STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 3 (26), 2015

STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 3 (26), 2015

REVISTA
Nr.3 (26), 2015
Cuprins
PARTICULARITĂŢILE PROGRAMATISMULUI ÎN SUITA INSTRUMENTALĂ A COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA MOLDOVA
ARTICOL

PARTICULARITĂŢILE PROGRAMATISMULUI ÎN SUITA INSTRUMENTALĂ A COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA MOLDOVA

PECULIARITIES OF PROGRAMME MUSIC IN THE INSTRUMENTAL SUITE OF COMPOSERS FROM THE REPUBLIC OF MOLDOVA

TATIANA BEREZOVICOVA,

profesor universitar interimar, doctor în studiul artelor, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

Articolul este dedicat examinării suitelor instrumentale autohtone sub aspectul realizării programatismului. Sunt ana­lizate diverse varietăţi ale programatismului, cum ar fi cele de gen, stilistic, pictural (fără subiect, cu subiect generalizat, cu subiect concret), precum şi programatismul latent, intuit în unele compoziţii fără program declarat şi exprimat prin mijloace instrumentale speciice.

 

Cuvinte-cheie: muzică cu program, suită instrumentală, programatism de gen, programatism stilistic, programatism pictural, programatism latent

The article is dedicated to the study of the instrumental suites written by native composers from the point of view of the realization of programme music. The author analyses different kinds of programme music such as genre, stylistic, pictorial (without any subject, with a generalized subject, with a concrete subject), as well as latent programme music, felt in some non-programme compositions declared and expressed through specific instrumental means.

Keywords: programme music, instrumental suite, genre programme music, stylistic programme music, pictorial pro­gramme music, latent programme music

Una din particularităţile suitei moderne – modelul de gen prioritar al majorităţii suitelor autoh­tone – este programatismul. Articolul de faţă este consacrat examinării realizării programatismului şi stabilirii tipurilor de programatism utilizate în suitele create de compozitorii din RM. Aceste observa­ţii ar putea completa caracteristicile genului de suită, dar şi ale muzicii cu program în general.

Literatura teoretică ne oferă variate interpretări ale noţiunii de programatism: de la unele foarte vaste la altele mai înguste. La definirea fenomenului în cauză împărtăşim opinia muzicologului Gh. Kra-uklis, care consideră programatică orice lucrare instrumentală al cărei concept este reflectat într-un titlu sau comentariu literar al autorului şi exprimat prin intermediul unor mijloace de expresie adecvate [1].

O privire generală asupra suitelor semnate de compozitori din Moldova ne permite să consta­tăm faptul că ele, în mare parte, sunt însoţite de diverse comentarii verbale ale autorilor, de la simple denumiri ale ciclurilor şi părţilor lor până la texte desfăşurate, în care se expune conţinutul lucrării. Totodată, trebuie să diferenţiem compoziţiile programatice în sensul strict al cuvântului de cele conven­ţional programatice care ocupă un loc intermediar între muzica programatică propriu-zis şi cea „pură”.

Vorbind despre programatismul convenţional, avem în vedere, în primul rând, suitele ale căror părţi conţin în titluri denumirea diferitor genuri muzicale primare, precum dansul, cântecul, marşul, iar programatismul practicat în ele poate fi caracterizat ca unul de gen. Cel mai departe de programa­tismul propriu-zis se plasează piesele cu denumirile de gen de tip generalizat (Cântec, Dans, Recitativ etc.). Mai multă informaţie cu privire la conceptul artistic conţin titlurile care dezvăluie esenţa emoţio­nală tipică genurilor abordate (Doină, Bocet, Burlescă, Cântec de leagăn, Elegie, Gigă etc.), precizând-o uneori prin diferite determinări emotive (Marş glumeţ, Melodie melancolică, Scherzo capriccioso etc.)[1].

În sfera compoziţiilor cu program, în sensul larg al cuvântului, intră şi variatele suite în denu­mirile cărora este reliefat aspectul etnic, ca, de exemplu, Suita franceză de Şt. Neaga, Suitele orientale semnate de C. Zlatov şi G. Bogaciov, Suita găgăuză şi Suita bulgară de V. Loghinov, Motive abhaze de G. Cuzmina. La aceeaşi categorie putem raporta şi lucrările ale căror titluri nu conţin etnonime, dar reflectă un colorit local, precum suita Joc de D. Fedov, suita pe teme găgăuze Ceal, Bugeac! (Cântă, Bugeac!) de N. Chiosa, suitele În stil popular scrise de V. Verhola şi A. Luxenburg etc.

