METHODS OF APPROACHES THE MEDIEVAL SEQUENCE DIES IRAE –
A SAMPLE OF CHRISTIAN HYMNODY, IN THE REQUIEM BY V. CIOLAC
ECATERINA GÎRBU,
lector universitar, doctor în studiul artelor și culturologie,
Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice
În articol se refl ectă metodele de abordare a textului latin al secvenţei Dies irae în Requiem pentru cor mixt, soliști și orchestră de V. Ciolac, conţinutul apocaliptic al mesajului poetic fi ind redat în lucrare cu mijloace muzicale diferite, în mare parte cu ajutorul ritmului care asigură sensul sacral al textului. Autoarea a descoperit că, din punct de vedere arhitectonic, compozitorul respectă principiul tradiţional de corelare a textului secvenţei alcătuit din strofe-terţine cu muzica proprie pentru fi ecare strofă de text care se repetă. În același timp, a fost determinat caracterul schimbărilor aplicate de compozitor, care modifi că construcţia internă a strofelor (terţine) la nivelul textual-muzical, după cum și relaţia strofelor între ele. Datorită repetării stihurilor în perechi, forma strofelor se bazează pe principiul periodicităţii îmbinat cu cel de variere. Se remarcă faptul că factura este organizată sub forma de poliostinato, de polifonia straturilor, cu multiplele dublări și isoane.
Cuvinte-cheie: secvenţă, Dies irae, ritm, poliostinato, strofă, text, factură
Th e article refl ects the approaches to the Latin text of the sequence Dies irae from the Requiem for mixed choir, soloists and orchestra by V. Ciolac, the post-apocalyptic poetic content being conveyed in the musical work by diff erent means, mostly using the rhythm that ensures the sacral sense of the text. Th e author found out that in terms of architectonics, the composer respected the traditional principle of correlating the sequence text of terza-rima stanzas, each stanza with its own music for the text that is repeated. Meanwhile, there was determined the nature of the changes used by the composer, who changed the internal construction of the stanzas (terza) at the textual-musical level as well as the relationship between them. Due to the repetition of the verses pairs in the stanzas, the form is based on the principle of periodicity combined with that of variation.
It is noted that the texture is organized in the form of polyostinato, of polyphony layers with multiple duplications and isons.
Keywords: sequence, Dies irae, rhythm, polyostinato, verse, text, texture
Epoca medievală a dat naștere unei melodii celebre care face parte din imnografi a creștină apuseană – secvenţa Dies irae, la baza căreia se afl ă un fragment din Sfânta Scriptură: „Zi de mânie este ziua aceea, zi de strâmtorare și de jale, zi de pustiire și de nimicire, zi de întuneric și de beznă, zi de nori și de negură; zi cu sunet de trâmbiţă și de strigăte de război împotriva cetăţilor întărite și a turnurilor înalte” (Sof. 1, 15-16). Astfel, stihurile 15-16 din profeţia relatată de proorocul Sofronie în cartea sa din Vechiul Testament (în versiunea latină din Vulgata a sfântului Ieronim este: Dies irae, dies illa), precum și alte referinţe textuale biblice de caracter escatologic sunt preluate de secvenţa atribuită lui Tommaso da Celano.
Din secvenţa Dies irae – compoziţie literară și spirituală extrem de expresivă, parte a misei catolice funebre – recviem, s-au inspirat numeroșii compozitori. Requiem de V. Ciolac este una din lucrările sacre ale compozitorului din Republica Moldova ale anilor ’90, fi ind compusă în anul 1995, alături de alte creaţii pe textele latine cu tematica religioasă, precum Dies irae pentru cor mixt (1995), Miserere (1995), Stabat Mater (1997).
Requiemul lui V. Ciolac, neavând abateri substanţiale de la modelul-invariant al genului, cuprinde 10 părţi, dintre care 6 aparţin secvenţei Dies irae care a devenit centrul dominant al concepţiei dramaturgice a lucrării. Urmărind tradiţia multiseculară, în special, cea legată de Requiemul lui W. A. Mozart, V. Ciolac a împărţit textul secvenţei Dies irae (Ziua mâniei) în șase părţi separate: Dies irae, attacca Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis, Lacrimosa. În același timp, compozitorul a omis unele strofe ale secvenţei. Astfel, de exemplu, Recordare în Requiem mozartian este compus din 7 versete câte 3 rânduri fi ecare. V. Ciolac, însă, a utilizat în aceasta parte din Requiemul său numai 3 versete, precum primul cu adresare-implorare către Isus cel milostiv și ultimele două cu exprimarea speranţei pentru salvarea spirituală și iertarea dumnezeiască. Iar versete mediane, cu amintirea despre pocăinţa păcătosului și indicaţii de evenimente din viaţa lui Isus Hristos, cuprinse în Evanghelii, care sunt acordate de credincios ca dovadă a nevoii de iertare, sunt omise.
