STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 3 (26), 2015

STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 3 (26), 2015

REVISTA
Nr.3 (26), 2015
Cuprins
МАТЕРИЯ ЗВУКА
ARTICOL

МАТЕРИЯ ЗВУКА

MATERIA PRIMĂ A SUNETULUI
MATTER OF SOUND

IRINA CATEREVA,

lector superior, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

Sunetul, ca bază pentru toate formele sondate de o voce vie a actorului în scena teatrală, este un fenomen material. Baza de expresivitate naturală în cuvântul viu este energia. Este materia primă a sunetului şi sursa semantică de voce răsunătoare a actorului: fie că este vorba de un cuvânt sau de un ton. Acesta reprezintă tot ceea ce este legat de expresia sa verbală. Orice cuvânt născut dintr-un câmp de energii este, de fapt, o părticică a lor. Este un rezultat şi, în acelaşi timp, un mijloc de expri­mare a energiilor, care distruge limitele sociale, naţionale, culturale şi de percepţie.

Cuvinte-cheie: sunet, expresivitatea actoricească verbală, materia primă a sunetului, energia sunetului, expresivitatea transcendentală a actorului, energia cuvântului, expresivitatea de voce a actorului, vorbirea actorului, câmpul energetic

The sound as the basis for all forms of live voice on the theatrical stage is a material phenomenon. The basis for the natu­ral expressiveness of the living Word is energy. It is the sound matter and semantic source of an actor’s voice: a word or a tune. That is, everything that is related to its verbal expression. Any word, being born from a field of energy is in fact, its particle. It is a result, and at the same time, the expression of energies that destroy the social, national, cultural boundaries of perception.

Keywords: sound, verbal expression of an actor, sound matter, the energy of sound, transcendental expressiveness of an actor, the energy of the word, the expressiveness of the actor’s voice, the actor’s speech, energy field

Известно, что звук, являясь базовым первоэлементом человеческой речи и составляя раз­личные вариативные сочетания, создает звуковую оболочку слов, благодаря которой возника­ет их смысловое отличие. С этим понятием соотносится вербальная выразительность актера, представляющая собой совокупность всех словесных форм его живого голоса на сцене: будь то слово, напев или стон. Базируясь на конкретной языковой культуре, очерченной рамками опре­деленного народа или страны, она, вследствие этого, не всегда понятна и доступна зрителю с дру­гой языковой культурой. Кроме того, современное отношение к слову, опирающееся в первую очередь, на логическое мышление, превращает его в простую информацию, сообщение, несущее смысл обыденности. Отражая, как зеркало, эту тенденцию актер начал превращаться в интер­претатора того, что уже было интерпретировано раньше, превращая смысл, заложенный в сло­вах, в штампы. В результате, театральная сцена стала заполняться привычной повседневной ре­чью с большим количеством бытовых интонаций, заученных смыслов, пауз, повторов приемов найденных однажды кем-то, превратившихся в театральные клише второй половины ХХ века.

Желая изменить подобное положение, новаторы европейского театра искали новые воз­можности вербальной выразительности актера. Самыми яркими из них представляются Е.Гротовский, П.Брук, Е.Барба, А.Шербан. Несмотря на то, что их театральный опыт связан с разными странами, различными социальными и политическими устоями, их объединяет одно – поиск ее универсальных составляющих, разрушающих барьеры между душой и телом, созна­нием и подсознанием. Их творческие находки перевернули привычный взгляд на голосовую выразительность актера, сделав очевидным тот факт, что она способна затрагивать не толь­ко весь его духовный и физический потенциал на всех уровнях сознания и чувств, но и мо­жет стать языком, понятным любому зрителю независимо от языковой, культурной или этни­ческой принадлежности. Это не было стремлением изобрести некий унифицированный язык, новый вариант «эсперанто», уже известного в истории человечества своей несостоятельно­стью. Практики театра возвращались к изначальным истокам театрального искусства, к его корням, к первоначальной ритуальной неразделенности слова и жеста, слова и действия, слова и вещи, чтобы вытащить из коллективной памяти человечества «праязык», общий всем куль­турам [1, с.161]. Очевидно, что речь идет о возможности звучащей речи актера достичь уров­ня архетипов, отражающих в подсознании каждого человека общечеловеческие сюжеты. Тем самым она становится общечеловеческим языком общения, преодолевающим национальные, культурные, религиозные преграды, разделяющие людей.

