia sărbătoririi unui eveniment important din cadrul bisericii cato­lice, numită biserica Înălţării, unde în 1751 a fost încoronată icoana Maicii Domnului, acest eveniment fiind marcat anual. Krönungsmesse a fost înalt apreciată nu numai de contemporanii săi, dar şi de teologii catolici din secolul XX, cum ar fi, spre exemplu, Hans Küng care menţionează că muzica Missei redă cu o veridicitate extraordinară solemnitatea liturghiei şi reliefează sensul textului [4, p. 134].

Studiind clavirul Krönungsmessei, am ajuns la concluzia că se evidenţiază un şir de conexiuni cu Missa lui V. Ciolac şi anume această lucrare poate servi drept model primar pentru demonstrarea fenomenului tradiţiei în componistica contemporană. Un prim argument în favoarea acestei teze este denumirea originală a opusului lui Mozart, şi aici este necesar să speciicăm că autorul îl întitulează în limba germană Messe in C-dur sau Krönungsmesse KV 317. V. Ciolac, la rândul său, îşi denumeşte lucrarea Messe, evident, fără speciicare adăugătoare, deoarece aceasta nu a fost compusă cu ocazia unui eveniment bisericesc, ci reprezintă o creaţie de concert.

Titlul german de Messe şi nu Missa din latină, care se întâlneşte de regulă în denumirile lucrărilor ce se atribuie acestui gen din diferite perioade, vorbeşte despre predilecţia lui V. Ciolac pentru creaţiile reprezentate în perioada clasică care îmbină armonios elementele speciice stilului muzicii religioase şi ale celei laice. Abaterea de la termenul canonic ce vine din limba latină este deja un prim pas spre pătrunderea şi demonstrarea schimbărilor ce s-au produs în cultul catolic pe parcursul mai multor secole. O altă conexiune vizibilă se evidenţiază şi în structura lucrărilor compozitorilor, ambele având acelaşi număr de părţi, titlurile cărora coincid.

Urmărind structura misselor putem conchide că tempourile în care sunt scrise părţile manifes­tă o diferenţă nesemniicativă, remarca maestoso persistă în ambele lucrări şi accentuează caracterul solemn ca una din trăsăturile specifice acestui gen. Evident, fiecare compozitor reliefează cu remar­ca de solemnitate partea pe care o consideră ca fiind mai sacramentală. Este necesar de a menţiona faptul că modul de organizare a missei tradiţionale conturează o formă alcătuită din 5 părţi şi anu­me Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. În cazul dat, W.A. Mozart, precum şi V. Ciolac se abat de la structura tradiţională, evidenţiind Benedictus ca o parte separată, ce de obicei se include ca o secţiune în cadrul compartimentului Sanctus. O astfel de divizare nu reprezintă o inovaţie, din con­tra, astfel de divizări se întâlnesc frecvent nu doar la Mozart, dar şi în missele lui Haydn. V. Ciolac selectează la fel această formă din 6 părţi şi nu cea tradiţională, proilând prin tempoul Andante maestoso con espresso importanţa acestei secţiuni.Pentru identiicarea altor conexiuni este necesar de a urmări modul de structurare a părţilor interne ale Missei la ambii compozitori. Accentuarea atmosferei solemne este bine zugrăvită în Kyrie eleison din Krönungsmesse in C-dur de W.A. Mozart, acest fapt evidenţiindu-se prin remarca făcută de autor cu privire la tempo – Andante Maestoso. De­numirea de Missa Încoronării presupune creionarea unui tablou fastuos, plin de măreţie şi solem­nitate. Prezenţa formulei ritmice – optimea cu punct şi şaisprezecimea, evidenţiată şi în Missa lui V. Ciolac, devine de asemenea, unul din factorii primordiali ce oferă discursului muzical un carac­ter solemn şi activ; mişcarea treptată, ascendentă a liniei melodice cuprinsă în intervalul de cvartă cu repetarea unuia şi aceluiaşi sunet de trei ori, vorbeşte despre prezenţa procedeului de exclamare în interpretarea textului. Astfel de procedee nu numai contribuie la pronunţarea desluşită a textului, dar şi la crearea impresiilor afective.

