STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 3 (26), 2015

STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 3 (26), 2015

REVISTA
Nr.3 (26), 2015
Cuprins
FILMUL DOCUMENTAR DE ARTĂ: ABORDĂRI SOCIO-IDEOLOGICE
ARTICOL

FILMUL DOCUMENTAR DE ARTĂ: ABORDĂRI SOCIO-IDEOLOGICE

ART FILM: SOCIO-IDEOLOGICAL APPROACHES

DUMITRU OLĂRESCU,

conferenţiar universitar, doctor în studiul artelor, Institutul Patrimoniului Cultural al A.Ş.M.

În cadrul evoluţiei artei cinematografice de nonficţiune s-a afirmat şi filmul documentar de artă – o categorie deosebită de filme în care, pe baza operelor de artă finisate (arta plastică, teatrală, coregrafică, populară etc.), se creează o nouă operă de artă – cea cinematografică. Iar în aria polifuncţională a acestei categorii se impun multe lucrări cinematografice importante ca valoare artistică, dar în care operele de artă au servit drept pretext pentru cineaşti de a aborda unele dintre cele mai grave probleme de ordin social, moral şi ideologic ale civilizaţiei, aspect mai puţin studiat în filmologia europeană.

Cercetările noastre sunt concentrate anume asupra unora din aceste filme de artă: Guernica, Şi statuile mor (regie Alain Resnais), Dezastrele războiului (regie Jean Gremillon), Uciderea pruncilor (regie Ion Bostan), Pătrat negru (regie losif Paster­nak). Acelaşi subiect îl abordează şi regizorii Anatol Codru (Eu, Nicolae Costenco), Vlad Druc (Aria, Vai, sărmana turturică), Mircea Chistruga (Mihai Grecu. Dincolo de culoare).

Cuvinte-cheie: film de artă, polifuncţionalitate, Resnais, Gremillon, Bostan, Pasternak, Codru, Druc, Chistruga

In the process of non-fiction cinema evolution art documentary asserted itself. It is a peculiar category of movies where on the basis of finished artworks (fine art, theatre, choreographic, popular art, etc.) a new artwork is created – that of cinema. However, in the multifunctional area of this category there appear a lot of important cinema works, as artistic values, in which artworks served as a pretext for ilmmakers to approach some of the most problematic social, moral and ideological issues of civilization, the less studied aspect in European ilm studies.

Our research is concentrated on some of these art films: Guernica, Statues Also Die (directed by Alain Resnais), The Di­sasters of War (directed by Jean Gremillon), The Murder of the Innocents (directed by Ion Bostan), The Black Square (directed by Iosif Pasternak). The same topic is addressed by the film directors Anatol Codru (I, Nicolae Costenco), Vlad Druc (Aria, Oh, Poor Turtle-Dove), Mircea Chistruga (Mihai Grecu. Across Colour).

Keywords: art film, multifunctionality, Resnais, Gremillon, Bostan, Pasternak, Codru, Druc, Chistruga

Evoluţia artei cinematografice de nonficţiune a condiţionat şi afirmarea filmului documentar de artă – o categorie deosebită de filme în care, pe baza operelor de artă finisate (arta plastică, teatrală, coregrafică, popu­lară etc.), se creează o nouă operă de artă – cea cinematografică. Iar în aria polifuncţională a acestei categorii se impun multe lucrări cinematografice importante ca valoare artistică, dar în care operele de artă ce s-au aflat la temelia filmului servesc drept pretext pentru cineaşti de a aborda unele dintre cele mai grave probleme de ordin social, moral şi ideologic ale civilizaţiei, aspect mai puţin studiat în ilmologia europeană.

Cinematograia prin forţa ei de sinteză a asimilat rolul funcţiilor importante ale celorlalte arte, în-suşindu-şi cu succes prestigiul social, moral, cultural, estetic, comunicativ al acestora. Filmul de artă se remarcă prin polifuncţionalitatea sa, iindcă, afară de funcţiile sale, acest produs audiovizual conţine şi funcţiile operelor originale interpretate de cineaşti prin limbajul cinematografic.

Diverse aspecte şi probleme ce ţin de tipologia şi funcţiile filmelor de/despre artă au fost abor­date de mai mulţi filmologi şi cineaşti: Henri Lemaitre, Carlo Ragghianti, Andre Bazin, Jean Mitry, Siegfried Kracauer, J. P. Hodin, Laura Venturi, Francis Bolen, Francois Porcile, Nina Behar, Laurenţiu Damian, Călin Căliman, Zbignev Gavrak, Evghenii Gromov, Marat Vlasov, Igor Vasilkov ş.a.

Un spectru larg de principii şi criterii de clasificare a filmului despre artă a utilizat teoreticianul şi criticul de film Henri Lemaitre. În primul rând, el distribuie filmele despre artă în funcţie de modul lor de utilizare: ilme pentru publicul larg, ilme pentru specialişti, ilme destinate studiilor.

 

Pentru spectatorii de un alt nivel H. Lemaitre propune materie mai superioară: filme capabile de studii sintetice, despre mari artişti, mari epoci, mari genuri. Tot la acest nivel filmologul francez atri­buie filmele de laborator, având în vedere filmele experimentale ce fac parte (după Siegfried Kracauer) din categoria ilmelor de artă.

