STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 3 (26), 2015

STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 3 (26), 2015

REVISTA
Nr.3 (26), 2015
Cuprins
REPERE SEMANTICE ÎN MAGNIFICAT DE V. CIOLAC
ARTICOL

REPERE SEMANTICE ÎN MAGNIFICAT DE V. CIOLAC

SEMANTIC REFERENCES IN THE MAGNIFICAT BY V. CIOLAC

ECATERINA GÎRBU,

lector superior, doctorandă, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

Autorul articolului urmăreşte formarea tradiţiei poetico-muzicale legate de Chipul Maicii Domnului care reflectă cele mai semnificative evenimente din viaţa Preasfântei şi în special episodul evanghelic legat de Buna Vestire. Anume acest subiect devine reperul semantic al unei din cele mai timpurii cântări dedicate Fecioarei Maria – Magnificat ce găseşte o realizare fructuoasă în creaţia compozitorilor din diferite perioade şi orientări stilistice. Autorul articolului examinează Magnificat de V.Ciolac care reînvie genul muzicii catolice, plasându-l în perimetrul spaţiului sacral nou.

Cuvinte-cheie: imn, Fecioara Maria, Magnificat, cantic, imn, text canonic

The author of the article follows the formation of the poetical-musical tradition linked to the image of the Virgin which relects the most signiicant events in the life of the Blessed Virgin, and in particular the Gospel episode connected to the An­nunciation. It is exactly this subject that becomes the semantic reference of the earliest hymns dedicated to Virgin Mary – the Magnificat which finds a fructuous accomplishment in the creation of composers from different periods and stylistic guidelines. The author examines the Magnificat by V. Ciolac that revives the Catholic music genre by placing it within the new sacral area.

Keywords: hymn, Virgin Mary, the Magniicat, the Canticle, cantic, canonical text

Tradiţiile cinstirii Preasfântei Născătoare de Dumnezeu se afirmă treptat deja de la începutul erei noastre, în cultura creştină se reflectă cele mai importante trăsături ale chipului Maicii Domnului. Ea este cea care ştie toate greutăţile şi amărăciunile omului, vine în ajutor fiind apărătoarea celor ce se află în nevoi, de asemenea se consideră ocrotitoarea familiei şi naşterii pruncilor. În biserica creştină Fecioara Maria este numită Născătoare de Dumnezeu şi iind slăvită încă din primele veacuri prin cântări deosebite. Este necesar de a remarca faptul că, în formarea tradiţiei poetico-muzicale legate de Chipul Maicii Domnului un rol important îl joacă Bizanţul, în cultul căruia se întocmeşte cercul de sărbători care relectă cele mai semniicative evenimente din viaţa Preasintei Fecioare Maria. Astfel în arealul culturii Bizantine o tradiţie frumoasă este legată de apariţia unei noi forme muzical-poetice cum sunt imnurile superbe de proslăvire a Maicii Domnului prezentate în creaţiile Sf. Ioan Gură de Aur sec. IV, o formă de acest tip reprezintă acatistul (Biz., gr. âxdOiatoc;, fipvoc; < â privativ + xctOlZto, „a se aşeza”) – „imn de laudă adresat Fecioarei Maria, compus după unii de patriarhul Sergiu (m. 638) al Constantinopolului, după unii de către Roman Melodul, între 536-556, completat de Andrei Critea-nul (m.726), iar după alţii adăugit şi introdus în cult de către patriarhul Sergiu, pe vremea împăratului Eraclie, în urma biruinţei acestuia asupra armatelor perso-avare. Format din 13 condace şi 12 icoase, acest acatist (numit al „Bunei Vestiri”), al cărui prim condac începe cu TpunsppdxwatpTnyw („Apă­rătoarei Doamne”), este întrebuinţat de atunci în toate bisericile ortodoxe. Denumirea de acatist a fost atribuită apoi şi altor asemenea cântări consacrate lui Iisus şi unor sfinţi” [1, p.594].

Un alt fapt important ce merită să fie distins este legat de epitetele utilizate în acatiste ce se referă la comparaţiile simbolice pe care le propun imnografii înfăţişând-o pe Fecioara Maria ca pe o „bise­rică însufleţită”, „chivot înţelept”, „locuinţă destoinică a logosului”, „scară cerească”, toate acestea nu sunt doar nişte îmbinări de cuvinte frumoase, dar redau foarte succint esenţa menirii Ei în lucrarea lui Dumnezeu pentru salvarea neamului omenesc care a căzut în păcat. Chipul Mariei este una din ima­ginile cele mai semnificative ce uneşte direct Testamentul Nou şi Vechi. Toate evenimentele din viaţa Ei ce sunt relectate în arta creştină se determină de faptul că Ea este Maica Mântuitorului, anume din acest motiv un interes deosebit reprezintă episoadele legate de soarta Fiului Său şi anume – Buna Ves­tire, Golgota, Adormirea, ce ilustrează cele mai culminante momente din fiinţarea pământească a Ei.