Unele titluri indică sursele stilistice (istorice sau de autor) ale concepţiei piesei — vom defini acest fenomen ca programatism stilistic. Astfel, de exemplu, denumirea ciclului pentru pian Suita ro­mantică în formă de variaţiuni de A. Stârcea redă o trăsătură stilistică generală a lucrării[2]. În această ordine de idei, putem cita şi unele suite-transcripţii, precum Bachiana pentru cvartet de coarde de I. Macovei (pe baza coralelor lui J. S. Bach), Rahmaniana de L. Gurov, Suita madrigalescă de V. Bi-tkin. Acestora li se alătură şi o serie de cicluri memoriale, cum ar i suita polifonică pentru baian În memoria lui D. Şostakovici de V. Simonov, trei piese pentru vioară şi pian În memoria lui S. Prokofiev de V. Poleacov, două suite simfonice Microportrete de S. Buzilă care evocă mari personalităţi ale culturii muzicale naţionale (G. Enescu, D. Lipatti, A. Podoleanu, E. Caudella, I. Vidu, C. Porumbescu, A. Flehtenmacher, C. Miculi, M. Bârcă). Limbajul muzical al acestui tip de suite reflectă, într-un mod sau altul, particulatităţile stilistice ale muzicii compozitorilor cărora le sunt dedicate. Astfel, după cum menţionează O. Siganova, V. Simonov în suita sa În memoria lui D. Şostakovici a reuşit să reconstituie spiritul stilului şostakovician, utilizând atât unele mijloace melodice şi modal-armonice tipice, cât şi aluzii tematice, „intonaţii nomade”, dar şi citate din lucrările cunoscute ale lui [2, p. 109].

Un grup destul de numeros îl formează suitele cu un program pictural, pictural-plastic, peisagistic prezent în mai multe opusuri, ale căror titluri trezesc asociaţii cu tablourile din natură: Peisaje şi Tablo­uri rustice pentru flaut şi pian de V. Rotaru, Plaiuri simfonice de I. Macovei, Suită rustică de C. Rusnac. Unele părţi din cicluri poartă şi ele indicaţii programatice de tip peisagistic: Apus de soare din suita Adolescence de C. Zlatov, Viscolul din cele Trei schiţe simfonice de Şt. Neaga, Poarta de piatră albă din Suita pentru vioară de P. Rivilis, La aer, La soare, Seara pe deal din Suita pentru pian de P. Rusu, În amurg şi Popas în codru din Suita pentru pian de Gh. Mustea, Între munţi şi defileuri din Motive abhaze de G. Cuzmina etc.

Este de menţionat faptul că acest tip de programatism nu întotdeauna poate fi delimitat strict de cel convenţional. În genul de suită o astfel de divizare este dificilă din cauza caracterului metaforic al multor definiţii programatice. Titlurile lucrărilor, cum ar fi Arabescuri de E. Lazarev sau Goblenuri moldoveneşti de V. Slivinschi prezintă de fapt nişte metafore poetice sau iguri de stil, relectând doar în planul cel mai general caracterul imaginilor muzicale. Piesele astfel intitulate manifestă foarte des apartenenţa la programatismul de gen, îmbinându-l uneori cu trăsăturile pictural-decorative sau cu elementele de caracteristică portretistică.

Există însă în suita instrumentală moldovenească şi compoziţii al căror caracter programatic este exprimat prin mijloace mai adecvate esenţei programului. În unele cazuri putem vorbi despre acţiunea asupra muzicii a factorilor pictural-sonori reflectaţi prin specificul limbajului muzical. Putem exem-pliica cele expuse prin suita Peisaje de V. Rotaru, unde sunt folosite variate procedee de scriitură care creează efectul de spaţialitate, precum consunările extinse, stratiicarea ţesutului muzical în structuri diferenţiate registral, într-un diapazon extrem de larg, inclusiv cu utilizarea a trei portative. În plus, la crearea spaţiului sonor ia parte şi verticala armonică: relaţia de secundă mică dintre diversele compo­nente ale structurilor acordice generează imaginea „atmosferei rezonante” (ex. 1).

Exemplul 1. V. Rotaru Peisaje pentru laut şi pian. P. II.

Coloristica peisagistă este suplimentată uneori de procedee care conferă muzicii nuanţe pastorale, sugerând semnalele buciumului, trilurile luierului ciobănesc, efectul de ecou etc.1 Trăsături de pic­turalitate sonoră identificăm şi în redarea mişcării monotone a furcii de tors (piesa Şi-am pus lână-n furculiţă din Cinci piese pentru cvartet de coarde de Z. Tkaci), în pasajele imitând sunarea ceasorni­cului (piesa Ceasul din Şase piese pentru cvintet de instrumente de suflat de Z. Tcaci), în „conversaţia” instrumentală exaltată (piesa Cearta din Suita pentru patru tromboane de O. Negruţa) ş. a.