Partea a doua a Requiemului lui V. Ciolac, Dies irae, împreuna cu partea a treia Tuba mirum, care începe fără întrerupere, participă în formarea tabloului expresiv al furtunii apocaliptice, datorită mai multor episoade coloristice contrastante. Aici sunt utilizate diferite mijloace muzicale cu scop ilustrativ pentru redarea efectului de vijelie (triolete tensionate ale fi guraţiilor în baza passus duriusculus din acompaniamentul instrumental la începutul Dies irae și această fi gură ascunsă în polifonia latentă, în pasaje furtunoase, din acompaniamentul din Tuba mirum), de îngerii care sună din cele șapte trâmbiţe (refrenul coral Dies irae, repetat de șapte ori), cei patru călăreţi (partida instrumentală a acompaniamentului pe cuvintele Quantus tremor est), imitarea fanfarelor în partida corului la începutul Tuba mirum etc.
Tabloul impresionant de grandoare terifi antă a Judecăţii de Apoi este exprimat prin mijloace teatrale, făcând aluzii la partea omonimă din Requiemul de W. A. Mozart, cu proclamarea solemnă, de către cor în tutti pe fortissimo, cu nuanţa con fuoco, a zilei înfricoșatei judecăţi. Dies irae începe cu patru acorduri pe fundalul octavelor tonicii îmbogăţite cu secunde. Acest enunţ are la bază motivul crucii în varianta lui diatonică și apare în funcţie de refren.
Textul secvenţei medievale este tratat de V. Ciolac într-o maniera tradiţională de psalmodiere, care reprezintă o recitare silabică a textului și se deosebește printr-o păstrare îndelungată a nivelului de intonare, datorită repetiţiei permanente a unui sunet (e), cu devieri neînsemnate la începutul și la sfârșitul (ca în cazul dat) rândurilor. Este necesar de menţionat faptul că melodizarea textului la sfârșitul celui de al-doilea rând conţine motivul principal al secvenţei gregoriene Dies irae, precum succesiunea intervalelor de secunda și terţa mici descendente construite de la unul și același sunet.
Psalmodierea sobră a textului latin la începutul lui Dies irae de V. Ciolac are loc la un alt nivel sonor decât cel al secvenţei medievale. Ciolac nu a păstrat modul original al secvenţei gregoriene (tonul II bisericesc, adică modul doric plagal cu fi nala pe d). Însă, se pare că compozitorul se ţine de ideea unei relaţii tonal-modale de tip plagal, pentru că Dies irae din Requiem este scris în modul e cu colorit doric (sunetul f natural), demonstrând relaţia modală plagală e-a în compartimentele extreme, în timp ce strofa Quantus tremor se desfășoară în modul e eolic pe fundalul basului h.
Forma textuală de expunere a temei în prima strofă din partea Dies irae de V. Ciolac amintește una din formele tradiţionale de cântare a psalmodiei – cea responsorială, în care melodia solistului (preotului) se alternează cu cântarea corală la mai multe voci. Relaţia muzicii cu textul secvenţei medievale nu se limitează la predominanţa stilului de recitativ (recto tono) care devine evident la începutul părţii și, în special, în strofa a doua, i se alătură stilul silabic, în care fi ecărei silabe îi corespunde câte un sunet.
Modul de tratare a textului medieval care poate fi apreciat ca prosodie (organizarea silabo-ritmică) scoate la iveală o trăsătură specifi că a secvenţei Dies irae. Conţinutul apocaliptic al mesajului poetic care exprimă textul celebru este redat în mare parte cu ajutorul ritmului care asigură sensul sacral al textului Dies irae, dies illa / Solvet saeclum in favilla, / Teste David cum Sibylla („Ziua mâniei va preface totul în cenușă,/ precum David și Sybbila mărturisesc”). În cazul dat, ritmizarea se referă atât la ritmica propriu-zisă a versului poetic rimat cât și la sintaxa lui.
