STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 3 (26), 2015

STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 3 (26), 2015

REVISTA
Nr.3 (26), 2015
Cuprins
VALORIFICAREA FOLCLORULUI (FONDULUI ETNOGRAFIC) PRIN FILMUL DE ANIMAŢIE
ARTICOL

VALORIFICAREA FOLCLORULUI (FONDULUI ETNOGRAFIC) PRIN FILMUL DE ANIMAŢIE

LA MISE EN VALEUR DU FOLCLORE (DU FOND ETHNOGRAPHIQUE) PAR LE FILM D’ANIMATION

VIOLETA TIPA,

conferenţiar universitar, doctor în studiul artelor, Institutul Patrimoniului Cultural al A.Ş.M.

Articolul analizează modalităţile de valorificare ale folclorului (fondului etnografic) în filmele de animaţie. Majoritatea cinematografiilor naţionale s-au lansat în domeniul filmului de animaţie cu opere de inspiraţie folclorică. Graţie fondului et-nofolcloric, filmul de animaţie nu numai că se plasează într-un cadru specific naţional, care comunică o identitate, ci prezintă interes şi pe plan universal, reprezentând identitatea naţională.

Argumentarea tezelor se face în baza filmelor din diverse arii geografice. În animaţia din Republica Moldova, la fel, pot fi depistate exemple de filme de inspiraţie folclorică în care se reflectă cele mai diverse aspecte ale spiritualităţii naţionale. De­osebit de semnificativă în această ordine de idei este pelicula Haiducul (1985, regia I. Caţap, L. Gorohov), distinsă cu Premiul Juriului la Festivalul de Filme de la Cannes (1986) pentru valorificarea fondului ideatic naţional.

Cuvinte-cheie: film de animaţie, fond etnofolcloric, folclor, identitate, Haiducul

Dans cet article on analyse les façons de mettre en valeur le folklore (du fond ethnographique) dans les films d’animation. La plupart des films nationaux d’animation se sont inspirés des œuvres folkloriques. Grace au fond ethno-folklorique, le film d’animation est placé non seulement dans un cadre national spécifique, mais est aussi intéressant sur le plan international, en représentant l’identité nationale.

 

Les arguments de nos thèses se basent sur les films de différentes zones géographiques. L’animation de la République de Moldova contient des exemples de films d’inspiration folklorique qui reflètent la diversité des aspects de la spiritualité nationa­le. A cet égard, le plus significatif c’est le film Haiducul de I. Catap et L. Gorohov (1985), qui a recu le Prix du Jury au Festival de Cannes (1986) pour mettre en valeur des idées nationales.

Mots-clés: animation, fond ethno-folklorique, folklore, identité, Haiducul

Spiritualitatea naţională este cel mai elocvent fenomen oglindit în folclor, definit de specialişti ca o „enciclopedie poetică vie a vieţii populare”. Timp de secole, în diversele lui forme s-au concentrat „sentimentele, gândurile şi năzuinţele poporului”. Astfel, cunoaşterea acestui fenomen este inevitabilă pentru păstrarea unei continuităţi.

Pornind de la sugestivul demers, vom trasa două probleme majore ale timpului: una de conserva­re/păstrare a fondului etnofolcloric şi a doua de transmitere a acestui fond tinerei generaţii. În prezent dispunem de o diversitate de modalităţi de comunicare: de la festivaluri şi expoziţii în muzeele de et-nograie până la publicarea materialelor şi imprimarea lor pe peliculă de ilm/video. Anume ultimele devin, în epoca audiovizualului, cele mai accesibile şi solicitate medii de comunicare, care facilitează drumul spre cunoaşterea fondului etnofolcloric.