Cu mare măiestrie este utilizată scrierea coloristică în suita din muzica baletului Făt-Frumos de A. Mulear. Astfel, în partea I (Introducere şi Dansul sclavelor), pentru a reda tabloul unei împărăţii de basm sunt folosite cele mai variate mijloace de picturalitate orchestrală. Partea IV (Dansul Mumei-pă-durii) excelează prin procedee coloristic-portretistice, descriind un personaj din mitologia populară în toată hidoşenia lui: mers neîndemânatic, căutături sălbatice, grimase îngrozitoare. Muzica părţii II (Lupta cu Zmeul) într-o măsură mai mare este legată de acţiune, dar şi aici un rol însemnat revine pro­cedeelor prin care se zugrăvesc chipul pitoresc al Zmeului, figura eroică a lui Făt-Frumos etc. Aceste metode sunt ireşti pentru un balet-basm, ele favorizează transpunerea în muzică a motivelor poveştii şi facilitează perceperea ei de către copii prin intermediul unor imagini vii şi concrete.

Drept exemplu al picturalităţii sonore poate servi şi albumul Desenează copiii – zece tablouri mu­zicale pentru orchestră de coarde de V. Slivinschi creat pe baza impresiilor lăsate de o expoziţie de de­sene ale copiilor. Astfel, în piesa Copacii înzăpeziţi succesiunea de haşuri şi timbruri creează impresia aproape vizuală a unei lumini în continuă mişcare: peisajul ba se învăluie într-o pânză de pâclă cre­pusculară, ba este străpuns de razele soarelui iernatic. Senzaţia de spaţiu ininit, de contururi vagi sub linţoliu de nea o ampliică un ostinato „zumzăitor” evidenţiat printr-o haşură tremolo (ex. 2).

Exemplul 2. V. Slivinschi. Desenează copii. P. II, Copacii înzăpeziţi.

Piesa În goana mare reproduce tabloul unei urmăriri cu suletul la gură zugrăvite în diverse ra-cursiuri spaţiale – abia auzită în depărtare, ea începe să se apropie, trece glonţ şi se stinge în depărtare. Această „deplasare” este redată prin mijloace facturale, de registru şi de dinamică. La crearea imaginii contribuie, de asemenea, ritmul sacadat şi procedeul ostinato speciic tocatei.

În cadrul scenetei de caracter Mama mea dă grâu la păsări este reprodus vălmăşagul din curtea de păsări – ciripitul, piuitul, cotcodăceala orătăniilor, cloncănitul ciocurilor, fâlfâitul aripilor. Piesa Titirezul îndărătnic debutează cu fraze melodice scurte lansate în sus şi curmate pe neaşteptate: titi­rezul cade (ex. 3-a), apoi se redresează şi îşi ia avânt din nou, reîncepându-şi rotirea (ex.3-b) care se epuizează treptat spre sfârşitul piesei.

Exemplul 3. V. Slivinschi. Desenează copii. P. 8, Titirezul îndărătnic.

a)

1 Procedeele de picturalitate sonoră sunt cunoscute în suita instrumentală de demult. Drept exemplu poate servi creaţia lui W. A. Mo­zart, ale cărui „serenade, divertismente, nocturne, casaţiuni se creau special pentru interpretarea în aer liber, pentru desfătare şi distracţia oaspeţilor în cadrul serbărilor. Un rol considerabil în aceste lucrări îl joacă factorii de spaţialitate (ecoul, apelurile, senzaţia unui larg” [3, p. 18].

Presto
b) Viole


Exemplul 4. V. Slivinschi. Desenează copii. P. X, De-a mijatca.
Piesa De-a mijatca prezintă o scenetă amuzantă în stilul piesei Grădina Tuileries din celebrele Ta­blouri dintr-o expoziţie de M. Musorgski: o ceată de copii se zbânţuie (ex. 4-a), dar în toiul jocului se iscă o neînţelegere, o gâlceavă cu inevitabilele-i lacrimi (solo la violoncel, cu elemente de lamento, ex. 4-b), care însă se usucă îndată ce joaca este reluată.

a)

b)