Mai târziu, un alt cunoscut istoric şi teoretician de film Jean Mitry diferenţiază filmele care evocă viaţa unui pictor sau a unui sculptor, filme construite şi compuse pe baza unei opere de artă, filme care aruncă o privire documentară asupra operei unui artist şi cele destinate exclusiv unei analize formale sau unui studiu critic [1, p. 633-635]. De fapt, despre film ca studiu critic s-a pronunţat anterior criti­cul şi regizorul italian Carlo Rogghianti, propunând noţiunea de critofilm.

Teoreticianul de ilm J.P. Hodin identiică ilmele ce utilizează operele unui artist cu scopul re­constituirii vieţii şi evoluţiei creaţiei acestuia [2, p. 31]. Din mai multe propuneri la tema clasificării filmelor despre artă efectuată de teoreticianul Laura Venturi vom menţiona categoria de filme în care operele de artă, ce s-au aflat la baza acestora, au servit drept pretext pentru a aborda probleme majore ale societăţii. Despre importanţa acestei categorii de ilme vorbeşte şi calitatea artistică remarcabilă a celor trei lucrări cu care Laura Venturi îşi exemplifică clasificarea sa: Le charmes de lexistence (Farme­cul existenţei, regia Jean Gremillon şi Pierre Kast), 1848 (regia Victoria Mercanton) şi Guernica (regie Alain Resnais). Dar evoluţia filmului de nonficţiune conţine numeroase cazuri când prin operele de artă cineaştii au plasat în prim-plan probleme de ordin social, ideologic, moral etc. Să ne amintim doar de mesajele filmelor Les desastres de la guerre (Dezastrele războiului) al regizorului Jean Gremillon, Les statues meurent aussi (Şi statuile mor) – regizori Alain Resnais, Chris Marker, Uciderea pruncilor al regizorului Ion Bostan, Черный квадрат (Pătrat negru) – regizor Iosif Pasternak.

În aceeaşi ordine de idei, vom nominaliza şi unele filme ale regizorilor noştri: Sculptorul Alexan­dru Plămădeală (regie Anatol Codru), Aria, Vai, sărmana turturică (regie Vlad Druc), Mihai Grecu. Dincolo de culoare (regie Mircea Chistruga) ş.a.

Drept exemplu perfect la această temă poate servi filmul Guernica (1950) al regizorului francez Alain Resnais, inspirat de lucrarea plasticianului Pablo Picasso, care pe baza faptului documentar, tragedia oraşului bascilor Guernica, şters totalmente de pe faţa pământului în 1937 de bombardierele fasciste, creează fresca de mari rezonanţe civice şi artistice Guernica.

Picturile Guernica, Femeia care plânge şi alte lucrări create tot în aceiaşi ani conţin un colorit dureros, o grafică crudă, de linii frânte, zguduitoare. Artistul Picasso lupta, lua atitudine. Tocmai în acea perioadă pictorul Henri Matisse cu o anumită invidie propunea: „Nu încetaţi să-l admiraţi, el pictează cu propriul sânge..”. Numit şi memoria vizuală a secolului, Picasso făcea totul din mare iubire faţă de oameni.

Specificul creaţiei lui Picasso – artistul care „are o sută de mii de ochi în doi ochi” (Rafael Alberti) -din acea perioadă de la finele anilor ’30, mai ales a compoziţiei Guernica, definit printr-un limbaj dur, acut, dominat, mai întâi, de elementele formale şi apoi de cele cromatice, printr-un dinamism exacer­bat şi un temperament exploziv, a inluenţat stilul, ritmul şi structura imaginilor artistice, compoziţia generală a filmului. Toate acestea l-au inspirat, l-au influenţat pe cineastul Resnais – lucru firesc, dar nu l-au dominat.

Filmul Guernica se impune prin structura şi tehnica sa nouă, ce a depăşit legătura cu fotograia în mişcare, legătură speciică ilmelor despre arta plastică ale altor regizori. Resnais refuză experienţe deja percepute şi face ca ilmul să acţioneze ca un catalizator al percepţiilor emotive, „o încercare de a explora lumea inconştientului” (opinia îi aparţine lui Resnais vis-a-vis de creaţia sa), creând o stare intensă de dinamism psihic ce contaminează profund spectatorul.

Printr-un montaj asociativ, cu un ritm nervos, regizorul Resnais împreună cu scenaristul Robert Hessens îşi compun naraţiunea cinematograică din imaginile tablourilor şi schiţelor lui Picasso ce sugerează sau chiar formează stări contrastante.

Momentul culminant al ilmului Resnais îl construieşte pe baza imaginilor din compoziţia Guer­nica şi a schiţelor realizate pentru această lucrare.

 

Planuri scurte şi foarte scurte cu imagini de feţe monstruoase, lamentabil deformate – mărturii impresionante ale grozăviilor îndurate în acei ani, alternează cu imaginile deformate ale unor animale (tauri, cai) furioase de durerea rănilor sângerânde. Apogeul emoţional al acestui moment incandes­cent Resnais l-a compus din alternanţele aceloraşi planuri cinematografice cu imagini animate de ca­pete de tauri şi de cai în agonie, de feţe umane crispate de durere şi spaimă. Prin animare şi sonorizare aceste imagini prind viaţă devin tulburătoare, iar versurile lui P. Eluard interpretate de vestita actriţă Maria Casares le face să emoţioneze, să evadeze în alte orbite.