Так же известно, что звук как образующий элемент слова, не имея самостоятельного смыслового значения, представляет собой волнообразно распространяющиеся колебания. Набор звуков, каждый из которых наделен своей вибрацией, частотой и амплитудой, при­дает слову, кроме смысловой нагрузки, волновую и энергоинформационную структуру. Со­гласно принципу гармонического резонанса, если один объект вибрирует достаточно силь­но, то другой объект, расположенный рядом, начинает вибрировать (резонировать) вместе с первым. Аналогичным образом вибрации звуков входят в резонанс не только между со­бой, но и с вибрациями человека, вызывая нужные эмоции, успокаивая или концентрируя ум, влияя на работу его внутренних органов и систем организма. В результате энергия слова способна влиять на его эмоциональное и психическое состояние, преобразовывать внутрен­нюю энергию, устанавливать энергетический баланс и даже изменять цепочки ДНК. Этими свойствами звука с древних времен пользовались лекари, шаманы, йоги, воздействуя на со­стояние тела, эмоции и сознание.

В театральном искусстве возможность использовать энергию звука интересовала многих выдающихся деятелей театра. Например, А.Арто в поисках метафизики сценического слова, акцентировал, что актер может с помощью языка выражать то, чего он обычно не выражает, то есть пользоваться им по-новому, непривычным и особым образом; вернуть ему способность физически потрясать … и, наконец, рассматривать язык как форму Чародейства [2, с.136]. К.Станиславский, говоря о лучеиспускании и лучевосприятии, относил это и к речевой выра­зительности актера. В.Мейерхольд искал связь звучащего слова актера с энергетическим им­пульсом. Е.Вахтангов стремился, чтобы выразительность сценического слова актера опреде­лялась его разнообразными энергетическими центрами, резонаторами, расположенными по всему телу. М.Чехов, размышляя о речи актера, предвидел, что она, выйдя за пределы узкого рассудочного смысла слов, обретет такую духовно глубокую выразительность, которая будет понятна любому зрителю независимо от языковой принадлежности.

Во второй половине ХХ века, практики театра, опираясь на совокупность достижений театрального искусства, метафизики и науки, исходили из того, что звук голоса актера – яв­ление материальное. В соответствие с этим, в качестве основы естественной выразительно­сти живого слова они рассматривали энергию. Любое слово, возникая из поля энергии, явля­ясь, по сути, ее частицей – есть результат, и одновременно средство ее выражения. Из гармо­ничного взаимодействия вибраций различных звуков рождается его настоящая сила и ис­тинный смысл, которые раскрываются с такой глубиной и точностью, какие невозможно до­стичь логическим анализом. Это позволяет вербальной выразительности актера-человека выйти за границы восприятия в рамках какого-либо языка или только логики, воздействуя на тонкие слои подсознания, души. Именно энергия является звуковой материей и смысло­вым источником звучащего голоса актера-человека, наделяя его бесконечным потенциалом выразительности. В этом случае, в слове на первый план выходит не его смысловое значе­ние, а свойство резонанса – вот почему так важна способность актера ощущать, восприни­мать свой внутренний импульс.