În general, suitele pentru copii constituie un domeniu foarte reprezentativ din punct de vedere al metodelor de realizare a programatismului. Aici îşi găsesc oglindirea cele mai diverse faţete ale vieţii copiilor – situaţii şi scenete din jocuri (Jocurile copiilor din Trei piese mici pentru pian de P. Rusu, De-a mijatca din Piese pentru copii de S. Lobel, Săniuţa nouă din Istorioare amuzante de Z. Tcaci), reacţia emotivă la inevitabilele necazuri (Cântecel trist care sună imediat după piesa Micul ştrengar din Suita pentru copii de L. Gurov, Aoleu după piesa În goana mare din albumul Desenează copiii de V. Slivin-schi), lumea multicoloră a jucăriilor (Moş Crăciun cu jucării. Privighetoarea. Cocoşul din Suita pentru copii de E. Coca, Cutiuţa muzicală, Moş Martin şi Trenuleţul din suita Jucării de S. Şapiro), tot felul de păpuşi (de la Bolnavă la Mititică cu ochi mari de chihlimbar), lumea viselor etc.

Un caz aparte îl reprezintă ciclul Istorioare amuzante de Z. Tcaci inspirat din povestirile lui Gh. Gheorghiu în care părţile, pe lângă titluri, sunt prefaţate şi de scurte texte literare. Astfel, conţinu­tul primei piese, În pădure, poate i sesizat din următorul comentariu literar: „Aţi fost în pădure, nu-i aşa? E frumoasă şi plină de taine. Dar dacă te uiţi la ea prin ochelarii de soare, arată cu totul altfel”. Comentarii similare însoţesc şi celelalte părţi.

Dacă programatismul pictural, fără subiect este prezent în suita din Republica Moldova destul de frecvent şi suicient de variat, atunci sfera de răspândire a programatismului cu subiect se limitează, de regulă, la „suitele-selecţii” compuse pe baza muzicii din balete, opere, ilme, spectacole dramatice. În astfel de cicluri putem deini două tipuri de program: primul – cu subiect generalizat, al doilea – cu subiect concret, predilecţia revenindu-i celei dintâi. De regulă, compozitorii evită redarea directă a fa­bulei pieselor de teatru sau a ilmelor, aranjând materialul muzical în baza dramaturgiei speciice for­mei instrumentale ciclice, ceea ce determină atât selectarea fragmentelor, cât şi succesiunea acestora.

Suita Andrieş pentru două piane de Z. Tcaci poate servi drept model de abordare liberă a mate­rialului sursei, din ea rezultând o compoziţie cu subiect generalizat. Secvenţele din balet sunt grupate în aşa mod, încât iecare dintre cele cinci părţi ale suitei concentrează o singură linie ideatică. Astfel, părţile I şi II (Hora şi Adagio) ne prezintă caracteristica celor doi eroi lirici – Floricica şi Andrieş, în partea I intrând episoade din prolog şi din tabloul 4 al baletului, în partea II – din tablourile 1 şi 3. În partea III a suitei (Divertisment) se înlănţuiesc două valsuri, precum Valsul luturilor şi al lorilor şi Valsul vieţuitoarelor pădurii. Ambele fragmente sunt preluate din tabloul 4 al baletului, ordinea însă le-a fost inversată. Partea IV (Sabatul) compusă în baza fragmentelor din tabloul 2 redă o scenă de dezmăţ a forţelor răului, cum at i Vifor-Negru, Barbă-Cot, Zgripţuroaica. Partea V încheie linia de dezvoltare a forţelor binelui şi pune în lumină personajele lirice pe fondul vieţii poporului. În această parte a suitei este folosită muzica din tabloul 1 al baletului – scenele jocului popular. După cum se vede, succesiunea fragmentelor muzicale în suită nu coincide cu ordinea lor din balet, ideea victoriei forţelor binelui găsindu-şi aici o altă modalitate de realizare.

Suita din baletul Idolul de E. Lazarev poate fi clasată printre compoziţiile cu subiect concret, deşi autorul nu şi-a propus reconstituirea pe parcursul ciclului a întregii acţiuni, limitându-se la momen­tele ei principale, şi anume: năvălirea barbarilor pe pământuri străine; înfiriparea iubirii în inimile căpeteniei tribului barbar Arald şi fetei din tabăra adversă Iuna; nunta şi moartea eroinei; trezirea conştiinţei lui Arald şi protestul lui împotriva forţelor oarbe ale răului şi violenţei; lupta lui Arald cu marele sacerdot şi frângerea spadei – simbol al războiului. Piesele ce reflectă această linie de subiect alternează periodic cu recitativele clarinetului solo, cărora le revine rolul de comentariu ilosoico-emoţional al episoadelor dramatice.