 

Motivul iniţial expus de cor poate fi numit „motivul declamării” [1, p.178], care are o semnificaţie importantă pentru întreaga lucrare, deoarece va suna practic în toate părţile Missei, păstrând tenta de solemnitate. Forma primei părţi al Krönungsmesse lui W.A.Mozart este tripartită, secţiunile fiind delimitate prin tempouri (Andante Maestoso – Viü Andante – Andante Maestoso). Autorul se dezi­ce de tradiţionala divizare a părţii I Kyrie în strofe şi nu structurează Christe într-o secţiune aparte. Împărţirea în strofe la reprezentaţii şcolii clasice vieneze deja nu se mai produce.

Revenind la compararea misselor de W.A.Mozart şi V. Ciolac, putem remarca că în cadrul primelor părţi ale misselor celor doi compozitori se atestă un şir de elemente comune ce ţin de prezenţa formu­lei ritmice, tempoului Andante, măsurilor de 2/4 şi 4/4, utilizării intervalului de cvartă, după cum şi prezenţa unui motiv iniţial ca un element primordial care va juca un rol important în perimetrul întregii creaţii, precum şi reliefarea unui tablou solemn şi crearea stării de interiorizare a rugăciunii. Deşi V. Cio-lac nu evidenţiază caracterul solemn prin remarca tempoului, totuşi tenta de măreţie se sesizează graţie expresivităţii partidei corale, formulei ritmice propuse. Gradul dramatismului, care la fel se manifestă în secţiunea mediană a părţii întâi, este depăşit de atmosfera măreţiei, solemnităţii din încheiere. După dimensiuni Kyrie din Missa lui V. Ciolac este mai mare comparativ cu cea a lui W.A. Mozart, prin aceasta se pronunţă importanţa semantică a părţi întâi în cadrul structurii integrale a creaţiei.

În Krönungsmesse lui W.A. Mozart Gloria este scrisă în forma de rondo, textul jucând rolul prin­cipal în complinirea materialului muzical cu emotivitate. Reliefarea tabloului de bucurie se realizează graţie repetării celor două teme ale refrenului în cadrul Gratias, Quoniam,Cum sancto, iar episodul major DomineDeus şi cel în minor Qui tollis nu numai divizează strofele, dar şi corespund semnificaţiei afective zugrăvite în această parte.

Analiza minuţioasă a Missei de V. Ciolac, efectuată de cercetătoarea M. Belâh, ne permite să evidenţiem faptul că partea a doua Gloria este secţionată în 6 compartimente: Gloria in excelsis Deo; Laudamus te; Domine Deus Rex coelestis; Domine Deus, Agnus Dei; Quoniam tu solus sanctus; Quoni-am tu solus, modul de structurare a secţiunilor conturează forma strofică de motet ce este tipică pentru missa multivocală [1, p.180]. O astfel de organizare compoziţională a materialului tematic vorbeşte la fel despre prezenţa unor conexiunilor asociative la nivel subconştient, intuitiv cu un substrat şi mai vechi al spaţiului sacral. Structura multipartită ce se conturează în Missele ambilor compozitori provine de la modul de organizare a textului care schiţează anumite constituiri ale rândurilor verbale, reieşind din tratarea individuală a autorului. Dacă e să ne referim la partea a doua din Krönungsmesse lui W.A. Mozart, atunci putem menţiona faptul că ea după dimensiunile sale depăşeşte cu mult Glo­ria din Missa de V.Ciolac. Caracterul părţilor, însă, nu se deosebeşte radical, deoarece în ambele se zugrăveşte un tablou fastuos, deşi la W.A. Mozart tenta solemnă este mai accentuată, reprezentând în esenţă un imn măreţ. Astfel, conexiunile se manifestă aici doar în cadrul semanticii, ce reiese din sensul textului canonic.

Întrebuinţarea diverselor procedee de remetrizare, variere intonativă şi ritimică, divizarea mo-dusurilor, iar mai apoi şi a menzurilor, în partea a II-a creează impresia predominării cântărilor medievale desfăşurate într-o manieră liberă. Acest fapt confirmă o legătura cu substraturile vechi ale muzicii bisericeşti.