După punctul culminant, Resnais prin toate componentele filmului creează un moment de re­culegere sau o tăcere: soarele se stinge. Inimile toate s-au stins. Pământul este rece ca un mort. A fost ora apocalipsei. Regizorul face ca mesajul filmului să treacă limitele ideatice ale Guernicii lui Picasso, acordându-i rezonanţe apocaliptice cu tragedia de la Hiroshima şi Nagasaki.

Montajul asociativ, sacadat; mişcarea camerei de filmat pe liniile unei geometrii intuitive sau emo­tive; disecarea pe verticală şi pe orizontală a lucrărilor lui Picasso; accentuarea (prin montaj, partitura muzicală – compozitor Guy Bernard, comentariu literar – poemele trăite de P. Eluard şi retrăite de Maria Casares, efecte sonore) unor fragmente, linii, detalii atât din planul întâi cât şi din celelalte pla­nuri ale compoziţiei plastice; jocul de lumini şi umbre; animarea unor imagini – toate acestea compun acel limbaj cinematografic, prin care s-a asimilat opera plasticianului, prin care regizorul Resnais şi-a compus propria sa operă – ilmul Guernica.

Filmul Guernica, devenind un eveniment în contextul social-cultural de atunci, l-a interesat şi pe cunoscutul filmolog Georges Sadoul: „Guernica a depăşit cadrul unui film de artă. În această simfonie plastică Resnais face să se îmbine într-un torent unic multiple evenimente eterogene: „perioadele” lui Picasso, picturi, fragmente de articole din ziare, sculpturi, fotograii din reviste – toate acestea alter­nează în afara oricărei logici cronologice. Ea nu este atât instructivă cât lirică, este un cânt admirabil în imagini vizuale” [3, p. 8].

Astfel, Guernica, afară că este un veritabil film de artă (Grand Prix Pentru cel mai reuşit film de artă, la Festivalul Internaţional din Punta del Este, Uruguay, 1952), datorită mesajului său pronunţat, se impune la acelaşi nivel şi ca un ilm antirăzboinic. Aceste două teme vor domina creaţia cinemato-graică a regizorului Alain Resnais.

O a doua temă a altui film despre artă – Şi statuile mor (1953), semnat de A. Resnais şi Chris Mar­ker a declanşat mari probleme. Comitetul african pentru cultură a comandat producerea acestui ilm despre arta sculpturii negritene. După mai multe călătorii prin Africa, după studierea mai profundă a tradiţiilor artei popoarelor africane aceşti doi cineaşti nu s-au lăsat seduşi de primitivismul şi naivita­tea speciice creaţiei africane şi foarte ispititoare pentru ecran. Ei au depistat fenomene imprevizibile şi pentru comanditarii ilmului, şi pentru cenzura statelor imperiale. Cu lux de argumente audiovizuale ei au dovedit că în numele unor proituri procesul de colonizare corupe conştiinţa, manifestă o forţă distructivă asupra tradiţiilor, asupra lumii spirituale a băştinaşilor. Arta adevărată degradează şi statu­ile mor, fiind substituite de diverse surogate şi kitsch-uri pentru o lume turistică accidentală.

Resnais şi Ch. Marker opun rezistenţă cenzurii, care a interzis ilmul pe un timp nedeter­minat, fiind învinuiţi de antirasism şi anticolonialism. Lor li s-au alăturat mulţi cineaşti şi cinefili, care ulterior au fondat cluburi întru susţinerea veritabilelor opere de artă, opunându-se pseudo-artei comerciale. Filmului Şi statuile mor i se decernează premiul Jean Vigo – ceea ce n-a avut nici o influenţă asupra cenzurii, care tocmai după cinci ani a permis o remontare a unei variante pentru ecran, excluzând aproape o jumătate din originalul ilmului şi iind interzis să participe la Festivalul Internaţional de la Cannes. După acest ilm, A. Resnais este nevoit să se dezică de regie şi munceşte o bucată de timp în calitate de montator, ajutându-şi camarazii de idei şi colegii mai tineri, perfec-ţionându-şi şi măiestria montajului.

Aidoma lui Pablo Picasso, tot de un eveniment real – războiul franco-spaniol (1808-1814), s-a in­spirat şi pictorul Francesco de Goya, creaţia căruia i-a interesat pe cineaştii francezi – Jean Gremillon şi Pierre Kast. Aceşti doi cineaşti creează filmul Dezastrele războiului, dedicat unuia dintre cele mai tragice evenimente din istoria Spaniei, fiind provocat pe timpuri de conaţionalii lor, care, în frunte cu Napoleon Bonaparte, au cucerit şi subjugat Spania timp de mai mulţi ani, urcându-l pe tron pe un frate al lui Napoleon – Joseph Bonaparte. La baza filmului se află celebra serie de gravuri Dezastrele războiului, realizată de pictorul spaniol Francesco de Goya, începută în timpul războiului (1810) şi finisată peste 10 ani, dar, din diverse motive, publicată postum abia în 1863.

Graţie poziţiei deosebite a artistului Goya care, după ce a slujit regelui Spaniei, a acceptat să fie pictorul principal la curtea regelui uzurpator, a fost părăsit de toţi prietenii şi admiratorii săi. Continuă boala sa grea, după care rămâne surd şi ameninţat şi de pierderea vederii. După ce a creat cele mai fru­moase portrete de ducese, regine şi regi, ducând o viaţă de boemă a pictorului de curte, viaţa lui Goya se transformă într-un spectacol mut: oamenii dragi, păsările, copacii au muţit pentru totdeauna. Este avertizat dur şi de inchiziţie pentru faptul că arta lui este orientată spre degenerare şi este dominată de un spirit de revoltă împotriva ordinei divine. Moartea copiilor săi (din cei douăzeci rămâne numai unul) şi, mai târziu, şi a soţiei sale – Josefe îl deprimă totalmente. Şi toate acestea pe lângă situaţia de­vastatoare de război, ce domină într-o Spanie trădată şi schingiuită, cu scene apocaliptice cu sânge, vi­olenţă şi umilinţă. La toate acestea Goya era martor. Fireşte că aceşti factori au condiţionat caracterul, spectrul cromatic şi toate modalităţile de expresie a întregului ciclu de gravuri Dezastrele războiului.