O anumită linie de subiect exprimată prin mijloace instrumentale specifice poate fi intuită şi în unele compoziţii fără program declarat – Gh. Krauklis defineşte acest fenomen ca „programatism latent”, raportându-l la sfera intermediară între muzica cu program şi cea fără program [1]. Astfel, în Suita pentru oboi şi pian de V. Zagorschi elementele de subiect se observă la nivelul „relaţiilor” dintre instrumente. Fiind în permanentă schimbare (ba contradicţii necruţătoare, ba colaborare strânsă, ba dialoguri-rivalităţi), aceste relaţii regizează şi planul general al structurii ciclului şi arhitectonica fiecă­rei părţi, constituind temelia „instrumental-teatrală” a dramaturgiei lucrării.

Programatismul latent este prezent şi în ciclul Două piese pentru clarinet, vioară şi violoncel de Z. Tcaci. Astfel, partea I a acestei lucrări s-ar putea intitula Muzicienii la o petrecere. Pe parcursul „acţiunii” iecare dintre instrumentele „personaje” execută funcţia lui asemănătoare cu rolul actorului într-un spectacol. Piesa debutează cu o „competiţie” dintre doi solişti: vioara intonează o melodie în A-dur, clarinetul îi urmează cu alta în G-dur-e-moll. Ambele instrumente cântă fără ca nici unul să-şi ducă tema la bun sfârşit, de parcă ar pierde irul gândului. Treptat, muzicienii „se înlăcărează”, încep să cânte împreună, încercând să găsească tonalitatea comună (ex. 5).

Exemplul 5. Z. Tcaci. Două piese. P. I

În partea mediană, în procesul de stabilire a „adevărului”, intră şi violoncelul. Disputa dintre in­strumente se înteţeşte treptat, iecare încercând să demonstreze de ce este capabil. În momentul de maximă „înierbântare” se reîntoarce factura iniţială – astfel, în inal, pare să ie găsită o înţelegere reciprocă relativă. Deşi, în ultimul moment, vioara, pe furiş, în piano, încearcă să scindeze proaspăta alianţă, reluându-şi melodia iniţială… Totul însă se sfârşeşte cu bine, „consensul” tematic şi tonal este atins deinitiv.

Concluzionând cele expuse, menţionăm următoarele. Exemplele enumerate probează concludent faptul că programatismul în suită din Republica Moldova joacă un rol considerabil. El a însoţit suita pe parcursul evoluţiei sale, devenind treptat din ce în ce mai variat şi mai ingenios. În muzica autohtonă găsim o gamă largă de manifestare a programatismului, de la convenţional la cel cu subiect. Deşi multe compoziţii ocupă un loc intermediar între muzica „pură” şi cea programatică, totuşi, există şi suite evi­dent programatice, întrunind toţi cei trei factori esenţiali, precum prezenţa concepţiei programatice, a unui program declarat şi a mijloacelor specifice pentru realizarea acestuia.

Referinţe bibliografice

  1. КРАУКЛИС, Г. Методологические вопросы исследования программной музыки. B:Вопросы методологии советского музыкознания. Москва: МГДОЛК им. П. И. Чайковского, 1981.
  2. СИГАНОВА, О. Полифоническая сюита памяти Д. Д. Шостаковича В. Симонова: аналитический очерк.B: Anuar ştiinţific: muzică, teatru, arte plastice. Arta muzicală. 2011, nr. 1-2 (12-13). Chişinău: Valinex SRL, 2011.
  3. СКРЕБКОВА-ФИЛАТОВА, М. Проблемы эволюции живописности в музыке (от Вивальди до Респиги). B: Tradiţii şi inovaţii în muzica secolului al XX-lea. Chişinău: Goblin, 1997, p. 16-22.

[1]Conţinutul părţilor devine mai clar atunci când în titlurile lor figurează denumirile cântecelor populare concrete ce le-au servit ca bază melodică. De exemplu, în suita lui D. Chiţenco Patru melodii populare pentru cvartet de coarde sunt incluse câteva piese inspi­rate din următoarele cântece: Foaie verde rozachie, Fa, Marie, un-te duci?, Norocul nu se vinde şi M-am pornit la Chişinău. Denumiri de melodii populare sunt folosite şi în suitele Din folclorul evreiesc, Cinci piese pentru cvartet de coarde, Şase piese pentru flaut, oboi, clarinet, fagot şi corn de Z. Tcaci ş. a.

[2]În acest caz, adjectivul romantică are valoare polisemantică, întrucât, invocând stilul unei perioade istorice şi conţinând informaţie cu privire la tipul romantic de variaţiuni, el subliniază concomitent şi atmosfera romantică a muzicii.