În mod special, ne vom referi la ilm care permite înregistrarea imaginilor universului folcloric în complexitatea sa de forme şi aspecte şi le transmite în formele sale intacte spre spectator. Un exem­plu aparte ţine de filmul de animaţie care este capabil a constitui formule de valorificare a întregului complex de tradiţii, folclor oral, muzical etnografic etc. Animaţia transformă mesajul comunicativ în nişte coduri-simboluri, prin intermediul cărora se valoriică seculara materie spirituală. Pe de o par­te, filmul de animaţie – unul dintre cel mai miraculos gen al artei cinematografice – a captivat mereu atenţia tânărului spectator, antrenându-l în aria unor valori şi conigurându-i orizontul artistico-cul-tural de la cea mai fragedă vârstă. Respectiv, mesajele audiovizuale etnofolclorice, bogate în imagini simbolico-metaforic, deşi, mai diicil de descifrat, ajung în prezent cu mult mai rapid la publicul larg decât oricare text scriptic. Pe de altă parte, fondul folcloric (etnofolcloric) îi conferă ilmului de animaţie identitate, o expresivitate irepetabilă prin care prezintă interes pe plan universal.

Un excurs în istoria filmului de animaţie mondial ne convinge că majoritatea animaţiilor naţionale s-au lansat cu opere de inspiraţie folclorică (sau cu elemente folclorice). Filmograiile celor mai sem-niicativi cineaşti conţin ilme ancorate în spaţiul tradiţiilor naţionale, care continuă să tenteze anima­torii la noi creaţii. Chiar primele filme de animaţie realizate de Anton Mater la studioul Moldova-Film au la bază poveştile de inspiraţie folclorică ale lui Ion Creangă Capra cu trei iezi (1968) şi Punguţa cu doi bani (1969). Suflul naţional al personajelor se conturează prin elemente tradiţionale, prin costum, prin elementele decorative preluate din arta populară în reprezentarea spaţiului ilmic, felul de a i al eroilor, motivele folclorice din muzica lui Eugen Doga.

Un adept al culturii naţionale a fost şi cineastul Constantin Bălan, obsedat de ideea valo­rificării materialul autohton şi redării lui prin prisma particularităţilor etnice. Iar Isprăvile lui Guguţă, semnate de scriitorul Spiridon Vangheli, l-au inspirat la crearea unui ciclu de filme ce plasează în prim-plan un personaj distinctiv, tipic, provenit dintr-un mediu rural cu toate datinile şi specificul său naţional. Or, filmele lui C. Bălan aduc pe ecran imaginea satului în întreaga sa complexitate. Este firesc faptul că lucrul la filmele despre Guguţă era precedat de o perioadă de documentare şi pregătire minuţioasă, când regizorul tria cu multă atenţie materialul colectat din expediţii, stilizând elementele tradiţionale caracteristice arhitecturii caselor, gardurilor, porţilor, hogeagurilor, fântânilor, nemaivorbind de costum, diversitatea ornamentelor cu motive păstrate din generaţii, apoi încorporându-le într-o unitate stilistică contemporană. Dimensiunea sceno­grafică a filmelor va întregi atmosfera satului cu tradiţiile de iarnă în filmul Noaptea de Revelion (1984) sau sărbătoarea satului în Guguţă-poştaş (1976). Chiar şi ritualurilor mito-folclorice C. Bălan le găseşte locul inerent în filmele sale, precum ritualul Caloianului în pelicula Ploaia (1989) după nuvela Leonidei Lari.

 

Natura populară a chipurilor animate le analizează filmologul din Rusia Natalia Krivulia, menţio­nând: „Particularităţile multor personaje din filmele de animaţie din anii ’70 ţin de universul folcloric. Ele se profilează în forma exterioară elaborată în baza adresării fie la patrimoniul etnografic rus, fie la parafrazarea şi stilizarea lui artistică. În multe cazuri elementul folcloric se prefigurează nu atât în formă cât anume în structura personajului, caracterului, în logica acţiunilor sale. În aceste modele folclorul are un caracter ascuns…” [1, p. 103]. Aşa se face că cineaştii de cele mai multe ori apelează intuitiv la spiritualitatea poporului său, introducând în structura ilmului şi elemente decorative, de comportament, limbaj etc. În acest context, ar fi indispensabilă investigarea modalităţilor de utilizare/ valoriicare a materialului etnofolcloric în ilmul de animaţie. Pe parcursul evoluţiei, creatorii ilmului de animaţie au manifestat diverse atitudini faţă de semniicaţiile spiritualităţii naţionale.