Cineaştii au reuşit ca în tot traiectul ilmului să se simtă starea psihică a pictorului, o stare ce prinde ca­lităţi de dramă percepută în culori tot mai sumbre. Pictorul Goya din marile şi pretenţioasele sale preferinţe cromatice de altădată se opreşte cu stricteţe la culorile alb şi negru. Gros-planurile cu ochii, cu mâinile şi cu feţele contuzionate de durere ale suferinzilor – copii, femei, bătrâni – conţinute în cadrajele evidenţiate de către cineaştii J. Gremillon şi P. Kast, conferă imaginii dinamică şi profunzime, ampliică starea de groază a secvenţelor care, prin consecutivitate, asociere cu altele, creează tabloul integru al oribilului dezastru.

În acest mod, cineaştii au subliniat ideea emisă de către André Malraux despre aceea că, dacă „Bosch îi aducea pe oameni în universul său infernal, apoi Goya aducea infernalul în universul uman”, afirmându-se prin opera sa drept „cel mai mare poet al sângelui” [4, p. 54].

Cei doi regizori s-au străduit ca din discursul lor cinematograic spectatorul să-şi dea seama de poziţia controversată a lui Goya, care nu se manifestă nici împotriva cotropitorilor francezi, nici îm­potriva tiranilor spanioli, pronunţându-se cu vehemenţă contra fenomenului belic, contra războiului însuşi. Acest mesaj devine universal pentru Goya şi persistă în tot ilmul. Pe el nu l-a interesat desfă­şurarea unui război tradiţional. De aceea, în ilm nu vom vedea imagini cu scene de încăierări militare cu cavalerie, cu comandanţi, cu tunuri şi drapele. Absenţa spectacolelor militare este semniicativă, fiindcă: ceea ce prezenta Goya „are reversul războiului, şi anume, războiul ca abator şi morgă, uciderea sălbatică şi disperată, schingiuirea, măcelărirea, actele de violenţă. Era războiul care se transformase într-un fel de fapt cotidian degenerat, un coşmar zilnic, o demenţă generalizată” [5, p. 136].

Dacă gravurile lui Goya din ciclul Dezastrul războiului se apropie mai mult de un poem dramatic în imagini picturale, apoi şi ilmul cineaştilor francezi ating nivelul unui veritabil poem cinematogra-ic cu cele mai grave rezonanţe umane.

Astfel, precum în gravurile lui Goya: „Ordinea canonică se rupe în urma exploziei infinitelor pla­nuri vizuale, din care este compusă scena” [6, p. 125] tot aşa şi în film alternanţa dintre planuri de durată lungă (cu imaginile suferinzilor) şi suita de detalii ori de planuri scurte formează o emoţională explozie audiovizuală şi acel „vârtej dinamic în stare pură” [6, p. 125], care îl reprezintă pe Goya, dar şi pe autorii ilmului.

Printr-un cadraj foarte precis şi montaj, conceput într-un mod sacadat, cineaştii au redat desfă­şurarea sângeroasei acţiuni, făcându-ne martorii a trei momente importante din compoziţia lucrării, aranjate conform unei reuşite logici dramaturgice: la pământ în băltoaca de sânge se zbat patrioţii împuşcaţi; în centru cu ochii acoperiţi de groaza acestui spectacol al ororii – alţi patrioţi, care şi pe ei îi aşteaptă rândul morţii; din cohorta condamnaţilor, cineaştii, printr-o apropiere lentă, îl evidenţiază pe martirul disperat, cu priviri sălbatice şi cu braţele aruncate în lături, amintind de arhetipul universal – imaginea lui Cristos răstignit.

Imaginile sunt completate de sunetele unei rafale de tobe ce revin de la începutul ilmului, repe-tându-se după o anumită cadenţă, până la final ca un laitmotiv sonor pe imaginile masacrelor, împuş­căturilor, execuţiilor şi a cadavrelor. Ideea partiţiei tobelor are un rol important în dinamica alternanţei imaginilor şi a dramaturgiei întregului ilm. În ilm optica cinematograică şi iluminarea au ampliicat deformarea paroxistică a fizionomiilor şi a corpurilor – trăsătură caracteristică gravurilor Dezastrele războiului, orientând-o spre starea psihică a personajelor privite de cineaşti din interior. Modalităţile de mişcare ale personajelor (împrumutate conform unor mărturii ale lui Goya, de la precursorul său Velasquez), surprinse şi fixate astfel de îţi creează impresia că ies din ramele tabloului şi îşi continuă mişcarea spre noi, spectatorii, se impune ca una din forţele motrice a seriei de gravuri Dezastrele războiului. Aşa precum operele lui Goya prin însăşi esenţa lor estetică au păstrat tradiţiile vechi, dar, concomitent, iind orientate spre mari deschideri moderne, tot aşa ilmul Dezastrele războiului, în care regizorii Gremillon şi Kast au utilizat limbajul cinematografic tradiţional, dar din perspectiva înnoi­rii sale prin cadraje şi travlinguri mai îndrăzneţe, printr-o dinamică mai spectaculoasă provocată de efectele de montaj, de cele sonore şi de partitura muzicală. Iar lumina dezintegrează formele picturale în particule moleculare, în pori ce respiră, sugerând viaţă şi profunzimi imprevizibile. Toate acestea ne duc la gândul că filmul Dezastrele războiului, aidoma operei lui Goya, a fost conceput „mai mult să provoace decât să informeze, să exprime decât să nareze” [6, p. 127].

