STUDIUL ARTELOR ȘI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 2 (29), 2016

STUDIUL ARTELOR ȘI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 2 (29), 2016

REVISTA
Nr.2 29, 2016
Cuprins
EFICACITATEA ELEMENTELOR RITUALICE ÎN ARTA SPECTACOLULUI
ARTICOL

THE EFFICIENCY OF THE RITUALISTIC ELEMENTS IN PERFORMANCE ART

MARIN MADAN,
lector universitar,
Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice

Analizând cele mai renumite și discutate performanţe teatrale din secolul trecut, precum și din acest secol, ajungem la concluzia că, în numeroase cazuri, reușita acestor spectacole s-a datorat, în mare parte, utilizării în regie a elementelor ritualice. Unii dintre cei mai renumiţi creatori de teatru au inclus în practica teatrală interesul sporit faţă de ritual în teatru și teoria lor a acordat o atenţie specifi că efi cacităţii elementelor ritualice. Interesul acestor creatori vizavi de ritual și elementele lui se manifestă din mai multe motive. În primul rând, ansamblul de aspecte sau trăsături comune între teatru și ritual este evident, iar, în al doilea rând, unii din ei au vădit un interes deosebit faţă de dramaturgia antică a Greciei, care, prin tematicile sale, presupune apelul spre ritual. Totuși, o cauză comună care îi unește pe toţi cei ce au recurs la ritual sau la elementele lui este dorinţa de a crea o atmosferă de încărcătură nouă, o atmosferă energetică, ritualică, care ar reuși să aducă spectatorul într-o dimensiune nouă, total opusă perceperii clasice a spectacolului.

Cuvinte-cheie: ritual, elemente ritualice, dramaturgie antică, element metodologic, element artistic, mitologizare, subconștient, repetitivitate, dimensiune nouă, teatru metafi zic

Analyzing the most famous and discussed theatrical performances from the last century, as well as from this century, we get to the conclusion that in most cases their success was caused by using ritualistic elements in the directing process. Some of the most famous theatrical creators included in their theatrical practice increased interest in the ritual in the theatre and their theory gave specifi c attention to the effi  cacy of the ritualistic elements. Th e interest of these creators in the ritual and its elements is manifested because of several reasons. Firstly, all the aspects or common features between the theatre and the ritual are obvious, secondly, some of them expressed deep interest in ancient Greek dramaturgy-which through its thematic implies a call to the ritual. However, a common cause that unites everyone who has used the ritual or its elements is the desire to create an atmosphere with a new charge, an energetic, ritualistic atmosphere, that will be able to bring the viewer to a new dimension, totally diff erent from the classic perception of a performance.

Keywords: ritual, ritualistic elements, ancient dramaturgy, methodological element, artistic element, mythologizing, unconscious, repetition, new dimension, metaphysical theater

Teatralitatea prezentă în riturile multor culturi ne conduce spre ideea că primele forme teatrale sau teatrul în forma sa primitivă a apărut în consecinţa ritualurilor prezente în cultură, care au evoluat mai târziu în obiceiuri și tradiţii. De aici, deducem importanţa specifi că a studiului fenomenului ritualic în teatru. Importanţa utilizării elementelor ritualice în practica teatrală a început să fi e mai clară din sec. XX. Tot atunci, teoriile și practicile teatrale care aveau tangenţe cu ritul în teatru, au început să persiste mai frecvent și proeminent, când unii creatori de teatru, precum Kantor, Grotowski sau Schechner, au utilizat aceste elemente în formula lor teatrală. Aceasta s-a întâmplat, deoarece intenţiile lor erau de a crea o atmosferă proaspătă a teatrului și de a oferi o percepere nouă a operei teatrale pentru public.

De asemenea, trebuie de menţionat că, în prezent, în palmaresul teatral mondial sunt teatre de tradiţie a căror bază e pusă în ritual. Scopul activităţii acestor teatre semnalează importanţa păstrării obiceiurilor culturale și transmiterii lor prin spaţiu și timp. Astfel, teatre precum Kabuki sau compania Soul Tah din Chuncheon își concentrează din start reușita spectacolelor pe procedeele de utilizare a ritualului sau elementelor lui în arta spectacolului. Asemenea teatre se întâlnesc mai des în Orient și mai puţin în Europa. Tradiţia unei culturi (indiferent de amplasarea ei geografi că) păstrează permanent și mereu este alcătuită din practici de conotaţie ritualică. Aceste practici includ în sine atât elemente ritualice de tip artistic sau compoziţional, precum: ritmul repetativ, costumul, muzica sau masca, cât și elemente ritualice de tip metodologic, precum: mitul sau utilizarea subconștientului.