Procedeul de repetare multiplă a unei note (a cuvântului) sau a unui grup de note (de cuvinte) la începutul unei fraze pare a fi asemănător unei fi guri retorice care se numește anaphora, fi ind utilizată cu scopul de intensifi care a unei idei sau a unei stări emoţionale [1, p. X-XI.]. În cazul dat, creșterea gradului de tensionare în partitura lucrării este asigurată datorită mijloacelor timbrale, registrale și dinamice. Astfel, recitarea iniţială impasibilă a temei la o singură voce (bași) la p este urmată de dublarea ei la cvarta superioară de către tenori, pe fundalul pedalei ţinute de altiste (sunetul d1). Dezvoltarea melodică ulterioară lărgește ambitusul melodic al temei, păstrând, în același timp, principiul de dublare la cvarta superioară. După enunţarea a două Dies irae de tutti coral (c. 1), tema este transmisă la vocile feminine, începând cu soprano, de data aceasta la mp. Dublarea la cvarta inferioară de altiste are loc pentru continuarea temei, cu ambitusul lărgit și mai mult, precum și cu dinamica intensifi cată până la mf. Banda sonoră a vocilor dublate se sprijină pe pedala ţinută de bași (sunetul g), fi ind însoţită de repetarea ostinato la tenori a motivului crucii care este modifi cat în sensul ritmic.
Investigând partida instrumentală a părţii Dies irae, atragem atenţia asupra organizării sintactice a celor două linii contrastante suprapuse, dintre care linia basului fi gurativ constă dintr-o mișcare treptată diatonică care circumscrie un arc, fi ind îmbogăţită de salturi la octavă de tip bas albertin, în timp ce vocea instrumentală superioară scufundată în „vârtejurile” trioletelor este construită în baza mișcării cromatice în diapazonul aproape octaviant (dis3 – e2, dis2 – e1), unde fi ecare sunet este împletit cu broderii.
De fapt, această organizare a facturii sub forma de poliostinato este tipică pentru epoca Barocului, fi ind marcată de răspândirea formelor și genurilor instrumentale de tip basso ostinato. Poliostinato în Dies irae din Requiemul lui V. Ciolac în care participă corul și acompaniamentul instrumental este construit în baza formulelor instrumentale și vocale tipizate, unind stratul instrumental cu formele generale de mișcare diatonice și cromatice suprapuse și stratul vocal cu scandarea îndelungată a textului secvenţei.
La repetarea variată a primei strofe A1 dezvoltarea melodică descoperă încă un procedeu din arsenalul fi gurilor retorice muzicale specifi ce Barocului, precum fi gura climax care se asociază cu repetarea prin secvenţă. În cazul dat, inelul secvenţei, cuprinzând două măsuri, este îmbogăţit prin variere, urcând de fi ecare dată cu o treaptă mai sus (2 m. după c. 1 – c. 2) până la sunetul g2.
După proclamarea următoare a motivului crucii în expunerea corului tutti (c. 2), se începe textul din strofa a doua a secvenţei (Quantus tremor), provocând schimbarea materialului muzical, dar nu și a principiului de organizare a texturii. Astfel, componentele pedalei duble – una pulsantă și a doua ţinută – ison, schimbându-se reciproc cu locurile după fi ecare două măsuri în rezultatul opririi fi nale a recitării muzicale a textului pe sunetul de recitare h1 la soprane și h la tenori, participă în structurarea formei de tip ostinato în baza procedeului de Stimmtausch. Iar expunerea melodiei dublate la octavă la altiste și bași se deosebește printr-o dezvoltare continuă care este, totodată, segmentată sintactic, conform structurii textului. Rimele poetice, precum și organizarea silabo-tonică a stihului, își găsesc o refl ectare în muzică, asigurând periodicitatea generală a structurii și gruparea segmentelor textomuzicale, precum și a cadenţelor, în perechi. Această formă de organizare multistratală a materialului muzical, în pofi da simplităţii intonative, manifestă un grad sporit de complexitate care se evidenţiază la nivelul ritmic, contrapunctic, factural și sintactic. În plus, straturile suprapuse afi șează o combinaţie expresivă a tipurilor melodice diferite, printre care psalmodia pe fundalul isonului (vocile de soprano și tenor) și melodia „îngroșată” (vocile de alto cu dublarea tenorului). Trebuie menţionat, de asemenea, faptul că acompaniamentul instrumental, la rândul său, are o organizaţie de tip ostinato în baza formulei ritmico-melodice de două măsuri, repetările ei sunt sincrone cu schimbul recip roc de materiale muzicale între vocile de soprano și tenor, demonstrând o periodicitate binară împerecheată. Pasajele tensionate ale trioletelor cuprind unele mijloace tradiţionale de exprimare a suferinţei, precum mișcare cromatică descendentă.