Credo din Krönungsmesse in C-dur de W.A. Mozart conturează forma rondo, unde refrenul este compus din două teme ce se repetă uneori împreună, alteori separat, evident o astfel de structurare a acestei părţi reiese din gruparea individuală a textului de către compozitor. Un rol important îl joacă motivul iniţial expus de cor (aşa numitul „motivul declamării” ce a sunat în prima parte) în care se evidenţiază formula ritmică de pătrime cu punct şi optime ce creează o tentă de măreţie, solemnă manifestând un anumit grad de echivalenţă cu partea întâi în ceea ce priveşte atmosfera şi intonaţii comune. Evenimentele reflectate în text sunt conturate prin gruparea rândurilor ce for­mează secţiuni constitutive din cadrul formei rondo, ele iind separate graţie tempoului, intermedi-ilor, modalităţilor interpretative

 

În ceea ce priveşte structurarea părţii a treia din Missa lui V. Ciolac, ne vom axa pe rezultatele obţinute de M. Belâh, care airmă: „Credo reprezintă o structură rondală liberă, în care funcţia refrenului o joacă tema „Credo in unum Deum”, intonativ fiind înrudită cu tema primului episod „Kyrie” [1, p. 183]. Graţie acestei teme se creează o atmosferă solemnă, măreaţă ce conturează paralele cu Krönungsmesse lui Mo­zart în care motivul iniţial la fel are o importanţă primordială nu numai sub aspect intonativ, dar şi din punct de vedere semantic. Astfel în ambele lucrări se evidenţiază o manieră de interpretare declamativă cu accentuarea preponderentă a primelor silabe ce sporeşte efectul de măreţie şi ampliică extinderea semniicaţiei conţinutului expus în text. Acest fapt iind la fel o conexiune între cele două Misse ce se manifestă în abordarea principiului de utilizare a materialului intonativ la nivel de tematism, după cum şi aplicarea aceluiaşi procedeu de tratare a textului şi anume psalmodierea (repetarea unuia şi aceluiaşi sunet) pentru evidenţierea accentelor conţinutului. Forma utilizată de ambii autori la fel constituie un punct de conexiune în cele două creaţii Credo iind compus în forma de rondo, în timp ce abordarea canonică a părţii Credo de obicei conturează forma strofică variantică [5, p. 57].
V. Ciolac recurge la aceleaşi procedee de partajare a episoadelor din cadrul părţii a treia, adică la separarea prin tempouri diferite şi mijloace interpretative. În Credo putem evidenţia un şir de parame­tri tradiţionali activi ce ţin de utilizarea materialului intonativ ca un suport iniţial al structurării mate­rialului tematic, evidenţiind formula ritmică speciică, prezentă în cadrul modelului primar. Aplicarea procedeelor interpretative se regăsesc în perimetrul modelului, cum ar i accentuarea silabică, repeta­rea rândurilor textului canonic, psalmodierea. O altă conexiune este utilizarea formei rondo prezentă în model, după cum şi întrebuinţarea metodei de separare a compartimentelor graţie tempourilor.

Textul părţii Sanctus este alcătuit din două cântări: Sanctus şi Benedictus, prima reprezintă cântarea Serafimilor (cel mai înalt cin în ierarhia cerească) ce-l preamăresc pe Dumnezeu, a doua Benedictus este cântarea în care se preaslăveşte Iisus Hristos. Sanctus cuprinde doar cinci rânduri ce sunt divizate în două părţi: prima include rândurile Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth / Pleni sunt coeli et terra gloria tua, iar a doua Osanna in excelsis / Benedictus qui venit in nomine Domini./Hosanna in excelsis. [5, p. 63] O astfel de partajare a textului se păstrează în cazul când structura Missei este tradiţională, adică din cinci părţi, iar în Missele date se produce o altă divizare a textului: primele trei rânduri sunt incluse în Sanctus, pe când celelalte două în Benedictus. În Krönungsmesse in C-dur de W.A. Mozart, Sanctus este cea mai mică parte după dimensiuni. Forma este bipartită simplă: în prima secţiune sunt expuse primele două rânduri ale textului, iar a doua este separată prin tempoul Allegro assai şi expune al treilea rând: Osanna in excelsis, continuând evidenţierea caracterului măreţ ce este accentuat şi de cvarta ascendentă interpretată de soprane, după cum şi de ritmul speciic al secţiunii precedente.

În Missa lui V.Ciolac, partea a IV-a Sanctus zugrăveşte o imagine luminoasă plină de căldură. După structură conturează forma tripartită simplă fără repriză tematică cu o codă mare [1, p. 186 ]. Conexiunile ce apar cu Krönungsmesse lui Mozart ţin de tempoul şi semantica discursului muzical.

În Krönungsmesse in C-dur de W.A. Mozart, materialul muzical al părţii Benedictus conturează o formă bipartită cu repriză, în care prima parte se evidenţiază prin tempoul Allegretto, după cum şi de amplasarea săriturii de octavă la sopran ce creează o atmosferă solemnă, plină de bucurie. Secţiunea a doua reprezintă repetarea celui de-al doilea compartiment din Sanctus, păstrând în tocmai şi tempoul Allegro assai, deoarece se repetă cuvintele Osanna in excelsis.