Revenind la creatorii de teatru care au rămas sau care mai rămân în istorie prin montările sale, observăm o tendinţă comună care îi face să apeleze la rit sau la elementele lui. Cauza frecventă, desigur, este căutarea unei forme noi de teatru. Dar, ceea ce i-a făcut pe Grotowski sau Vasiliev să accentueze indirect importanţa ritualului în teatru și să manifeste un interes pronunţat faţă de aspectele sale metodologice și artistice este dorinţa de a compune o nouă dimensiune teatrală. Acești regizori doreau și doresc să aducă publicul într-o dimensiune metafi zică (din propria aspiraţie, din dragostea faţă de teatrul antic sau din alte motive, ei s-au concentrat asupra ideii de a pătrunde cât mai adânc în conștientul spectatorului), iar ritualul anume această dimensiune o dobândea în cadrul activităţii lui în istorie. Alt fapt ce explică această tendinţă este, desigur, infl uenţa unor regizori asupra altora, dar această infl uenţă nu constituie un factor de bază. De exemplu, Brook, Grotowski și Vasiliev au avut referinţe ideologice spre Artaud sau teatrul antic; Grotowski a studiat la Moscova, studii care, desigur, l-au infl uenţat. Deci, cea mai estimativă cauză ar fi  căutarea unui teatru metafi zic.

După cum am menţionat mai sus, admiraţia unor regizori faţă de dramaturgia teatrului antic grecesc predispunea la alegerea elementelor ritualice în crearea spectacolelor. Dar aceste elemente au cauze diferite de utilizare și sunt utilizate diferit. În cazul spectacolului ,,Dionisos 69” de Richard Schechner, tema bacantelor s-a realizat prin multitudinea metaforelor corporale și auditive (a grupului de actori) care vorbeau cu subconștientul spectatorului prin simboluri. Grupul actorilor din acest spectacol reprezenta, în speţă, prin mișcare lentă, vaginul feminin (dornic și poft icios de acte sexuale). Această imagine transpunea mesajul tematic al piesei lui Euripide, prin limbaj non-verbal îndeplinit prin intermediul corpului, dar și al sunetelor incantate de actori (care, la fel, erau un suport artistic pentru acest mesaj), incantaţia fi ind un element pur-ritualic, iar simbolurile corpului – foarte mult asemănătoare cu plasticitatea arhaică a șamanilor. În cazul ,,Medeei” lui Anatolii Vasiliev, actriţa franceză Valery Deville încearcă să scoată din subconștientul său emoţiile personajului și să parcurgă un drum invers: din exterior spre interior. Anume aceasta a intenţionat să facă A. Vasiliev: să prezinte în altă lumină personajul Medeea care și-a ucis copiii, ca spectatorul să înţeleagă în alt mod motivele prezentate. În al doilea rând, actorul experimentează cu sine însuși, utilizând elementele ritualice. Pe când în primul caz actorii, prin intenţia regizorului, experimentează cu publicul, încercând să plaseze în subconștient mesajul ce refl ectă substanţial tema spectacolului.

Regizorii români, de asemenea, au apelat la stilistici sau tehnici ritualice, graţie dragostei faţă de dramaturgia antică. Un exemplu în acest sens este Andrei Șerban – unul dintre cele mai notorii nume pe care le putem aduce. Metafi zica spre care tinde A. Șerban este una de tip spaţial (ca și la Schechner sau Grotowski), iar limbajul este unul mitic, prin simbolistica care predispune o discuţie non-verbală a temei spectacolului cu subconștientul spectatorului.

Pentru a înţelege mai bine această discuţie vom face o mică referinţă spre un ritual indian despre care ne povestește antropologul L. Strauss. La o naștere grea este chemat șamanul să ajute femeia care nu poate naște. Implicarea sa intervine doar la nivel psihoterapeutic, șamanul, prin simbolurile unor duhuri, care, de fapt, prezintă organele genitale ale femeii, creează o modalitate de comunicare cu subconștientul pacientei. Această modalitate de comunicare se regăsește și în teatru. Exemplul ritualului analizat de L. Strauss ne aduce la cunoștinţă cele mai importante elemente ritualice, care se întâlnesc des sub diferite aspecte în teatru. Repetitivitatea, incantaţia, costumul și masca, plasticitatea arhaică (care ne amintesc de unele comportamente animalice), credinţa triplă în supranatural și mitologizarea acţiunii sunt unele din cele mai importante și fundamentale elemente. După o studiere minuţioasă a etapelor ritualului și a procedeelor lui, ajungem la o concluzie simplă și, totodată, complexă: șamanul nu intervine prin nimic în procesul biologic al nașterii, dar intervine total în procesul psihologic al femeii. Acest fapt favorizează normal nașterea, iar capacitatea șamanului de a manipula cu organismul femeii prin psihicul său aduce rezultatul dorit, chiar dacă el e de ordin biologic [1, p. 227]. Până a expune o concluzie dublă referitor la acest moment, merită de menţionat că implicările șamanilor, mai ales a acelor care erau respectaţi de trib sau clan, în majoritatea cazurilor, era reușită [1, p. 199]. Iată de ce spectacolele lui A. Șerban sau R. Schechner au fost extrem de apreciate, deoarece ele, prin mijloacele utilizării elementelor ritualice, au putut vorbi cu subconștientul omului. Ceea ce trebuie de menţionat din punct de vedere psihobiologic este că subconștientul omului îl controlează pe om cu mult mai mult decât conștientul său, care este controlabil de sine stătător.