În perioada sovietică, spre exemplu, când domina estetica realismului socialist, izvoarele folclo­rice erau utilizate în mod formal, susţinute de unele elemente răzleţe, incluse într-un context străin sau de cele mai multe ori denaturându-se conceptul ideatic. De aceea, unele filme create în spiritul au­tenticităţii erau criticate şi nominalizate ca naţionalist-burgheze. Drept exemplu, pot servi filmele lui Constantin Bălan (despre Guguţă), căruia, de cele mai multe ori, i se incrimina tendinţa spre arhaism şi naţionalism.

De aceea, după căderea regimului totalitar şi eliberarea de sub ideologia comunistă, cineaştii îşi propun să revină la fondul folcloric, revalorificându-l sub un nou aspect, cel al autenticităţii mesajului artistico-estetic. Adresându-se la subiecte din folclorul oral – basme, snoave, proverbe şi zicători, la etnofolclorul muzical, la tradiţii şi ritualuri, cu scopul de a le conserva şi păstra într-o formă accesibilă pentru familiarizarea spectatorului copil şi adolescent. O atare tendinţă se profilează în creaţia anima­torilor din spaţiul ex-sovietic: ruşi, belaruşi, ucraineni etc.

Astfel, Alexandr Tatarski iniţiază un proiect impunător cu genericul Гора самоцветов (Armonia culorilor, din anii 2005), în care-şi propune să fructifice prin filmul de animaţie poveştile popoare­lor de pe teritoriul Rusiei. Fiecare poveste în parte se axează pe tradiţiile culturale ale unei etnii. Un proiect similar au animatorii unguri. Este vorba despre Poveşti din folclorul maghiar (Hungarian Folk tales) un serial de desene animate pentru copii, realizat între anii 1977-1984 şi coordonat de Jankovics Marcell. Preluat apoi în secolul al XXI-lea, autorii selecţionează poveşti mai mult sau mai puţin cunos­cute din tezaurul maghiar. Până în prezent au fost create 85 de ilme. Animatorii recurg deopotrivă la motivele atât din folclorul oral cât şi din arta populară, creând o lume de imagini complexe. Basmele propun interpretarea poveştilor tradiţionale şi sunt o atracţie atât pentru copii pentru a se familiariza cu elementele din cultura europeană cât şi pentru scriitori şi culturologi, preocupaţi de folclor şi sim­bolismul poveştilor.

Aria genuistică se completează cu ilme în baza folclorului muzical, a proverbelor şi zicătorilor. Exemple pot fi aduse din diverse spaţii geografice. Filmul Proverbe beloruse (2008, autor şi regizor Mihail Tumelea) prezintă interes nu doar prin faptul că se interpretează proverbele prin limbaj cine-matograic, ci şi prin tehnica animării siluetelor decupate cu motive speciice artei populare belaruse. Imaginaţia animatorului s-a extins spre motivele etico-estetice dezvăluite în proverbele: Drac la drac nu scoate ochii; Lupul cioban şi capra grădinar; Coţofana bate-n copac şi se aude în tot satul; Berbecul ar cosi, dacă cineva i-ar duce coasa; Un ciot arde, altul spinarea îşi încălzeşte; Bine că Dumnezeu n-a dat coarne şi porcului. În acest context, vom aminti şi pelicula Proverbe (1993) a regizoarei române Liana Maria Petruţiu care apelează la spiritualitatea naţională, referindu-se la câteva proverbe populare: Nu are casă, da îşi caută uşă; A fugit de lup şi a dat de urs; Calul de dar nu se caută la dinţi; Nu plânge îna­intea orbului, căci nu-ţi vede lacrimile.

Acelaşi regizor belarus Mihail Tumelea împreună cu Vladimir Petkevici revin la folclorul muzi­cal, adaptând ingenios cântecul popular Cum am făcut serviciul la pan (2011) la specificul filmului de animaţie, propunând chiar două variante în tehnici diferite: cea a marionetei plate şi tehnica siluetei decupate cu motive şi ornamente populare.

 

La folclorul muzical se adresează şi Evghenii Sivokoni, cunoscut prin filmele despre aventurile cazacilor. Regizorul din Ucraina animează cuplete tradiţionale ucrainene, plasându-le sub genericul Ca şi drăgălaşul nostru Omeleciko (1999) în care acţiunile sunt plasate în chenare stilizate cu motive naţionale, nemaivorbind de chipul personajelor şi comportamentul lor. Cântecul popular ucrainean Se plimba bostanul prin grădină (Ходит тыква по огороду, 1997) obţine o nouă dimensiune vizuală în viziunea regizorului E. Kirici cu legume antropomorizate.