De subiectul Bunei Vestiri este legat conţinutul unei din cele mai timpurii cântări Magnificat, creat de Sf. Cosma în sec. VIII. Măreşte sufletul al meu pre Domnul (Magnificat animamea Dominum) este imnul din Testamentul Vechi pe care îl rosteşte Maria în timpul întâlnirii Sale cu Elizaveta după Buna Vestire. Preamărirea Preasfântei Fecioare a devenit totodată imn pentru Cea pe care de acum o vor „slăvi toate neamurile”. Acest eveniment primeşte o relectare deosebită în serviciul divin al Bisericii Ortodoxe, reprezentând o continuare a tradiţiilor bizantine. Imnul Preasfântei Născătoare de Dum­nezeu fiind punctul culminant al utreniei interpretându-se cu un adaos, ce joacă rolul refrenului în care se Preamăreşte Maica Domnului: „Ceea ce eşti mai Cinstită decât Heruvimii şi mai Slăvită fără de asemănare decât Seraimii, care fără stricăciune pre Dumnezeu Cuvântul ai născut, pe Tine, Cea cu adevărat Născătoare de Dumnezeu Te mărim. În cadrul cultului Catolic evenimentul dat este reflectat în slujba de seară, relevând momentul central al acesteia. Magnificat face parte din Officium divinum în care locul central îl ocupă psalmii şi canticum, care au la bază texte biblice şi poartă un caracter de imn sau cel liric. Este necesar de a evidenţia canticurile mari şi mici, cele mari ce axează pe Testamen­tul Nou, corespunzător cele mici pe Vechiul Testament. Putem speciica trei canticuri mari şi anume:

  1. Canticul Fecioarei Maria – Magnificat anima mea Dominum (Măreşte sufletul al meu pre Domnul).
  2. Canticul Dreptului Simeon – Nunc dimittis servum tuum(Acum slobozeştepre robul Tău).
  3. Canticul Zahariei – Benedictus Dominus Deus Israel (Binecuvântat este Domnul Dumnezeul lui Israel).

Canticurile mari ca şi psalmii sunt încercuite de antifonuri şi ca regulă se ală la sfârşit spre exem­plu canticul lui Zaharia finisează Laudele, Canticul Fecioareai Maria încheie Vecernia (Vesper), iar Canticul Dreptului Simeon precedează antifonul marian de la sfârşitul Pavecerniţei (Completoriu) [1].

Istoria muzicii bisericeşti parcurge o cale plină de schimbări care este legată în primul rând de fenomenul secularizării ei, adică apropierea maximă de muzica laică, intersectarea şi formarea unor noi genuri artistice. Astfel Magnificatul la început (sec. XIV) există ca formă integrală a muzicii grego-riene cu mai multe voci, treptat însă se transformă într-un gen artistic al muzicii de concert.

În cadrul bisericii protestante Magniicatul a fost păstrat iind interpretat în limba germană în tim­pul Vecerniei duminicale. Însă în timpul sărbătorii Naşterii Domnului această cântare de laudă suna în latină, la sfârşitul textului canonic se adiţiona varianta prescurtată a Gloriei şi se finisa cu tradiţionalul cuvânt — Amin. Un exemplu elocvent în acest sens reprezentă Magnificatul lui J.S. Bach, care a fost scris cu ocazia sărbătorii Crăciunului în timpul când compozitorul lucra în calitate de cantor în biserica Sf. Toma. Tot odată această lucrare poate servi ca un model de ilustrare a artei muzicale ecleziastice din perioada barocului,o creaţie de o frumuseţe deosebită şi un suport spiritual puternic. Urmând textul evanghelic, compozitorul a realizat un tablou muzical cu imagini vii expresive şi stări emotive profun­de, redate într-o formă sonoră perfectă. Creaţia este alcătuită din 12 numere, fiecare din ele relevând conţinutul temeinic şi atmosfera spirituală a Cântării Preasfântei Născătoare de Dumnezeu.