Cei doi regizori au făcut ca în ilmul lor realismul dramatic din gravurile lui Goya să devină mai pronunţat, iar stilul său de un inconfundabil impresionism să domine tot filmul, evidenţiindu-se ex­presia universală a operei marelui artist spaniol.

Astfel, autorii ilmelor Guernica şi Dezastrele războiului, prin lucrările plasticienilor Pablo Picasso şi Francesco de Goya, au abordat importante probleme sociale şi general-umane, pronunţându-se vehement contra dezastrelor antiumane.

Nu ştim exact care ar i fost motivul deciderii cineastului român Ion Bostan să creeze un ilm pe baza tabloului Uciderea pruncilor a pictorului flamand Pieter Bruegel: tragedia motivului biblic tratat cu mare iscusinţă în tablou? Sau faptul că o copie a acestei lucrări executate perfect de fiul lui Brue­gel – Bruegel cel Tânăr, se află la Muzeul de Artă din Bucureşti? Ori poate alte încercări l-au provocat pe regizorul român, ca după cele două filme dedicate tot artei plastice – Pictorul Nicolae Grigorescu şi Theodor Aman – dar realizate într-un stil academic cu pronunţate valenţe monografice, să treacă la o altă modalitate de gândire cinematografică – la cea alegorică, lansându-se cu filmul Uciderea prunci­lor? Înclinăm să credem că pe cineastul Ion Bostan l-a provocat şi arta veritabilă pentru care a avut o deosebită predilecţie. Dar să ne amintim şi de contextul social-politic în care se aflau ţările lagărului socialist, inclusiv România, în anii’50 ai secolului trecut, când a fost creat filmul Uciderea pruncilor: defăimarea cultului personalităţii; impunerea unor condiţii drastice de către imperiul sovietic, chiar ameninţări dure; invazia imperiului sovietic sub drapelul imperialismului în Ungaria, Polonia (mai târziu, acest fel de a veni în ospeţie cu tancurile, devine tradiţional).

De aceea, ilmul regizorului Ion Bostan ne sugerează aluzii la aceste condiţii inspirate din opera picturală a lui Bruegel. Prin interpretarea alegorică sau fantastic-satirică, caracteristică operei lui Bru-egel, se întrevede poziţia lui protestatară. El îndrăzneşte să efectueze aluzii directe la tragismul epocii sale, la timpurile Ducelui de Alba, care a iniţiat şi a dirijat grozavele represalii. Un artist ca Bruegel nu putea rămâne indiferent la gravele crize sociale, morale şi politice din vremea sa. În lucrarea Uciderea pruncilor el reuşeşte să interpreteze şi să adapteze cunoscutul motiv biblic – cu uciderea pruncilor din porunca lui Irod[1] – la condiţiile ţării sale. Acest fapt îl încearcă şi cineastul Ion Bostan, însă, din motive binecunoscute, foarte aluziv şi foarte atent.

 

Autorii ilmelor de artă cunosc bine condiţiile modeste de mijloace şi procedee cinematograice, speciice ilmului dedicat picturii, ce necesită apelarea la decupaje minuţioase şi încadraturii exacte, capabile să păstreze fondul ideatic al operei originale, dar să genereze şi noi idei, noi asociaţii. După mai multe abordări, în ultima variantă de decupaj regizoral, tabloul Uciderea pruncilor s-a transformat într-o naraţiune cinematograică de nonicţiune cu viziunile şi concepţiile relexive ale cineastului Ion Bostan, supunând ulterior pe ecran materia bruegeliană în cadraje de mare exactitudine. Aici măiestria regizorului şi a operatorului se impune prin operaţia selectării, „a ruperii” sau a desecării fragmentelor de imagini picturale şi a detaliilor dintr-un tot întreg şi a încadrării acestora, conform legilor dramaturgice, în spaţiul acelui patrulater unde cumulează repercusiunile tuturor operaţiilor artistice efectuate de către cineaşti.

Toate acestea îl determină pe criticul Ion Barna să afirme: „Regizorul Ion Bostan mânuieşte cu un deosebit talent mijloacele de exprimare cinematograică şi, în special aici, cadrajul şi montajul. Arta realizatorului constă înainte de toate în felul în care şi-a ales încadraturile. În nici un cadru nu există elemente plastice de prisos, inutile. Fiecare cadru exprimă altceva şi contemplarea tabloului în între­gime, la sfârşit, te uimeşte tocmai pentru că îţi dai seama câtă măiestrie a cerut delimitarea savantă a iecărei încadraturi, pentru că nici un element plastic din vecinătatea detaliului cuprins să nu apară în cadru. Ion Bostan a izbutit astfel un decupaj identic ca stil, cu decupajul unui film artistic” [7, p. 21].