Analizând filmul de animaţie, în special, cel gen-poveste din diferite cinematografii naţionale, devine evident că materialul folcloric este utilizat în cel mai divers mod. Reieşind din procedeele va-loriicării fondului etnograic, cercetătoarea Natalia Krivulia propune o clasiicare a modalităţilor de lucru cu materialul etnografic în filmul de animaţie [2, p. 191]. Aceste modalităţi în viziunea ei sunt: travell-ogică, traducerea, interpretarea adaptarea şi reconstituirea. Fiecare din ele îşi are particularită­ţile sale, mai mult sau mai puţin evidenţiate în structura ilmului.

Astfel, modalitatea travell-ogică presupune viziunea autorului în calitatea sa de călător prin spa­ţii străine, observând de la distanţă motivele şi fenomenele unei culturi străine, ixându-şi atenţia în mod special la elementele ei exotice. În acest caz nu are loc aprofundarea în straturile mitofolclorice, viziunea este superficială, cuprinzând doar fenomenele ce se află la suprafaţă. În practica animaţiei universale această metodă este una dintre cele mai răspândite.

O altă modalitate de exploatare a fondului etnofolcloric este traducerea sau transferarea lui în lim­baj cinematograic care poate varia de la exactitatea maximală a exprimării până la valoriicarea liberă a motivelor culturale. Calitatea traducerii depinde de viziunea autorilor, de atitudinea lor faţă de păs­trarea patrimoniului. Drept exemple pot servi filmele Mânzul iepei albe (Сын белой кобылицы, 1981, Marcell Jankovics), Vulpea şi iepurele (Лиса и заяц, 1973), Ariciul în ceaţă (Ежик в тумане, 1975) sau Povestea poveştilor (Сказка сказок, 1979) – toate în regia lui Iuri Norştein şi altele.

În special, realizatorii pledează pentru o tratare liberă a materialului folcloric. În acest caz valorii-carea elementelor culturale preigurează universul spiritual. O astfel de tratare a materialului folcloric o urmărim într-o serie de filme, precum: Колыбельные мира (L. Skvorţova), Не любо – не слушай (1977) şi Архангельские новеллы / Nuvele din Arhanghelsk (1986, Leonid Nosîrev), Органчик (1933, N. Hodataev) şi altele.

Proiectul Cântecele de leagăn ale lumii cuprinde o serie de filme, având la origine cântecele diferi­tor popoare. Pe parcursul anilor 2003-2007 au fost realizate 60 de episoade a câte trei minute. Fiecare film-cântec prezintă o ancorare în spaţiul specific naţional, impregnat de tradiţiile şi cutumele popula­re. Elementele alese în cunoştinţă de cauză demonstrează atitudinea serioasă a autorilor faţă de identi­tatea naţională pe care o prezintă, dar şi de o documentare minuţioasă în domeniu pentru prezentarea spaţiului respectiv [3, p. 41]. Pornind de la cântecul de leagăn luat din tradiţia naţională a unui sau altui popor, s-a încercat să se descopere şi să se apropie de universul mitologic şi cel simbolico-me-taforic. Semniicativ este faptul că animatorii apelează la cântecul de leagăn autentic în interpretarea reprezentanţilor naţionalităţilor respective.

Printre epizoadele semnate de Elizaveta Skvorţova se înscrie şi Cântec de leagăn moldovenesc (Молдавская колыбельная, 2005). Acesta este preluat din repertoriul Mariei Iliuţ, cunoscută interpretă de muzică populară. Filmul începe şi se termină cu imaginea lăicerului lung multicolor pe care aleargă un copil, căruia mama-i cântă. Lăicerul este utilizat ca simbol al drumului vieţii pe care va porni copilul, iar gama variată de culori semniică multiple feţe ale existenţei umane: binele şi răul, frumosul şi urâtul. Este drumul spre formarea identităţii. Semnificativă este sinteza dintre cântecul de leagăn şi imaginea fil-mică care, pe de o parte, vine să susţină coloana sonoră care pretinde a i determinativă pentru peliculă, iar, pe de altă parte, imaginile conţin o serie de simboluri în care se preigurează identitatea naţională. Chiar şi ordinea lansării imaginilor-simboluri urmăresc logic creşterea şi formarea tinerei generaţii.