O continuitate în acest sens prezintă Magniicatul compozitorului V. Ciolac, iind amplasat deja în perimetrul spaţiului sacral nou de la conluenţa secolelor XX-XXI. Adresarea la acest gen semnalează o reînviere a genurilor canonice ale muzicii creştine, situată în cadrul artei contemporane. Totodată lu­crarea descoperă prin prisma genului tradiţional, cele mai esenţiale laturi ale chipului Maicii Domnului, perpetuând imaginea Ei în tabloul culturii muzicale autohtone contemporane. Ne propunem ca scop să efectuăm o analiză a Magniicatului de V. Ciolac, utilizând ca suport ştiinţiic conceptul contemporan cu privire la varianta-model aplicat în muzicologia modernă. În cazul dat ne vom axa pe unul din cele mai cunoscute şi reuşite exemple cum este Magniicatul de J.S. Bach. Iniţial putem să evidenţiem deosebirile ce se referă la amplasarea textului în cadrul structurii arhitectonice a celor două lucrări.

Propunem versurile imnului în original deoarece anume relevarea textului în perimetrul diferitor forme joacă un rol important în reliefarea tabloului semantic al lucrării.

Magniicat: anima mea Dominum.

Et exultavit spiritus meus: in Deo salutari meo.

Quia respexit humilitatem ancillae suae:

ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.

Quia fecit mihi magna, qui potens est:

et sanctum nomen eius.

Et misericordia eius, a progenie et progenies:

timentibus eum.

Fecit potentiam in brachio suo:

dispersit superbos mente cordis sui.

Deposuit potentes de sede:

et exaltavit humiles.

Esurientes implevit bonis:

et divites dimisit inanes.

Suscepit Israel puerum suum:

recordatus misericordiae suae.

Sicut locutus est ad patres nostros:

Abraham, et semini eius in saecula.

Traducerea imnului în română: Mareste, sulete al meu pe Domnul şi s-a bucurat duhul meu de Dumnezeu, Mântuitorul meu. Că a căutat spre smerenia roabei Sale, că iată de acum mă vor ferici toate neamurile. Că mi-a făcut mie mărire Cel putenic şi sfânt numele Lui şi mila Lui din neam în neam spre cei ce se tem de El.

Făcut-a tărie cu braţul Său Domnul, risipit-a pe cei mândri cu cugetul inimii lor.

Pogorât-a pe cei puternici de pe scaune şi a ridicat pe cei smeriti; pe cei flamânzi i-a umplut de bunătăţi, iar pe cei bogaţi i-a scos afară deşerţi.

Luat-a pe Israel sluga Sa, ca să pomenească mila, precum a grăit către părinţii noştri, lui Avraam şi seminţiei lui până în veac.

În lucrarea bachiană versurile poetice ale cântării sunt ixate în 12 părţi, din care ultima este Gloria, reprezentând un adaos la textul canonic. În Magniicat de V. Ciolac versurile sunt cuprinse în 7 părţi, deoarece compozitorul efectuează unele comasări ale textului, alcătuind o structură mai concisă. Astfel prima parte din creaţia bachiană este interpretată de cor şi expune versul iniţial „Mag-niicat anima mea Dominum” (Mareste, sulete al meu pe Domnul), creând o atmosferă de mărire şi în acelaşi timp reprezentând o uvertură a întregului Magnificat. Cea de-a doua parte – Et exsultavit spiritusmeus, in Deo salutari meo (Şi s-a bucurat duhul meu de Dumnezeu, Mântuitorul meu) este o arie soprano, lirică cu un caracter de dans (menuet), ce-i oferă o tentă luminoasă. Ciolac uneşte aceste două părţi în una singură (Magniicat anima mea Dominum, Et exsultavit spiritusmeus, in Deo salutari meo), formând o ambianţă de mărire şi solemnitate a evenimentului relatat în text.

Următoarea parte din Magniicatul lui Bach reprezintă iarăşi o arie soprano copleşitoare însoţită de oboiul D’amur, Quia respexit humilitatem ancillae suae. Ecce enim ex hoc beatam me dicent, în care se evidenţiază cuvântul „humilitatem” (smerenie, umilinţă). În partea ce urmează Bach selectează versurile „Omnes generations” (Toate neamurile) ce sunt interpretate de cor şi creează un tablou im­presionant – proslăvirea Preasfântei Născătoare de Dumnezeu de toate neamurile. Versurile expuse de Bach în părţile III şi IV, Ciolac le uneşte într-una singură – Quia respexit (II) ce este interpretată la început de soprano solo iar mai apoi de cor, uşor evidenţiind versurile „Că a căutat spre smerenia roabei sale”, care relevă sentimentul umilinţei şi sensibilităţii.