Prin încadraturi bine gândite, prin travlinguri elaborate cu mare scrupulozitate, regizorul Ion Bostan evidenţiază cele două forţe din cadrul tabloului: forţa neagră – detaşamentul de călăreţi în­armaţi şi îmbrăcaţi în hainele cotropitorilor spanioli dezumanizaţi ca nişte roboţi, ca un mecanism macabru capabil de cele mai apocaliptice acţiuni, repezindu-se să ucidă neprihănitele iinţe – pruncii. Şi altă forţă – suferinzii, mamele acestor prunci, care disperate de groază şi durere, cad umilite în ge­nunchi, rugându-se întru cruţarea copiilor.

În scopul ampliicării acestei stări, Bruegel utilizează potenţialul dramaturgic al contrastelor, pla­sând în planul din faţă al bestialului dezastru, declanşat într-o ambianţă de iarnă (obsesia lui Bruegel) cu zăpadă albă, imaginea unei gropi negre, ceea ce în accepţia mitologică este un loc închis „destinat morţii şi învierii şi se opune luminii, reprezentând întunericul, haosul, intrarea în infern” [8, p. 320]. Graţie acestor conotaţii, motivul gropii este utilizat de Bruegel şi în alte lucrări, cum ar i Parabola cu orbii, Convertirea Sfântului Pavel ş.a. Spre regret, acest motiv a rămas neexplorat cinematografic de că­tre regizorul ilmului Uciderea pruncilor. În schimb, succesiunea ritmică a igurilor ce domină tabloul Uciderea pruncilor, în ilm devine cu mult mai impresionantă nu numai prin ţinuta lor expresivă, dar şi prin iluzia mişcării eroilor. Lumina dirijată de operator evidenţiază o ritmare a spectrului cromatic, o juxtapunere selectă a culorilor. Corelaţiile dintre imaginile picturale deja sonorizate (să ne amintim de partitura interpretată la orgă acompaniind fragmentele bestiale cu uciderea pruncilor) şi animate prin mişcările de aparat, travlinguri, prin iluminări şi umbre, prin montaj conferă lucrării bruegeliene volum, dinamică, noi accente, noi dimensiuni.

Regia unor „mizanscene picturale” efectuată cu măiestrie de Bruegel face accesibilă şi apropierea cineaştilor pentru a explora cinematograic calităţile expresive ale diferitelor stări ale eroilor din lu­crarea respectivă – activitate diicilă, dar importantă pentru a crea structura unui ilm întreg aproape numai pe astfel de operaţii, iindcă aşa cum a observat şi cineastul Laurenţiu Damian „…ilmul Uci­derea pruncilor este ediicator pentru structura lui cinematograică în condiţiile unei maxime limitări de mijloace – şi spun „mijloace”, gândindu-mă la un plein-air sau la un spaţiu scenografic, ce permite mişcări de aparat sau, din punct de vedere dramatic, o ieşire din „ramă” [9, p. 85]. De menţionat, că efectul ieşirii fondului ideatic şi semnificativ din cadrul ramei tabloului, ceea ce înseamnă noi valenţe, noi valori, este considerat o mare reuşită a autorilor de ilm de artă dedicat picturii. Şi regizorul Ion Bostan reuşeşte prin montaj asociativ, prin alternanţele izbutite a detaliilor cu întregul să redea ori chiar să creeze situaţii dramatice, noi iguri poetice, facilitând ieşirea asociativă, aluzivă sau sugestivă a acestora din rama tabloului.

Exactitatea compunerii tuturor componentelor ilmului şi a elementelor lui structurale, vădita sobrietate vizuală îl fac pe regizor să refuze de comentariul literar, lăsând totul pe seama imaginii şi a partiturii muzicale şi limitându-se doar la câteva inscripţii mai mult cu caracter informativ. Una din acestea conţine o caracteristică precisă a ilmului: obiectivul aparatului de ilmat a urmărit gândul şi mâna pictorului – idee susţinută şi de criticul Călin Căliman, care afirmă că în filmul Uciderea prun­cilor înainte de oricine altcineva vorbeşte artistul.

Aşadar, Uciderea pruncilor rămâne a i primul ilm de artă din cinematograia română de nonic-ţiune şi tot primul în care avem posibilitatea să sesizăm unele repercusiuni ale impactului a două ge­nuri de artă şi a două culturi: cea lamandă şi cea românească. Dar suntem şi martorii unui fapt, când printr-un film de artă regizorul Ion Bostan reuşeşte abordarea unui motiv biblic, ancorându-i unele semniicaţii în contextul problemelor contemporaneităţii.

În pofida denumirii sale, filmul, Pătrat negru, nu este dedicat celei mai vestite lucrări omonime a pictorului avangardist Kazimir Malevici. Autorii filmului, regizorul Iosif Pasternak şi operatorul Vladimir Golovnea, în baza destinelor unor oameni de artă avangardistă şi a operelor acestora, ne provoacă să pătrundem şi să conştientizăm condiţiile timpurilor dure ale regimului totalitar când „arta neoicială”, arta care nu se încadra în canoanele realismului socialist, deveniseră o expresie a protes­tului social şi cultural, o modalitate de luptă a minţilor luminate pentru ceva nou, pentru a ieşi din acea stare depresivă şi anemică. Idei conţinute în versurile plasticianului-poet Vadim Sidura, scrise în timpurile regimului sovietic, pe care regizorul le utilizează drept moto al filmului (Până la genunchi în noroi… În această apă puturoasă nu găseşti nici cruce, nici pod, nici stea, nici răscruce…), exprimând o stare lipsită de orice ieşire.