Согласно творческому опыту Е.Гротовского актер, научившись слышать собственные вну­тренние вибрации, опытном путем убеждается, что в голосовой сфере он способен далеко пре­взойти свои обычные возможности. .и открывает, наконец, пути к самому существова­нию: к речи, пению, шепоту, крику, к любому реагированию голосом на основе импульса всего ор­ганизма [3, с.82]. Это позволяет ему пользоваться большим количеством резонаторов звука, расположенных по всему телу: в груди, голове, руках, спине, животе и т.д. Для этого актеру не­обходимо знать, какой способ управления воздухом, переносящим звук, применять для отдель­ных частей организма – так, чтобы вызвать вибрацию, усиление звука с помощью определен­ного типа резонатора [3, с.70]. Исследуя выразительные возможности живого звучания речи актеров, П. Брук как и Е. Гротовский, опирается на вибрацию звуков, пытаясь добиться, чтобы они воздействуя на организм актера, заставляли его выйти за пределы своих очевидных воз­можностей. Вместе с тем, в поисках других ресурсов общения, актеры пытались исключить участие интеллекта как средства понимания, исследуя звук, рожденный теми слоями мозга, где образуются глубоко укоренившиеся семантические формы в тот момент, когда они приоб­ретают очертание и звучание, но до вмешательства верхних слоев головного мозга, когда воз­никают идеи [4, с.279]. Исходя из понимания, что звуковая материя языка является эмоцио­нальным кодом, они, исследуя неизвестные им древние языки, например, такие как авестий­ский и древнегреческий, обнаружили в них звуковые рисунки, представляющие собой иеро­глифы духовного опыта. Выявляя ритмы, таящиеся в потоке звуков незнакомых слов, они от­крывали эмоциональные приливы и отливы, придающие форму фразам. В результате, возни­кал многоуровневый характер слов, в которых один смысловой уровень ведет к другому, созда­вая ассоциативную цепочку смыслов и бесчисленное множество смысловых сочетаний [5, с.69]. Е.Барба так же рассматривает материю звука как непрерывное течение энергии. По его мне­нию, произносимое слово становится звуковой тканью, если его начинают распевать, совер­шая вокальное действие всем телом, подобно физическому действию. Надо «петь» печенкой, почками, сексуальным центром, позвоночником [6, с.271]. Очевидно, что подобно Гротовско-му он подчеркивает необходимость умения актера, задействуя весь свой человеческий потен­циал, использовать всевозможные резонаторы, расположенные в различных частях его тела. А. Шербан, исходя из неразрывности диады тело-голос, акцентирует свое внимание на голо­совой выразительности актера-человека, который может придать звуку качество материаль­ности: чтобы он был не только слышимым, но и обретал видимый образ, как это было в древ­них ритуальных техниках. Как и П. Брук, он делает акцент на звуковых вибрациях, импульсах подсознания, позволяющих понять партитуру текста более правильно, как никакой логиче­ский анализ не сможет это сделать [7, с.529]. Не отрицая выразительности слова в смысловом значении, он стремится к его воздействию на уровне энергии. Для Шербана очевидно, что сло­во – это конечный результат импульса, который в свою очередь, возникает из отношения чело­века к жизни и, возникнув, требует выражения. В этом смысле, каждый актер-человек транс­формируется в то, что он произносит, в слово, в звук, получая возможность превращать не­зримые духовные вибрации с помощью голоса – в ощутимые, и даже видимые.

Таким образом, актер получает очень действенного, невидимого союзника – энергию зву­ка. Ключевое значение отводится внутренним импульсам, идущим из глубины его человече­ской сущности, благодаря которым можно максимально задействовать весь голосовой аппа­рат, всевозможные резонаторы, расположенные по всему телу, всю внутреннюю человеческую суть актера. Любой произносимый звук, становясь их результатом и одновременно, средством выражения, проявляется в новой ипостаси, раскрывая не только спрятанный в нем образ и точный смысл, но и цвет, запах, вкус. Благодаря импульсам, например, громкость слова или отдельного звука меняется не механически, а определяется энергией переносимой звуковой волной, которой актер сознательно манипулирует, аналогично частотой и интенсивностью энергетических потоков обуславливается тембр голоса, высота звука и т.д. В итоге, беспре­дельно расширяются возможности силы голоса, имеющего вибрационную природу, интона­ции, звучащих интервалов, темпа, ритма. Это придает речевой выразительности актера осо­бую глубину, истинную естественность, таинство откровения, сакральность.

Безусловно, это своего рода возвращение к ритуальности звучания слова, когда определенные движения гортани и дыхание являются неотъемлемой частью его смысла, когда отсутствует разрыв между звуком и содержанием, звучание и смысл являются единым целым. По точному определе­нию Ю.Мальцевой, слово перестает быть умопостигаемой информативной единицей, характери­зующей ситуацию, среду, обстоятельства, а является самостоятельной философско-эстетической категорией, обладающей, прежде всего, музыкальностью и индивидуальным темпоритмом [8].

Очевидно, умение улавливать собственные внутренние импульсы требует особой профес­сиональной актерской подготовки. Воспринимая всем своим человеческим существом само­стоятельные звуки и их множественные переплетения в словах как движущиеся формы, на­полненные смыслом, актер познает звуковую материю как эмоциональный код. Каждое звуча­щее слово рождается в результате максимального соединения и концентрации космической и психической энергии, как, например, при произнесении молитвы, мантры, что позволяет ему выйти за пределы своих очевидных смысловых и информативных возможностей, создавая во­круг себя маленькую вселенную. Подобно Мистериям древности, базирующимся на метафи­зическом понимании того, что звуковые вибрации есть у всех видов материи (видимой и неви­димой) и, символически выражающим эти знания звучанием человеческого голоса, смысловая составляющая словесных форм выразительности актера-человека базируется на восходящих и нисходящих энергетических потоках. Здесь главным моментом для него становится возмож­ность общения посредством звука с Абсолютом, и в то же время, звук служит ему средством, с помощью которого, он может создавать вокруг себя микрокосмос. То есть звучание его жи­вого голоса способно организовывать пространство и время. В этом контексте, справедливой представляется мысль Е.Гороховик, о том, что если непроявленный звук есть первопричина и источник всего мироздания, то проявленный звук как таковой, это символическое знание о его глубинных, сакральных смыслах. Таким образом, звук как средство актерской выразитель­ности становится для него и средством самопознания.