În Missa lui V. Ciolac, Benedictus la fel este scris în formă bipartită, o astfel de divizare iind dic­tată de structura textului canonic ce cuprinde doar două rânduri, ambii compozitori în cazul dat se conduc de conigurarea şi semniicaţia cuvintelor din text. Predomină culorile luminoase, se reduce componenţa orchestrală, se creează o atmosferă camerală. În perimetrul părţii Benedictus conexiunile cu partea respectivă din Krönungsmesse se manifestă mai pronunţat în plan semantic care reiese din sensul textului, în rezultat modul de organizare al acestuia conturează forma bipartită, iind prezentă în ambele creaţii, iar predominarea tonalităţilor majore la fel vorbeşte despre legăturile comune ale tratării imaginilor din partea nominalizată.

 

În Krönungsmesse in C-dur de W.A. Mozart Agnus Dei se conturează o formă tripartită, evident separarea părţilor iind structurată în dependenţă de text. Divizarea se accentuează prin tempouri, prima – Andante sostenuto, a doua -Andante con moto şi a treia Allegro con spirito. La nivelul tema-tismului muzical se trasează linii de reminiscenţă cu partea întâi a Missei – Kyrie, acest fapt îi oferă o tentă de solemnitate, măreţie care a fost atât de bine pronunţată în începutului Missei.

În Missa lui V. Ciolac Agnus Dei la fel conturează forma tripartită, reliefează imagini ce au trăsă­turi comune cu prima parte a Missei. Astfel, Agnus Dei demonstrează un şir de conexiuni ce ţin de arhitectonica formei care în ambele misse este dictată de modul de organizare a textului constituind o structură tripartită. Începutul părţii după caracterul muzicii în cele două creaţii este practic la fel, doar că la V. Ciolac începe basul solo, iar mai apoi continuă linia melodică soprano solo, dar W.A.Mozart începe cu soprano solo care interpretează melodia, conturul căreia se evidenţiază prin intonaţii spe­cifice madrigalelor şi care se consideră elemente tipice pentru missele din sec. XV-XVI. Continuarea discursului muzical o realizează corul, o astfel de partajare o găsim şi la V. Ciolac. În ambele lucrări se evidenţiază elemente comune cu prima parte Kyrie, în ceea ce priveşte formulele ritmice şi proce­deul de variere a tematismului iniţial. Diferenţierea o constituie tratarea şi accentuarea imaginii, la W.A. Mozart se evidenţiază începutul Agnus Dei printr-o tentă de tristeţe, îndurerare, implorare pe care o regăsim şi în Missa lui Ciolac.

Finalul Krönungsmessei in C-dur, însă, zugrăveşte un tablou solemn, măreţ aşa cum a fost propus la începutul lucrării, pe când la Ciolac, coda creionează o imagine tragică. O astfel de tratare a concep­tului semantic este explicabil, dacă ne reamintim despre evenimentul cu ocazia căruia a fost compusă Messe lui W.A. Mozart şi denumirea ei Krönungsmessei (Missa Încoronării), atunci un sfârşit solemn era necesar din punct de vedere al tabloului semantic propus iniţial. Iar Messe lui V. Ciolac reprezintă o lucrare compusă pe baza textului canonic, dar conceptul creaţiei este mai aproape de sensul reliefat însăşi în Missă ca unul din cele mai importante genuri ale muzicii bisericeşti a cultului Catolic şi anu­me reprezentarea Jertfei adusă de Mântuitor.

Merită o atenţie deosebită procedeele polifonice pe care le utilizează ambii compozitori în perime­trul Missei, ce la fel reprezintă conexiuni muzicale. Predominarea în special a imitaţiilor, canoanelor, ostinato polifonic în cele două creaţii arată că autorii deşi au compus în epoci diferite se axează pe vizi­uni comune în plan compoziţional, folosind practic aceleaşi procedee. Deşi pentru missa tradiţională este speciic aplicarea formelor polifonice complicate cum ar i fuga sau fugato, mai ales în comparti­mentele inale din Gloria, Credo, Sanctus.

În concluzie putem evidenţia faptul că lucrarea lui W.A. Mozart Krönungsmesse in C-dur serveşte drept model primar pentru conturarea conexiunilor muzicale cu Missa lui V. Ciolac.