Dacă ritualitatea realizărilor scenice ale lui J. Grotowski (ca și în cazul lui A. Vasiliev) este concentrată pe actor, iar performanţa propusă de regie este depășirea posibilităţilor sale umane, atunci ritualitatea lui A. Șerban sau a spectacolelor companiei Soul Tah din Chuncheon din Coreea de Sud se bazează pe limbajul de simboluri create în imagine teatrală. Primii regizori dobândesc o dimensiune nouă a teatrului (de care vorbeam mai sus) prin metafi zica energeticii care o încarcă actorul, iar teatrul coreean și șerbanian creează această dimensiune folosind spectrul de culori, forme, sunete, ritmuri, mișcări pentru a pătrunde în mintea spectatorului și a se instala acolo cu mesajul său. Ambele exemple se intersectează, doar că un teatru se bazează pe toate elementele spectacolului, iar altul le consideră secundare actorului. Menţionăm că ambele cazuri discutate anterior se încadrează în cele mai primitive forme de ritual. Un șaman adevărat era costumat corespunzător, se mișca hipnotic și cânta la fel, dar energia lui era compusă din mitul dramaturgic care îi permitea să manipuleze cu psihicul omului.

Însă, ansamblul de elemente ritualice nu promite din start o reușită a spectacolului, efi cacitatea lor parvine atunci când elementele se găsesc argumentate în regie și se combină nu doar cu celelalte elemente ritualice, dar și cu elementele teatrale de alt gen. În genere, orice element al spectacolului poate deveni ritualic dacă regizorul îi atribuie alură ritualică. Această alură se obţine în felul următor: cu cât perceperea unui element este mai depărtată de conștient și mai aproape de subconștient cu atât ritualul este mai aproape. Spectacolul ,,Clasa moartă” de V. Kantor reprezintă un exemplu, unde actorii ajungeau a semăna cu niște fantome, iar elevii erau prezentaţi ca niște bătrâni (prin machiaj și costumaţie), mișcările lor devenind robotice se îndepărtau de realitatea mișcărilor omenești. Această depărtare de realitatea obișnuită și apropierea de altă dimensiune se realiza prin amplasarea în spaţiu scenic a actorilor, prin intercomunicarea lor corporală și prin sunetele incantative. Toate acestea transpuneau spectatorul într-o altă dimensiune, acolo unde realitatea se interpretează altfel, unde mesajele spectacolului afectează mai amplu spiritul și mintea omului.

Este interesant de refl ectat asupra faptului cum poate reda teatrul o realitate pe scenă, depărtându-se de ea sau depărtându-se de realitatea cu care e deprins conștientul uman și, în același timp, pătrunzând în cea mai nebănuită sensibilitate a omului, astfel încât să poată transcede conștientul spectatorului în altă dimensiune, pentru a-i schimba, desigur, starea. Acest mecanism complex străpunge psihicul uman doar cu un singur scop: de a pătrunde până la sursele interne necontrolabile ale omului – energetice, volitive, fi zice – prin intermediul surselor psihice. Dacă facem o paralelă cu ritualul șamanului elucidat de Strauss, putem spune că omul vindecat sau schimbat obţine vindecarea sau schimbarea singur, șamanul fi ind doar un mentor foarte iscusit, care îl ajută să se auto-lecuiască. Căci, în speţă, puterile supranaturale ale șamanului sunt asemănătoare cu efectul placebo (care constă în minţirea psihicului uman, asigurându-l că va fi  lecuit) foarte bine conturat de un spectacol întreg (ritualul), fără de care, acesta din urmă, nu ar avea nici o valabilitate.