Subiectul se include prin visul mamei care îşi adoarme odorul. Printr-o apropiere a camerei de faţa mamei în gros-plan, prin suprapunere, apare imaginea casei părinteşti în mijlocul unui peisaj pi­toresc. Pe acoperişul casei se ală un cuib de cocostârci – simbolul liniştii şi păcii în casă şi în suletul oamenilor. Din cuib îşi ia zborul cocorul spre cer unde se alătură stolului ce se tot înalţă.

Pe parcursul ilmului autoarea reuşeşte să aducă în prim-plan o serie de simboluri: drumul prin care va trece copilul spre formarea sa, spre preigurarea identităţii, pornind de la poalele stejarului -simbol al tăriei şi puterii, fântâna cu simbolurile soarelui şi a lunii, căciula de cârlan – un element spe-ciic al portului popular moldovenesc, cruciixurile de la răspântia de drumuri, ce presupun o binecu­vântare celui care porneşte în lume – toate conigurând acel univers complex al identităţii româneşti.

Metoda interpretativă presupune constituirea din fragmente separate a unui univers cultural şi prezentarea lui dintr-o perspectivă inedită. În acest caz apare riscul de a schimba motivul existent pe interpretări sau lansarea unor viziuni proprii asupra fenomenelor.

Astfel, Constantin Bălan caută să readucă în filmul Noaptea de Revelion farmecul şi miticul tradiţi­ilor autentice. Iar subiectul simplu: aşteptarea urătorilor în seara de revelion de către fiica pădurarului, Doiniţa, este ridicat la nivel poetic. Cineastul moldovean apelează la frumoasele obiceiuri de An Nou de a adresa urări de ani mulţi şi sănătate printr-un ritual speciic spaţiului mioritic. Filmul înscrie un aspect poetic deosebit, ce izvorăşte din dragostea realizatorilor pentru datinile neamului nostru, păstrate cu sinţenie şi transmise din generaţie în generaţie. Nu lipsesc nici elementele consacrate sărbătorii, precum: Pomul de Crăciun, împodobit cu jucării şi lumini, apoi pregătirea mesei de sărbă­toare – coacerea colacilor şi a hulubaşilor împletiţi, ce completează masa de sărbătoare în aşteptarea urătorilor. Chiar întreaga natură este în aşteptarea ritului mitic.

Un exemplu adecvat în sensul interpretării materialului folcloric este filmul Haiducul (1985, sce­nariul Vlad Druc, regia Iurie Caţap şi Leonid Gorohov), care ne-a adus recunoaştere pe plan internaţi­onal, a cucerit simpatia publicului, dar şi a juriului la Festivalul de la Cannes 1986, anume prin fondul său ideatico-estetic, mito-folcloric cu tangenţe la istoria şi cultura naţională.

Legenda haiducului se prefigurează în contextul pluridimensional al vieţii patriarhale şi al tradiţiilor populare, într-un univers de simboluri, cum ar i bourul – element de pe stema ţării, calul alb, copilul

– tânăra generaţie, bătrânul, focul din vatră etc. Secvenţa forte în care se concentrează mesajul ideatic este Malanca, un spectacol al vieţii şi al morţii, jucat la finele fiecărui an. „În filmul Haiducul autorii introduc acest spectacol mitic Malanca pentru a-l raporta la destinul Haiducului. Malanca semnifică şi ritualul morţii, şi reînvierii însăşi a eroului. Malanca vine de departe, mai întâi apare roata împodobită cu panglici multicolore şi clopoţei, urmată de un alai carnavalesc de măşti: urs, capră, cocoş, soldaţi şi desigur masca morţii, pe care o reprezintă omul negru cu coasa în spinare. În timpul spectacolului, la care ia parte şi Haiducul deghizat, are loc răpirea eroului. Alaiul trece şi se pierde în albul iernii, odată cu el dispare şi Haiducul. Ultima ce se vede în depărtare este roata, acea roată care apoi o reîntâlnim la eşafod, unde este adus Haiducul pentru decapitare” [4, p.552]. Un rol aparte în structura filmului Haiducul îi revine muzicii (compozitor Valentin Dânga), susţinută de instrumente speciic naţionale

– naiul, buciumul etc., care creează o atmosferă distinctă.