Aparent, din punct de vedere arhitectonic, V. Ciolac respectă principiul tradiţional de corelare a textului secvenţei alcătuit din strofe-terţine, cu muzica proprie pentru fi ecare strofă de text, care se repetă încă o dată. Însă, compozitorul a modifi cat atât construcţia internă a strofelor (terţine) la nivelul texto-muzical cât și relaţia strofelor între ele. Datorită repetării stihurilor în perechi, forma strofelor se bazează pe principiul periodicităţii îmbinat cu varierea:
Strofa 1 A Strofa 2 A1
Dies irae, dies illa Dies irae, dies illa
2 ori 2 ori
solvet saeclum in favilla, solvet saeclum in favilla,
Dies irae, dies illa Dies irae, dies illa
2 ori 2 ori
teste David cum Sibylla. teste David cum Sibylla.
În plus, strofele sunt separate printr-un scurt, dar important refren Dies irae de două măsuri în baza motivului crucii. Funcţia refrenului, însă, nu se limitează la cea arhitectonică, de divizare a strofelor. Tema refrenului apare în strofa a doua sub forma unui contrapunct la tema iniţială a corului. Pe fundalul pedalei bașilor tenorii articulează motivul Baroc menţionat, modifi cat ritmic în comparaţie cu expunerea acordică a lui în calitate de refren. Tema care ocupă iarăși două măsuri, fi ind expusă de trei ori și susţinută de acompaniament, în această strofă generează variaţiuni de tip basso ostinato (tenor). Vocile superioare de asupra tenorului ostinato, păstrând periodicitatea împerecheată, participă în varierea temei corului.
Astfel, în Dies irae de V. Ciolac putem urmări trăsăturile formei strofi co-variantică, în care unele voci din cor (I strofă: B, T și B, pedala A; II strofă: S, S și A, pedala B) expun două stihuri (rânduri) din text, urmate de refrenul expus sub forma unui tutti coral, acordic accentuat. La nivelul superior, însă, V. Ciolac a urmat calea recviemurilor cu o compoziţie mai dramatică, mai contrastantă care se asociază cu forma ciclică.
Partea a treia, Tuba mirum („Tuba minunilor”) începe, de fapt, cu o scurtă introducere instrumentală de o măsură, care expune o formulă monoritmică de șaisprezecimi. Funcţia sonoră a trâmbiţei care cheamă „pe toţi în faţa tronului” la Judecata de Apoi în partitura Requiemului este încredinţată corului, care întruchipează într-o formă ilustrativă semnalul puternic al fanfarelor impunătoare și, în același timp, ameninţătoare (este cazul să ne amintim de solo-ul puternic, autoritar al trombonului tenor care deschide partea omonimă din Requiemul lui Mozart). De fapt, tutti acordic al corului care imită glasul trompetei biblice redă un simbol sonor vechi.
Partea a patra, Rex tremendae, este scrisă în baza versului al 8-lea din secvenţa medievală, fi ind compusă din mai multe compartimente muzicale contrastante, asemenea altor versuri din secvenţă. Merită de remarcat faptul similitudinii ritmice între această parte din Requiemul lui V. Ciolac și partea omonimă din Requiemul mozartian, în care se utilizează diferite forme ale ritmului punctat.
Partea a cincea, Recordare (F-dur – As-dur), se deosebește printr-un caracter liric pronunţat, în care predomină starea de liniște sufl etească, fi ind refl ectată prin remarca tempo Moderato Spianato (din limba italiană – simplu, neted, neafectat). În ceea ce privește componenţa interpretativă, V. Ciolac urmează tradiţia clasico-romantică, în care Recordare, de obicei, este încredinţată unui grup de soliști, cum ar fi , de exemplu, cvartetul soliștilor din Requiemul mozartian sau duetul vocilor feminine din opusul omonim verdian. În Recordare din Requiemul lui V. Ciolac duetul soprano și mezzo-soprano expune melodii de o respiraţie largă în care se accentuează intonaţiile de sextă ascendentă și cea descendentă cu o completare ulterioară. Caracterul luminos și liniștit al discursului muzical prevalează pe parcursul întregii părţi, cu excepţia reminiscenţei instrumentale a motivului crucii expus într-o formă acordică mai desfășurată, totodată, fi ind accentuat prin remarca drammatico. Această fi gură muzicală, îndeplinind funcţia unui leitmotiv al Requiemului, după cum a fost menţionat mai sus, divizează compartimentul dat (A) în două strofe muzicale (A–A1). Un interludiu instrumental îndeplinește rolul unei punţi spre compartimentul B, în care revine corul și factura de tip acordic. Ultimul rând Statuiens in parte dextra al strofei Inter oves care expune conţinutul legat de motivul iertării se evidenţiază prin ascensiune dinamică de la mp până la ff f.
