STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 3 (26), 2015

REVISTA
Nr.3 (26), 2015
Cuprins
ВОПРОСЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ТРАДИЦИОННЫХ И СОВРЕМЕННЫХ СРЕДСТВ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ДУХОВОМ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ
ARTICOL

ВОПРОСЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ТРАДИЦИОННЫХ И СОВРЕМЕННЫХ СРЕДСТВ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ДУХОВОМ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ

PROBLEME DE INTERACŢIUNE ALE MIJLOACELOR TRADIŢIONALE ŞI CONTEMPORANE DE EXPRESIVITATE A INSTRUMENTELOR DE SUFLAT ÎN ARTA MUZICAL- INTERPRETATIVĂ

PROBLEMS OF THE INTERACTION OF TRADITIONAL AND CONTEMPORARY MEANS OF EXPRESSION OF WIND INSTRUMENTS IN INTERPRETATIVE MUSICAL ART

ВАЛЕРИЙ ГРОМЧЕНКО,

доцент, кандидат искусствоведения, Днепропетровская консерватория им. М. Глинки

В статье исследуются процессы взаимодействия традиционных и современных средств выразительности в духовом музыкально-исполнительском искусстве. Автор анализирует особенности выразительной палитры не­которых произведений эпохи романтизма и современной музыкальной культуры. Выявляется различное отноше­ние к используемым выразительным краскам как у композиторов, так и у исполнителей различных эпох. В совре­менном духовом исполнительстве происходит слияние традиционных и современных выразительных средств.

Ключевые слова: композитор, исполнитель, выразительные средства, произведение, художественное содер­жание, образная сфера

În articol sunt analizate procesele de interacţiune ale mijloacelor tradiţionale şi contemporane de expresivitate a instru­mentelor de suflat în arta muzical-interpretativă. Autorul analizează particularităţile de expresivitate a paletei în unele opere din epoca romantismului şi epoca contemporană a culturii muzicale. Se observă o relaţie net distinctivă faţă de întrebuinţarea culorilor expresive atât de către compozitor cât şi de către interpreţii acestor două epoci diferite. În arta muzical-interpretativă contemporană a instrumentelor de sulat se observă o contopire a mijloacelor de expresivitate tradiţionale cu cele contemporane.

Cuvinte-cheie: compozitor, interpret, mijloace de expresie, operă, conţinut artistic, sferă plastică

The article investigates processes of interaction between traditional and modern means of expression in woodwind and brass musical performing art. The author analyzes the characteristics of the expressive palette of some works of the Romantic period and modern musical culture. The researcher investigates different approaches to using the expressive means of woo­dwind and brass musical performing art in various epochs. The traditional and modern means of expression are merged in modern professional performing art.

Keywords: composer, performer, expressive means, composition, creative content, imaginative sphere

Динамика развития музыкального языка в произведениях для духовых инструментов пери­ода второй половины ХХ – начала ХХ1 столетия, красноречиво свидетельствует о стремитель­ности эволюционных процессов в сфере инструментальных художественно-выразительных средств. Творческая активность современных композиторов, которая находит всё больший отклик у исполнителей и широкой аудитории слушателей, в значительной мере стимулирует обогащение арсенала выразительности.

Но, если у автора музыкального произведения и его непосредственного интерпретатора от­ношение к используемой палитре художественных красок отмечено особым профессионально-творческим взглядом, то у слушателя – осознание специфики выразительных возможностей того или иного инструмента, понимание особенностей их взаимодействия между собой все­цело отсутствует. Е. Назайкинский отмечает: „Слушателю же в принципе нет дела до техниче­ских ухищрений. Его волнует сама возможность волноваться, переживать, а если этого нет, то он вправе считать музыку несостоявшейся” [1, с. 240].

Таким образом, перед композиторами и исполнителями стоит чрезвычайно важная зада­ча наиболее многогранного использования средств художественной выразительности, макси­мального осмысления их взаимодействия с целью создания чувственно-проникновенной, яр­кой идейно-образной картины, вызывающей у слушателя наибольшую эмоциональность вос­приятия музыкального произведения.