Bach tratează partea V Quia fecit mihi magna (Că mi-a făcut mie mărire) ca o arie ce este inter­pretată de bas, zugrăvind o imagine de măreţie împărătească. În Magniicatul lui Ciolac putem urmări acelaşi titlu în partea a III-a, deosebirea constă în faptul că este expusă de cor ce produce impresia ascensiunii treptate a dinamicii, relectând acelaşi cadru semantic. Doar ultima expunere a versului trezeşte asocieri cu extinderea ecoului şi stingere treptată.

Partea succesivă — Et misericordia (Şi mila Lui din neam şi neam) — Bach îl reprezintă ca un duet interpretat de alt şi tenor, iind foarte cantabil şi expresiv, relectând sensul textului. V. Ciolac întitu­lează partea IV la fel, parcurge la aceeaşi formă de interpretare şi anume duet între soprano şi alt plus cor, redând o imagine plină de sensibilitate şi duioşie. Versurile Fecitpotentiam in brachia suo (Făcut-a tărie cu braţul Său Domnul) sunt amplasate de Bach în partea următoare (VII), fiind expuse de cor, oglindesc semniicaţia textului graţie expresivităţii limbajului muzical.

Partea VIII Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles (Coborât-a pe cei puternici de pe scaune şi a ridicat pe cei smeriţi), reprezintă o arie pentru tenor, axată pe două fraze muzicale — una descenden­tă şi alta ascendentă. Bach aplică în cazul dat o modalitate originală de utilizare a limbajului muzical, vizualizând sensul textului („coborât-a” şi „a ridicat”). Ciolac recurge la amplasarea textului din nu­merele VII şi VIII în unul singur (V), şi-l întitulează Fecit potentiam, arhitectonica căruia conturează o structură tripartită. Părţile extreme ale formei sunt interpretate de cor, iar cea medie — de soprano solo. În cazul dat compozitorul evidenţiază preponderent versul „Făcut-a tărie”, care creează o imagine ce redă puterea, tăria Domnului, exprimând sensul textului.

Versurile „Esurientes implevit bonis” (Pe cei flămânzi i-a împlut de bunătăţi) sunt plasate de Bach în cadrul părţii IX, structurate într-o arie pentru alt şi două laute, având un caracter de pastorală. V. Ciolac amplasează versul „Esurientes” în partea VI care sună în interpretarea mezzo soprano-ului solo cu suportul corului ce constituie un fundal sonor expus fără cuvinte, relevând aceeaşi imagine a planului semantic ce se conţine în text.

Ultimele trei părţi din Magniicatul lui Bach sunt încredinţate corului, diferenţiindu-se prin caracterul muzicii şi formele care le utilizează compozitorul. Partea X Suscepit Israel puerum suum (Luat-a pe Israel sluga Sa) creează o atmosferă contemplativă, calmă ce aduce linişte sufletească. „Sicut locutus est ad patras nostros Araham et semini eius in sacula” (Precum a grăit către părinţii noştri, lui Avraam şi seminţiei lui până în veac.), acestea sunt versurile ce finisează de fapt textul canonic, fiind amplasate în cadrul părţii XI şi tratate în formă de fugă cu un caracter solemn, monumental. Gloria (Slavă) este textul adiţionat al Magnifi-catului, iind o variantă diminuată a Gloriei din Messă. În plan muzical ea reprezintă o repetare prescurtată a părţii întâi, formând astfel o arcă ce-i oferă integritate materialului sonor al Magnificatului bachian.

V. Ciolac amplasează toate versurile din cele trei părţi ale lui Bach într-o singură parte (VII), întitulând-o Suscepit Israel. Arhitectonica lui conturează perioade de diferite dimensiuni (8 t., 7 t., 6 t.), alternând tactele în dependenţă de structura versurilor. La fel reieşind din text se efectuează şi organizarea ritmică în care predomină optimele, ce creează un caracter pulsant, oferindu-i totodată o tentă de severitate şi măreţie. Psalmodierea pe sunetul a aduce o nuanţă arhaică, amintind de maniera veche de interpretare ce predomina în biserică din cele mai străvechi timpuri. Dinamica se desfăşoară în ampliicare aducând la culminaţia ce se declanşează la sfârşitul lucrării, evidenţiind semantica ima­ginii învederată în text — măreţia şi proslăvirea lui Dumnezeu.