Confutatis (nr. VI), conform canonului de gen al recviemului, reprezintă un tablou înfricoșător al păcătoșilor aruncaţi în gheena focului. Spre deosebire de Requiemul mozartian care se bazează pe contraste accentuate, în Confutatis din lucrarea analizată compozitorul este complet capturat de scena de groază care ilustrează chinurile blestemaţilor în iad. Descriind o imagine relativ solidă și omogenă, acest număr din Requiemul lui V. Ciolac nu este lipsit, însă, de nuanţare internă a elementelor contrastante, care participă în comun la crearea tabloului aproape teatral de pedeapsă a păcătoșilor. Totuși, și în acest număr dramatic, dedicat puterii infernului, semantica motivului crucii, cu care debutează partida instrumentală (orgă) și care este expusă într-o formă stratifi cată, în variante ritmice și două intonative suprapuse, evocă ideea Jertfei sacre de pe Cruce și lasă nădejde pentru credincioși.
Tema corului în ritmul pașilor inexorabili (c. 1) se evidenţiază prin utilizarea fi gurii retorice tmesis, în care toate cuvintele sunt despicate pe silabe separate datorită pauzelor, asociindu-se cu o procesiune a morţii. În același timp, melodia disecată cuprinde intonaţia în diapazonul intervalului de terţa micșorată descendentă as-fi s (încadrată în cvarta descendentă as-es), care poate fi apreciată ca o manifestare a fi gurii retorice parrhesia. Într-o lucrare muzicală parrhesia este, de obicei, prezentată sub forma intervalelor mărite și micșorate (adică nearmonice) care, în contextul eticii creștine a Barocului, sunt interpretate ca imagine muzicală a păcatului, a răului (merită să ne amintim de calităţile excepţionale ale tritonului apreciat ca diabolus in musica în etica muzicală a epocilor Ars Nova și Renașterii!).
Surprinzător, dar compozitorul a păstrat aceeași sferă intonativă tensionată pentru sonorizarea textului latin cu trimitere la cei drepţi: Voca me cum benedictis.
În Lacrimosa nr. VII („Acea zi de plâns”) compozitorul a construit melodia în baza intervalelor tensionate de semiton cromatic, triton, septima mare, iar în continuare și de nonă și septimă mică, precum și a motivelor tipice care exprimă durere, neliniște și pledoarie. Merită atenţie faptul că V. Ciolac a încorporat intervalul de triton descendent g – des în melodia la același nivel ca și Mozart în Lacrimosa sa (g – cis) care, însă, a introdus acest interval armonic cu o rezolvare necesară conform tonalităţii d-moll. În pofi da contextului ritmic și factural diferit, aceasta confi rmă ipoteza că V. Ciolac a fost, cel puţin, familiarizat cu textul muzical mozartian. Menţionăm că compozitorul nu este primul autor al Lacrimosei care s-a inspirat din capodopera mozartiană, în acest sens, de exemplu, cercetătorul american Th . C. Buerkle a descoperit infl uenţa acesteia și în Missa pro defunctis de Antonine Reicha [2, p. 35-36].
În concluzie, menţionăm că abordarea secvenţei Dies irae ca parte componentă a genului de recviem în lucrarea lui V. Ciolac este destul de tradiţionalistă. În condiţiile în care variabilitatea canonului de gen al recviemului în sec. XX – începutul sec. XX1 devine aproape o normă, compozitorul revine la modelul stabil al genului, urmând textului canonic latin și, totodată, păstrând principalele trăsături specifi ce ale modelului clasic al genului. În lucrul cu modelul de gen V. Ciolac a ales majoritatea elementelor specifi ce secvenţei medievale Dies irae, precum și ale recviemului care au fost cristalizate pe parcursul secolelor: textele sacre, compararea celor două sfere imagistice muzicale – lumea reală plină de durere și lumea de dincolo, atributele individuale semantice și de gen ale părţilor componente etc.
În paleta sonoră a lucrării sunt întreţesute elemente ce ţin de un limbaj muzical tipic pentru muzica de conţinut spiritual, printre care sunt factura acordică de tip coral, fi gurile retorice etc. Urmând canoanele stilului bisericesc, într-un șir de compartimente ale lucrării, compozitorul apelează la tehnicile contrapunctice. În partea a doua a Requiemului lui V. Ciolac se evidenţiază, în special, patosul genului legat de centrarea concepţiei dramaturgice pe scenele apocaliptice ale Judecăţii de Apoi. Printre trăsăturile de fi lieră romantică, putem menţiona contrastele profunde atât între părţi cât și în cadrul părţilor componente.