Merită de enunţat că acest efect, din perspectivă teatrală, și l-a dorit foarte mult în ultimele perioade de creaţie teatrul lui Jerzy Grotowski, efect care, mai degrabă, l-am numi spectatorul activ [2, p. 36], care ar avea imboldul să participe de sine stătător cu actorii la acţiune sau să devină într-un moment dat o parte inseparabilă a spectacolului. Totuși, aceasta nu a devenit real doar dintr-un motiv – credinţa în acţiunile scenice sau interpretarea realităţii scenice nu era nici pe de aproape tangenţială cu cea care persista și era prezentă în ritualurile indiene, de exemplu. Căci, în cazurile acelor ritualuri, nu doar șamanii credeau în puterile sale supranaturale, dar și comunitatea, și pacientul.

Psihanaliza este o știinţă care elucidează nu doar anumite practici grotowskiene, dar și altele similare, obiectul său central de studiu fi ind subconștientul care este unul din cele mai importante elemente ritualice. Această ramură a psihologiei, studiată de unii continuatori ai psihanalizei freudiene, revarsă lumină asupra elementului dat, care nu doar acumulează cele mai însemnate angoase ale personalităţii, dar are și o vastă infl uenţă asupra transformării conștientului uman. Pentru sesizarea aplicabilităţii efi ciente a acestui element în teatru, el ar trebui studiat mai amplu, psihanaliza aplicată fi ind o știinţă foarte populară în ultimele decenii în toată lumea, aplicabilitatea sa în teatru poate promite descoperiri noi pentru creatorii de teatru interesaţi de teatrul metafi zic despre care se vorbește în acest articol [3, p. 43].

Nu există o formulă teatrală care ar plasa ritualul în centrul conceptului său, precum psihologismul e plasat drept un centru în sistemul stanislavskian. După cum am menţionat mai sus, sunt teatre de tradiţie care își creează spectacolele bazându-se pe tradiţiile sau obiceiurile din cultura ţării. Dar ritualul în aceste obiceiuri fi gurează drept un patrimoniu istoric și el se utilizează pentru continuitatea tradiţiei și păstrarea sa. Ritualul, în general, nu este un obiect principal de studiu al unei știinţe, el este analizat de antropologie, asupra sa se fac unele referinţe psihanalitice, el este studiat în unele capitole de sociologie, dar nici o știinţă nu-l plasează ca prim-obiect de studiu. Totuși, fenomenul său în teatru s-a evidenţiat și elementele lui și-au demonstrat efi cacitatea. Implicit, un studiu mai amplu al fenomenului ritualic sau al conceptelor sale artistice și metodologice poate vărsa lumină asupra unor neclarităţi, poate ajuta unii creatori de teatru în căutările lor.

Din perspectivă teatrologică, acest studiu este important din punct de vedere al explicării mai multor reușite teatrale. Când aceste reușite explicabile vor încadra în sine demonstrări știinţifi ce care se vor baza pe efi cacitatea elementelor ritualice și fenomenul ritului în teatru, atunci vom putea evolua mai departe.

 Din perspectivă particulară, elementele ritualice se pot găsi aproape în toate genurile de spectacole, totuși, ceea ce face un element de spectacol, precum costumul, muzica sau scenografi a să devină unul ritualic este modul în care acest element are o legătură cât mai pronunţată cu subconștientul. Dacă elementul repetitivităţii – cel mai reprezentativ element de tip artistic – este utilizat foarte mult în teatrul ritualic, atunci conexiunea sau dialogul realizat prin mijloace artistice cu subconștientul spectatorului este cel mai reprezentativ element de tip metodologic. Ceea ce rămâne să menţionăm sau să accentuăm încă o dată este importanţa studiului teatrologic asupra ritualităţii refl ectate în unele formule teatrale. Din aceste formule vom putea evalua nu doar efi cacitatea, dar și importanţa procedeului de ritualizare a unor elemente, vom putea explica mai detaliat apelul regizoral al unor creatori de teatru spre ritual, spre conceptul artistic și fi lozofi c. Din analiza operelor creatorilor de teatru, ale căror spectacole au fost analizate fragmentar în acest articol, putem concluziona că tendinţa lor spre ritual a fost determinată de dorinţa creării unei dimensiuni teatrale noi, care ar comunica mesajul spectacolului prin căi diferite și care, în cazul ritualului, sunt opuse metodei clasice de reprezentare și percepere a spectacolului, dar care au permis teatrului să evolueze spre o etapă nouă.

Referinţe bibliografice
  1. STRAUSS, E. Antropologia structurală. București: Politica, 1978.
  2. GROTOWSKI, J. Spre un teatru sărac. București: UNITEXT, 1998.
  3. ZAMFIRESCU, V. Introducere în psihanaliza freudiană și post-freudiană. București: Editura Trei, 2012.