În urma analizei comparative a celor două lucrări, variantelor de structurare a textului în cadrul Magniicatului, putem evidenţia unele trăsături ce ţin de diversitatea amplasării versurilor în cadrul unor forme variate. În acelaşi timp utilizarea unui limbaj contemporan dovedeşte o tratare novatorie a semanticii cuprinse în versurile poetice. Totodată se reliefează şi unele particularităţi constante pentru genul de Magniicat ce merită să ie remarcate:

— temeiul, ce-l constituie textul canonic (consacrat Proslăvirii Maicii Domnului),

— limba latină ca reprezentare a confesiunii creştine iniţiale,

— gen de dimensiune amplă,

— rolul predominant al corului, ca urmare lucrarea este clasiicată în domeniul muzicii corale. Aceste particularităţi pot i speciicate ca nişte trăsături tradiţionale ale Magniicatului. În acelaşi

timp compozitorii reliefează semantica textului graţie unui limbaj muzical corespunzător.

De asemenea merită de evidenţiat că cele două lucrări pe lângă trăsăturile constante manifestă şi un şir de particularităţi individuale ale scrierii componistice, care sunt legate de amplasarea textului în cadrul diferitor structuri. Deosebirile ixării versurilor în perimetrul arhitectonicii compoziţiilor muzicale a celor doi compozitori ţin în primul rând de selectarea stihurilor şi includerea lor în anu­mite părţi. Este necesar de a marca faptul că în lucrarea sa Bach amplasează textul în corespundere cu cele 10 stihuri ale imnului , evidenţiind aparte doar versul „Omnes generationes”, şi-l include într-o parte de sine stătătoare (IV), după cum şi adaosul „Gloria” formează un compartiment de încheiere ce finalizează Magnificatul. Astfel structura ce se conturează în cadrul lucrării este alcătuită din 12 părţi, iind mai aproape de varianta textului canonic al bisericii catolice, folosit şi de către protestanţi.

V.Ciolac în creaţia sa la fel utilizează în calitate de suport imnul de proslăvire a Maicii Domnu­lui în limba latină, însă provoacă interes modul de amplasare a verseturilor în cadrul arhitectonicii compoziţiei muzicale. Este necesar de a marca faptul că structurarea stihurilor în perimetrul lucrării sunt mai aproape de varianta ce se interpretează în biserica ortodoxă şi anume cele 6 verseturi care sunt divizate în 7 părţi. Ambele versiuni, în cazul dat textul canticului în latină după cum şi traducerea lui în limba română care face parte din cadrul cultului ortodox şi se deosebeşte doar prin speciicul sintagmelor lingvistice reprezintă textul canonic integral fără schimbări. Astfel primele două părţi din Magniicatul lui Bach sunt unite în I-a parte la Ciolac, III şi IV alcătuiesc secţiunea II, partea V cores­punde cu a III-a, a VI-a cu IV, compartimentele VII şi VIII sunt comasate în partea V, IX corespunde cu secţiunea a VI-a, iar ultimele X, XI, XII alcătuiesc parte a VII-a. Iniţial V.Ciolac păstrează divizarea ce corespunde stihurilor din imnul Preasfântei Născătoarei de Dumnezeu care se interpretează în tim­pul Utreniei în biserica ortodoxă, apoi evidenţiază anumite versuri în cadrul denumirii părţilor ce co­respund cu varianta textului canticului latin utilizată de Bach. Astfel în acest sens se evidenţiază părţile IV Et misericordia (la Bach p.VI) şi VI Esurientes (la Bach p.IX). Speciicul tratării textului reiese din gândirea individuală a compozitorului care păstrează amprenta credinţei ortodoxe.

Limbajul muzical utilizat de autor dovedeşte prezenţa amprentei cântărilor bizantine prin predo­minarea intervalelor de cvartă şi cvintă în special mişcarea lineară şi cea cu paralelisme, de asemenea se întâlneşte şi aplicarea principiului responsorial. Toate acestea oferă o tentă arhaică şi în acelaşi timp conirmă legătura cu muzica religioasă veche, precum şi păstrarea parţială a tradiţiilor ei. Trăsăturile contemporane ale scriiturii se manifestă în lucrarea dată mai mult în cadrul limbajului armonic prin utilizarea consunărilor de cvartă şi secundă după cum şi schimbarea frecventă a reperelor armonice. Astfel putem concluziona că V. Ciolac a compus o lucrare ce se axează pe tradiţii ce ţin de tratarea textului canonic, totodată utilizând un limbaj contemporan.

Referinţe bibliografice

  1. Acatist. În: Dicţionar de termeni muzicali, ediţia a III-a rev. Bucureşti: Editura Enciclopedică, 2010.
  2. Canticle. In: The New Grover Dictionary of Music and Musicians. Edited by Stanley Sadie, vol. 15. London, 1980.
  3. Magnificat. In:The New Grover Dictionary of Music and Musicians. Edited by Stanley Sadie, vol. 15.

London, 1980.