Известно, что существует огромный ряд архетипов звучания человеческого голоса, сопро­вождающих человечество на протяжении многих миллионов лет с момента его возникновения, таких как радостный смех, успокаивающий колыбельный напев или выражающий боль стон. Оставаясь неизменными в процессе эволюции, эти первообразы и сегодня отражают в подсо­знании человека общечеловеческие сюжеты. Стремясь передать объективную картину бытия, актер-человек обращается к миру архетипов. В этом смысле, любой звук его голоса, являясь зву­чащей энергией, не принадлежит какому-либо актеру в отдельности, а содержит память всего рода человеческого. В нем вибрирует сама вселенная – так история и прошлое сохраняются в на­шем настоящем. Еще К.Г.Юнг высказал мысль, что тот, кто говорит архетипами, говорит как бы тысячей голосов, поднимая при этом, свою личную судьбу до всечеловеческой судьбы.

Очевидно, что содержательность и уровень воздействия всех форм слова, звучащего на сцене, находится в прямой зависимости от качества его произнесения. Например, вербальная выразительность актера психологического театра базируется на личностных эмоциях. В отли­чие от этого, совсем другое ее качество ищет духовный театр. Выйдя за рамки какой-либо ре­лигиозной принадлежности или направленности, он, опираясь на метафизические корни и ду­ховную основу как универсальные общечеловеческие составляющие театрального искусства, на многовековой опыт театральных традиции Востока и Запада, стал проводником транс­цендентальных знаний, чтобы посредством искусства театра помочь человеку достичь иного уровня духовности. Актер-человек, являясь главным проводником духовного театра, не мо­жет опираться только на собственные переживания, какими бы интересными и содержатель­ными они ни были. Совершая трансперсональный акт – процесс целенаправленного управ­ления энергией, направленный на создание архетипического образа, он питается пережива­ниями, объединяющими в нем внеличностное, надличностное и сверхличностное. Стремясь их выразить и, существуя одновременно на уровне сознания и бессознательно действующей души, он выводит на первый план то «я», которое является безличным и индивидуальным од­новременно. Слово, складываясь из вибраций различных звуков в процессе трансперсональ­ного акта актера-человека, преодолевая противоречие между субъективным и объективным, становится языком архетипов, задавая определенный способ видения мира.

Таким образом, основу звуковой материи всех возможных форм живого звучания голо­са на театральной сцене составляет энергия, она есть смысловой и материальный первоисточ­ник слова;

звук, являясь результатом внутреннего импульса актера, идущего из глубины его челове­ческой сущности, одновременно предстает как средство его выражения;

поднявшись до уровня архетипов звучания человеческого голоса, вербальная выразитель­ность актера-человека, заключая в себе не только энергию отдельного лица, но и всего рода че­ловеческого, коллективную и индивидуальную память, неличностно раскрывает объективные законы бытия.

Звук, как основа всех возможных форм звучания живого голоса актера-человека, являясь результатом внутренних импульсов, образующих его смысловую и материальную основу, воз­действует на тонкие слои подсознания, души и выводит слово за пределы его смыслового вос­приятия в рамках какого-либо языка или только логики. Задавая определенный способ виде­ния мира, он, во всех его сценических формах, превращается в универсальный язык актерской выразительности. Тем самым, вербальная выразительность актера-человека обретает транс­цендентальный характер.

Библиографические ссылки

  1. БАРТОШЕВИЧ, А. Прорыв к всемирности. В: Театр Питера Брука. Москва, 2000.
  2. АРТО, А. Театр и его двойник. С.-Петербург: Симпозиум, 2000.

 

  1. ГРОТОВСКИЙ, Е. От бедного театра к искусству проводнику. Москва: Артист. Режиссер. Театр, 2003.
  2. БРУК, П. Нити времени. Москва: Артист. Режиссер. Театр, 2005.
  3. БРУК, П. Блуждающая точка. Москва: Артист. Режиссер. Театр, 1997.
  4. БАРБА, Э. Бумажное каноэ. С.-Петербург: ГАТИ, 2008.
  5. ŞERBAN, A. Viaţa sunetului. În: Arta Teatrului. Bucureşti: Nemira, 2004.
  6. МАЛЬЦЕВА, Ю. Театральный авангард – ос/бессмысленность идентификации?[online]. [посетил 10.07.2014]. Доступ в интернете: <http://lib.vkarp.com/2013/08/11>