  1. Lucrarea manifestă un şir de parametri activi ai acestui fenomen, începând cu denumirea de Messe ce provine din limba germană şi se abate de la cea latină.
  2. Aplicarea textului canonic ca un suport semantic, după cum şi păstrarea integrală a acestuia în ambele cazuri.
  3. Structura Misselor este identică – de 6 părţi în locul celor 5 tradiţionale, după cum şi evidenţierea ca parte separată anume a Benedictus-ului la fel vorbeşte despre conexiuni muzi­cale ce se manifestă la nivelul compoziţiei lucrărilor.
  4. Prezenţa formulei ritmice identice după cum şi a „motivului declamării” ce creionează tabloul solemn, măreţ, speciic de fapt pentru acest gen.
  5. Tempourile care se apropie foarte mult şi evidenţierea unora prin remarca Maestoso continuă şirul de conexiuni dintre cele două Misse.

Prezenţa conexiunilor muzicale ale Krönungsmesse in C-dur de W.A. Mozart, ce a servit drept model pentru conturarea parametrilor activi ai acestui fenomen de sinteză cu Missa lui V. Ciolac demonstrează faptul că ultimul porneşte de la modelul de tip clasic. Acest lucru, însă, nici de cum nu trasează limite în ceea ce priveşte existenţa trăsăturilor specifice unui stil sintetic şi poate reprezenta o modalitate de abordare conştientă sau în mod aluziv. Elementele stilului sintetic ce se manifestă în Missa lui V.Ciolac sunt, în special, modalitatea de variere a materialului intonativ, procedeele polifonice provenite din diferite epoci, iar imitarea bătăii clopotului poartă amprenta influenţei muzicii ruse şi creează paralele cu ortodoxia. Continuitatea elementelor stilului sinte­tic se manifestă prin exemplul din Agnus Dei, conturul melodiei iniţiale al căruia se evidenţiază printr-o tentă tristă şi reliefează caracteristici specifice pentru perioada Romantismului, „după stilistică ea se înscrie în muzica romantică, iar initio al ei este o aluzie la tema povestirii lui Fran-cesca din uvertura Francesca da Rimini de Ceaikovski” [1, p. 187]. În legătură cu prezenţa stilului sintetic putem menţiona că în muzică se produc procese de sintetizare şi generalizare a genurilor, stilurilor înrădăcinate în perioadele precedente; astfel, în unitatea compoziţională se îmbină di­verse posibilităţi de utilizare a limbajului muzical, iar în tendinţele stilistice se manifestă orienta­rea spre unitatea melodică.

Stilul sintetic aduce cu sine multiple posibilităţi semnificative de tratare a conţinutului, ce depind intenţionat sau nu, de sursele citate, poate, inconştient, şi mediul semiotic, la care poate fi atribuit lumea subiectivă a autorului. Prezenţa conexiunilor muzicale cu Krönungsmesse in C-dur de W.A. Mo­zart nu atestă necondiţionat faptul utilizării intenţionate de către V. Ciolac a lucrării analizate ca un model primar. Putem presupune că toate elementele comune identificate pe parcursul studierii acestor două Misse sunt aplicate la nivel intuitiv, reieşind din experienţa creativă acumulată de compozitor şi folosită la nivel subconştient.

Referinţe bibliografice

  1. БЕЛЫХ, M. Месса В. Чолака: Особенности творческого замысла.În: Anuar ştiinţific: muzicâ, teatru, arte plastice, nr. 1-2 (12-13). Chişinău, 2011, p. 177-190.
  2. NAGACEVSCHI, E. Missa de Vladimir Ciolac. În: Arta, vol. XXIII, nr. 2. Chişinău, 2014, p. 40-45.
  3. ГУЛЯНИЦКАЯ, Н. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русакой духовной музыки ХХ века. Языки славянской культуры. Москва, 2002.
  4. БАЛЬТАЗАР, Г.У фон, БАРТ, К., КЮНГ, Г. Богословие и музыка. Три речи о Моцарте. Москва, 2006.

5. КЮРЕГЯН, Т.; МОСКВА, Ю.; ХОЛОПОВ, Ю. Григорианский хорал: Учебное пособие. Московская гос. Консерватория имени П.И. Чайковского. Москва, 2008.[1]Pentru titlul lucrării compozitorul V.Ciolac a utilizat termenul Missa în varianta germană – Messe.

[2]Traducerea citatelor din limba rusă aparţine autorului articolului.