Metoda de adaptare ţine de tendinţa de a face motivul unei culturi străine să fie adoptat la motivele autohtone cunoscute autorului. Metoda adaptării a fost caracteristică pentru lucrul cu materia cultu­rală în animaţia sovietică din anii 1940-1950, când pe ecran au fost lansate poveşti în stilul pseudo-po­pular. Prin indicaţii neoiciale, autorii ilmelor de animaţie, ca şi creatorii altor genuri de artă, trebuiau să apeleze la mitologia şi eposul slav. Exemple pentru această teză se conţin în evoluţia tuturor artelor din perioada respectivă. Astfel, ilmele „ … se realizau pe baza adaptării materialului folcloric la pro­blemele şi tratarea artei sovietice în spiritul realismului socialist”[2, p. 193]. Respectiv, filme adaptate unei sau altei culturi filmologul rus depistează atât în filmografia universală Cei trei cavaleri al lui Walt Disney, Roza Bagdadului (La Rose di Bagdad, 1949) de Anton Gino Domeneghini, Evantaiul de fier (Princess Iron Fan, 1941, China) în regia fraţilor Wan cât şi în cea din animaţia rusă: ilmele Pac cel viteaz (Храбрый Пак, 1953, regia E. Raikovski şi V. Degteariov), după motivele poveştilor populare coreene, Cocorul galben (Желтый аист, 1950, regie L. Atamanov), pe motivele poveştilor chineze,

 

Nueluşa de nuc (Ореховый прутик, 1955, regie I. Aksenciuk), după povestea Nueluşa de alun a lui Călin Gruia şi altele. Deşi aceste filme au fost create pe baza materialului folcloric, el s-a păstrat doar în particularităţile exterioare, pierzând autenticitatea şi unicitatea sa. În rezultatul adaptării se produce depersonalizarea culturii naţionale, iar ilmele devin nişte ilustraţii cu elemente ale altor culturi.

În contextul distanţării de la motivele şi simbolurile naţionale am putea vorbi şi despre pelicula Dra­gonul şi soarele (1987, regie Leonid Gorohov şi Iurie Caţap, scenografie Anatol Smâşleaev), pe motivele poveştilor populare moldoveneşti. Scenariul la film este semnat de A. Hrjanovski, vestit animator rus prin filmele sale cu un mesaj filosofic (Стеклянная гармоника/Armonica de sticlă, Бабочка/Fluturele, Лев с седой бородой/Leul cu barbă albă etc.). Nefiind familiarizat cu tradiţiile şi fondul nostru naţional, scena­riul propus a fost adaptat la tradiţiile poveştilor ruse cu elemente caracteristice altor culturi. În rezultatul metamorfozelor supuse poveştii moldoveneşti, filmul n-a reuşit să reflecte universul naţional, trezind doar nedumeriri referitor la motivele utilizate. Viaţa dragonului se află, asemeni vieţii lui Kaşcei cel fără de Moar­te (Кащей Бессмертный), închis într-un vârf de ac, acul în ou, oul în raţă, raţa în cufăr etc. În şirul acesta clasic din poveştile ruse este introdus şi cărăbuşul scarabeu, caracteristic culturii egiptene, un simbol clasic al soarelui. Or, scarabeul este imaginea soarelui care renaşte din el însuşi: Zeul care revine [5, p. 98].

Ultima categorie de abordare a folclorului la care se opreşte în mod deosebit cercetătoarea Natalia Krivulia este cea de reconstituire, care ţine de studierea unor materiale separate, aparte ale altei culturi, care poate i creată după o analogie ce restituie imaginea unei sau altei culturi. În acest caz putem vorbi de filmul de animaţie antropologic care este concomitent şi o cercetare, dar şi o artă. Exemple de astfel de ilme por servi cele ale Caroline Leaf, Oxanei Cerkasova etc.

Antologic, în acest context, poate fi considerat filmul Bufniţa care s-a căsătorit cu gâsca (The Owe Who Married a Goose, 1974) al regizoarei canadiene Caroline Leaf, după o legendă veche neprelucrată a poporului eschimos, povestită de reprezentantul acestei culturi.