Решение данной задачи существенно осложняется появлением новых выразительных кра­сок, а также, подчеркнём, спецификой их взаимодействия с традиционной художественной палитрой. Осмысление и практическое воплощение композитором, в дальнейшем и исполни­телем, взаимопроникновения новаций и традиций музыкального языка, непосредственно в процессе рождения качественно новых значений, ярких художественных смыслов современ­ной палитры выразительных средств очерчивает одну из важнейших проблем нынешнего ин­струментального музыкально-исполнительского искусства, в частности исполнительства на духовых инструментах.

Актуальность обозначенной проблемы лежит не только в важности открытия особого со­держания синтезируемых красок выразительности, но и в создании общего процесса творче­ской активизации композиторов, исполнителей и, безусловно, слушателей в ходе восприятия художественной мысли. Исследование данного вопроса определяет также возможность появ­ления новых граней педагогического процесса, в которых тот или иной нетрадиционный при­ём выразительности будет постигаться молодым музыкантом не в отдельном, обособленном его представлении, вычлененном из общего музыкально-речевого спектра, а в комплексном восприятии исполнителем выразительной палитры инструмента.

Отметим, что обращение учёных к современным художественным возможностям духовых инструментов способствует значительному расширению границ их научно-исследовательской деятельности. Данный вектор познания определяется, прежде всего, технологическим и исто­рическим аспектами изучения выразительного потенциала современного инструментария. Так, ярко выраженный исторический и практический характер носит кандидатская диссер­тация В.П. Качмарчика „Перманентный выдох в духовом исполнительстве (проблемы исто­рии и физиологии)” [2]. В.Н. Апатский на страницах фундаментальной работы „Основы тео­рии и практики духового музыкально-исполнительского искусства” [3], рассматривает нетра­диционные исполнительские приёмы и средства выразительности в игре на духовых инстру­ментах как в свете технических, исторических вопросов, так и с позиции проблем восприя­тия слушателями оригинального современного духового репертуара. И.В. Вискова, в диссер­тации Пути расширения выразительных возможностей деревянных духовых инструментов в музыке второй половины ХХ века [4], создаёт классификацию нетрадиционных приёмов звукоизвлечения на основе анализа современных произведений различных жанров. В научно-исследовательской работе С.А. Руткевича Духовые инструменты в произведениях авангард­ного направления белорусских композиторов [5] увеличивается не только репертуарный пласт изучаемых композиций, но и расширяется классификационная система современного звукоо­бразования на духовых инструментах, ранее предложенная И.В. Висковой.

Важную роль в изучении новых выразительных возможностей духовых инструментов имела активная исследовательская работа итальянского композитора, скрипача Бруно Барто-лоцци (1911 – 1980), создавшего труд Новые звуки для деревянных духовых [6], а также научная деятельность польского композитора Витольда Шалонека, автора книги О новом использова­нии сонористических возможностей деревянных духовых инструментов [7].

Не уменьшая научной ценности вышеперечисленных работ, отметим, что глубокое внима­ние вопросам истории развития нетрадиционных средств выразительности, технологической специфике их исполнения, особенностям их классификации, нотации в значительной степени способствует восприятию исполнителем синтеза современных выразительных красок и тра­диционного музыкального языка. Но, в тоже время, такого рода исследования не раскрывают причинно-следственных связей, характерологических особенностей во взаимодействии нова­ций и традиций художественно-выразительной палитры духового инструментария.

Целью статьи является изучение взаимодействия некоторых традиционных и современ­ных средств выразительности в духовом музыкально-исполнительском искусстве. Исследова­ние проводится на примере произведений для духовых инструментов, созданных отечествен­ными и зарубежными композиторами, исполнителями в период с Х1Х – нач. ХХ1 ст.