Regizorul Pasternak îşi elaborează lungmetrajul său în stilistica unei spovedanii în faţa camerei de ilmat compusă din confesiunile mai multor pictori avangardişti, care au îndurat chinuri, umilinţe şi maltratări numai pentru faptul că vedeau într-un alt mod esenţa şi destinaţia artei şi nu se supuneau orbeşte dogmelor ideologice. De aici şi ideea de laitmotiv al ilmului: imaginea unor oameni cu feţele ilmate în neclaritate, astfel iind şterse, lipsite de personalitate, grăbindu-se în ne-unde, într-un viitor neidentificat …Starea deosebită a acestui laitmotiv, ce vibrează în tot traiectul filmului, vine de la filmă­rile ralenti (accelerarea mişcării) în simbioză cu piesa muzicală Încătuşaţi în acelaşi lanţ interpretată de formaţia „Nautilus Pompilius”.

Axa naraţiunii ilmice devine, totuşi, destinul şi opera lui Malevici, recunoscut de oamenii de cul­tură şi de artă din URSS şi de peste hotare.

Din film aflăm că Malevici, fiind autorul decorului spectacolului Victorie asupra soarelui, plasează Pătrat negru ca un element în arhitectonica scenograiei, devenind un subiect de artă cu statutul său autonom, un moment de cotitură în istoria artei, ca, de altfel, şi aspiraţia lui Malevici de a constitui „supremaţia purei sensibilităţi”, considerându-se astfel fondatorul suprematismului, exprimat prin ac­ţiunea formelor geometrice şi a culorii asupra simţurilor. Cu alte cuvinte, creaţia plasticianului rus a condiţionat triumful geometriei în artele plastice. Pe ecran se evidenţiază corelaţia culorilor mono­crome de alb şi negru din care este compusă toată cromatica tabloului Pătrat negru, exprimând, după Malevici, pământul în univers, lumina şi întunericul. Din ilm devine clar că lucrarea mai este şi o răzvrătire a plasticianului împotriva academismului şi a canoanelor osiicate în arta epocii respective. Ideologii sovietici concepeau tabloul Pătrat negru drept un spaţiu închis, o stare fără de ieşire.

Relaţiile între cultura neoficială (propagată de K. Malevici şi adepţii săi) şi cea oficială (susţinută de ideologia totalitară) au devenit dramatice. Plasticianul Malevici începe a fi persecutat. În 1927 plea­că peste hotare cu expoziţii care se bucură de mare succes în Polonia şi Germania. La întoarcerea în ţară este arestat, învinuindu-l ca spion german (?!) şi pus la închisoare. Ieşit la libertate, grav bolnav, continuă să lucreze. Simţind venirea morţii, îşi proiectează sicriul suprem.

Regizorul face ca imaginea tabloului Pătrat negru să se repete de mai multe ori, devenind un al doilea laitmotiv al ilmului şi alternând prin montaj cu diverse cadre din cronica cinematograică a timpului. Spre exemplu, cu Iosif Stalin, V. Molotov, M. Kalinin, plimbându-se pe lângă Kremlin, cu expoziţii de pictură sovietică, cu parade de oameni „fericiţi”.

În acest context, regizorul Pasternak introduce meditaţiile pictorului B. Iutovski despre aceea că frica devenise o trăsătură esenţială a vieţii. Oamenii, mai ales acei de artă, trăiau cu frică din copilărie până la bătrâneţe. Frica era o stare psihică permanentă.

Cronica cinematografică ni-l prezintă pe N. Hruşciov, când revoltat, când râzând sarcastic, la o expoziţie unde erau şi lucrări de artă avangardistă, pe care acesta le va critica dur la o plenară în faţa oamenilor de creaţie – „prietenii” colegilor batjocoriţi şi ameninţaţi, care majoritatea râd ipocriţi, plini de satisfacţie. Aici plasticianul Iurii Sabolev îşi aminteşte cum pictorii avangardişti erau numiţi cu cele mai urâte cuvinte: rahat de câine, pederaşti, duşmani ai poporului şi că locul lor e în Siberia.

La acea expoziţie a participat şi cunoscutul avangardist Ernst Neizvestnâi pe care regizorul ilmu-lui îl găseşte într-o cronică cinematografică (de la acea expoziţie) însoţită de vocea crainicului: Fabrica de monştri a încercat s-o susţină însuşi autorul… Dar amarul paradox: tot acest autor avangardist îl va înveşnici (!) pe cel care i-a batjocorit creaţia, pe însuşi Hruşciov, înălţându-i uriaşul monument la mormântul din cimitirul Novodevici.

În tot traiectul ilmului regizorul repetă panorama de lungă durată pe lucrări expresive de artă avangardistă a diferiţilor pictori, exprimând variate stări umane, dar sunt preponderente stările de frică, umilinţă, ură.

Prin laitmotivul filmului regizorul face o trecere la reportajul fotografic de la vestita expoziţie de artă avangardistă din iarna anului 1974 organizată sub cerul liber la o periferie a Moscovei. Despre acea expoziţie îşi amintesc cu durere pictorii care au participat cu lucrări. Vedem cum un buldozer distruge tablourile scoase forţat din mâinile autorilor. O parte din lucrări erau aruncate în foc, al­tele, împreună cu gunoi, crengi şi frunze, erau aruncate într-un camion. Vizitatorii şi pictorii erau doborâţi la pământ de jeturile puternice de apă rece din furtunurile maşinilor speciale. Mulţi pictori au fost arestaţi.