Merită atenţie procesul de cercetare şi creare al regizoarei Oxana Cerkasova. Filmele Nepotul cu­cului (Племянник кукушки, 1992), Baia Niurkăi (Нюркина баня, 1995), Kuth şi şoarecii (Кутх и мыши, 1985) sunt inspirate din folclorul popoarelor nordice, o valorificare a poveştilor populare ciu-cote despre spiritul Kuth. Aceste şi alte filme s-au învrednicit de cea mai înaltă apreciere la festivalul de filme etnografice din or. Piarnu, Estonia. Iar filmul Omul de pe lună (Человек с луны, 2002) de Grand Prix la festivalul de ilme din Leipzig, Germania. Filmul poate i considerat pe drept etnograic. La crearea lui au fost utilizate desenele şi notiţele din agenda de lucru a lui N. N. Mikluho-Maklai, etno­graf, antropolog, biolog rus, care a studiat viaţa popoarelor din Asia, Australia şi Oceania (1970-1980), inclusiv viaţa şi cultura papuaşilor din Noua Guinee, insula din oceanul Paciic. În ilm se suprapun periodic schiţele din jurnalul de călătorie a etnologului cu imaginile animate. Regizoarea practică mai multe stiluri, iecare din ele ţinând de un anumit aspect şi spaţiu – natura, localităţile, speciicul vieţii şi a comportamentului, tradiţii, ritualuri, măşti, accesorii, tatuaj, vestimentaţie caracteristică ritualu­rilor etc. De asemenea, se apelează la legendele şi cântecele papuaşilor de pe malul Maklai din Noua Guinee. Consultant la filmul Omul de pe lună a fost doctorul în ştiinţe etnografice D.D. Tumarkin.

La categoria ilmelor etnograice aderă şi Cântecul despre miraculoasa căprioară (2002) al regizo­rului Marcell Jankovics, o enciclopedică epopee a poporului maghiar, începând din antichitate şi până la etapa globalizării.

Studiind rolul ilmului de animaţie în păstrarea şi conservarea tradiţiilor, specialiştii în materie susţin că el răspunde interesului nostru iresc pentru sursele conştientului şi inconştientului uman, interesul pentru perceperea mitologică şi folclorică a lumii, pentru copilăria cu spontaneitatea şi sin­ceritatea sa. Or, filmul de animaţie „conţine întregul spectru al necesităţilor umane: de la joc până la izvoarele spirituale şi materiale ale existenţei umane” [6, p. 98].

În concluzie, putem airma că fondul etnofolcloric este valoriicat de ilmul de animaţie din diver­se perspective, începând cu interpretarea elementului folcloric până la transmiterea/redarea lui prin limbajul cinematograic.

 

La fel ca şi alte arte audiovizuale, şi filmul de animaţie se include activ în procesul de valorificare, păstrare şi transmitere a fondului spiritual. Fapt semniicativ în devenirea tinerei generaţii, care creş­te şi se formează într-un mediu depersonalizat de inluenţele globalizării, departe de acele tradiţii şi obiceiuri autentice.

Referinţe bibliografice

  1. КРИВУЛЯ, Н. Г. Лабиринты анимации. Москва: Грааль, 2002.
  2. КРИВУЛЯ, Н. Г. Проблемы визуальной антропологии в формате анимационного фильма.B:Вестник ВГИК,2012, №12-13, май-июнь.
  3. ОРЛОВ, А. М. «Колыбельные мира» Лизы Скворцовой: особенности эстетики анимации XXI века [Cântecele de leagăn ale Lizei Skvorţova: particularităţile estetice ale animaţiei în secolul al XXI].B:Анимация как феномен культуры. Материалы второй международной научно-практической конференции. Москва: ВГИК, 2006, p. 41-60.
  4. PLĂMĂDEALĂ, A-M.; OLĂRESCU, D.; TIPA, V. Arta cinematografică din Republica Moldova. Chişinău: Grafema Libris, 2014.
  5. CHEVALIER, J.; GHERBRANT, A. Dicţionar de simboluri. Vol. III. Bucureşti, 1995.
  6. ВAЙСФАЛЬД, И. Кино как вид искусства. Москва: Знание, 1983.