„Expoziţia cu buldozere” – cu această denumire au întrat în istoria picturii sovietice evenimentele respective, pe care regizorul Pasternak le contrapune cu psalmii cântaţi la înmormântarea plasticia-nului Anatolii Zverev, apreciat de Pablo Picasso drept cel mai bun desenator rus. Lucrările sale au fost expuse în cele mai importante galerii de pictură din lume, dar în ţara sa n-a avut nici o expoziţie.

E foarte reuşită paralela efectuată de regizor prin montaj, dintre procesul funerar şi pictorul prins într-un moment de inspiraţie, muncind la un tablou. Aici s-au cristalizat imagini filmice care emo­ţionează, generează alte dimensiuni umane, invocă la meditaţii asupra sensului vieţii şi a rostului omului de artă într-o societate atât de controversată. Ca ţinută artistică şi fond ideatic micro-nuvela cu pictorul A. Zverev se evidenţiază din celelalte micro-nuvele din care se compune toată naraţiunea cinematograică Pătrat negru.

Prin imaginile unor lucrări de artă plastică, prin meditaţiile unor plasticieni regizorul com­pune un epizod ancorat în problemele artei din Rusia de astăzi, aflând că situaţia se repetă, că în ţară pe nimeni nu-l interesează artă şi cultură. În prezent, ca şi atunci, cele mai reuşite opere de artă plastică se vând peste hotare. Iarăşi e vorba de bani şi de ideologie, fapt ce naşte concuren­ţă, invidie, duşmani, ură şi răzbunare. Şi iarăşi frică. Trăim într-un imperiu al fricii. Regizorul introduce panorame pe lucrările plastice ce argumentează aceste idei, amplificate ulterior şi prin acordul final al filmului conceput printr-o compoziţie sugestivă cu imaginea tabloului Pătrat negru, ce se apropie lent, ocupând tot ecranul, însoţit de vocea din off a unui pictor tânăr, care se adresează virtual lui Malevici: „Tabloul Dumneavoastră, capabil să exprime tragica muţenie, a devenit o modalitate de supravieţuire în noaptea numită de Domniile Voastre Pătrat negru. Acest tablou din nou este expus publicului rus. În el e aceeaşi noapte şi aceeaşi moarte. Şi iarăşi întrebau: va veni oare învierea?” Se repetă laitmotivul cu imagini de oameni zombaţi, lipsiţi de expresie, de priviri, mişcându-se ca nişte roboţi în nicăieri.

Autorii filmului Pătrat negru, bazându-se pe operele de artă ale plasticienilor avangardişti, în frun­te cu Cazimir Malevici, reuşesc să efectueze multiple şi profunde generalizări despre esenţa corelaţiei artist – putere, despre opoziţia ideologiei la apariţia noului nu numai în artă şi cultură, dar, la modul general, în toate dimensiunile societăţii, despre zborurile frânte şi destinele sfâşiate ale unor întregi generaţii de oameni de artă şi cultură.

Astfel, cineaştii Alain Resnais, Chris Marker, Jean Gremellion, Pierre Kast şi Ion Bostan prin fil­mele lor au amplificat mesajele lucrărilor unor plasticieni ca Pablo Picasso, Francesco de Goya, Pieter Bruegel, conferindu-le prin limbajul cinematografic mai multă amploare, profunzime, substanţă emo­tivă şi noi semniicaţii.

În majoritatea cazurilor prin filmul de artă se evidenţiază funcţia estetică, studierea şi valorificarea ope­rei de artă, psihologia actului de creaţie ş.a. Dar am încercat să demonstrăm că evoluţia acestei categorii de filme a schimbat vectorul funcţional al mai multor opere cinematografice, conferindu-le posibilităţi reale în abordarea de alte teme şi de alte fonduri ideatice importante pentru civilizaţia contemporană.

Referinţe bibliografice

  1. MITRY, J. Films sur l’art. In: Histoire de Cinema, TV. Paris: J.P. Delarga, 1980.
  2. BEHAR, N. Filmul despre artă, arta despre film. Bucureşti: UNATC Press, 2009.
  3. SADOUL, G. Lumea şi picătura de rouă. Lettres francaises. Paris, 1959, nr. 778.
  4. MALARAUX, A. Saturn. Eseuri despre Goya. Traducere din limba franceză de Dumitru Ţepeneag. Bucureşti: Meridiane, 1970.
  5. LUNDKVIST, A. Fantezie despre Goya. Bucureşti: Eminescu, 1982.
  6. GIULIANO, S. Goya. Traducere din limba italiană Irina Luncan. Bucureşti: Adevărul Holding, 2009.
  7. CĂLIMAN, C. Ion Bostan. Bucureşti: Meridiane, 1997.
  8. EVSEEV, I. Dicţionar de simboluri. Bucureşti: Vox, 2007.
  9. DAMIAN, L. Filmul documentar. Bucureşti: Editura Tehnica, 2003.

[1]   „Iar când Irod a văzut că a fost amăgit de magi, s-a mâniat foarte şi, trimiţând (oştiri – D.O.) a ucis pe toţi pruncii care erau în Betleem şi în toate hotarele lui, de doi ani şi mai în jos, după timpul pe care îl aflase de la magi” (Noul Testament, Sfânta Evanghelie după Matei, 2:16).