Известно, что исполнительский приём многозвучие знаком музыкантам духовикам с дав­них пор, а его сегодняшний статус современного выразительного средства представляется как хорошо забытое старое. Ещё в эпоху романтизма, во время золотого века сольного духового ис­полнительства (вторая половина ХVIII – первая половина Х1Х веков), подобной техникой владе­ли многие музыканты. Свидетельством тому служат отзывы и творчество выдающихся компо­зиторов тех лет. Так, Мемуары Г. Берлиоза запечатлели восхищение публики от сольного высту­пления тромбониста штутгартского оркестра: „Господин Шраде в одной фантазии, исполняв­шейся им публично в Штутгарте, к общему изумлению, взял на фермато сразу четыре ноты си-бемольного доминантсептаккорда, расположенные следующим образом: ми-бемоль, ля, до, фа. Дело акустиков дать объяснение этому новому феномену резонанса внутри звучащей трубы, а музыкантов – хорошо его изучить и воспользоваться, когда представится случай” [8, с. 393-394].

Г. Берлиоз в Мемуарах отмечает незаурядные музыкальные способности и других исполнителей-духовиков. Так, говоря о тромбонисте Шраде, известный музыкальный кри­тик пишет следующее: „Он до конца владеет своим инструментом, шутя преодолевает самые большие трудности, извлекая из своего тромбона-тенора прекрасный звук. Я мог бы даже ска­зать звуки, потому что он умеет средствами ещё покуда необъяснимыми давать три или че­тыре ноты зараз, как и тот молодой валторнист, которым недавно была занята вся музыкаль­ная пресса Парижа” [8, с. 393]. Здесь Г. Берлиоз говорит о французском валторнисте Вивье, ко­торый снискал у создателя романтической программной симфонии характеристики артиста-эксцентрика, остроумного мистификатора, но одновременно с этим артиста, заслуживающего настоящего уважения, одарённого редкими музыкальными качествами [8, с. 393].

Основоположник немецкой романтической музыки К. Вебер, чей вклад в развитие духово­го музыкально-исполнительского искусства сложно переоценить, в 1815 году создаёт концерти­но для валторны с оркестром, в котором предъявляет исполнителю требование игры аккордами.

Известный валторнист конца ХХ столетия, композитор, профессор Ленинградской кон­серватории им. Н.А. Римского-Корсакова В. Буяновский, говоря о технике аккордового испол­нительства в валторновом концертино К. Вебера, отмечает следующее: „Лишь очень немногим удаётся овладеть таким приёмом игры и добиться „приличного” звучания, поэтому в боль­шинстве случаев музыканты пользуются облегчённым вариантом, предусмотрительно пред­писанным автором” [9, с. 34].

Вышесказанное ярко подчеркивает свободу выбора музыканта в определении возможно­сти исполнения многозвучия. Согласно замыслу автора, наличие или отсутствие данного при­ёма в техническом арсенале инструменталиста, исполнение созвучий или же их замена более доступным средством выразительности (выдержанные одноголосные ноты) не является раз­рушающим фактором для художественного содержания музыки, идейно-образной драматур­гии произведения.

Обозначим полярно иную ситуацию в музыкальных произведениях ХХ – нач. ХХ1 ст. В Интервью на заданную тему (2014) для кларнета соло украинского композитора Валентины Мартынюк раскрывается абсолютно новый взгляд на арсенал нетрадиционных выразитель­ных средств, в частности на использование приёма многозвучия. Тема украинской народной песни Зоре моя, вечгрняя, которая опоясывает своеобразной аркой эмоционально насыщен­ный, напряженный диалог собеседников, представлена в первом проведении кантиленой од­ноголосной мелодией, а во втором – певучим звучанием в квинту. Интонационная точность квинтовых созвучий, достигаемых звучанием инструмента и голоса исполнителя, рождает слышимый третий тон в октаву. В результате создаётся оригинальное аккордовое звучание. Введение автором разнообразных динамических градаций, отсутствующих в первом (одно­голосном) проведении темы, придаёт многоголосной мелодии особую выразительность абсо­лютно нового художественно-образного значения. Пустота квинты, её эмоциональная бессо­держательность, фоновый октавный вакуум в наибольшей степени передают душевное бесси­лие, чувственное выгорание образно представляемых собеседников.

В результате, полноценно осознавая художественное содержание произведения и сред­ства его воплощения, ни композитор, ни, тем более, исполнитель не могут прийти к ре­шению о замене исполнительского приёма многозвучия неким другим облегчённым сред­ством выразительности. Скорее наоборот, осознание одновременного соединения одного­лосной мелодии с её проведением в интервальных соотношениях при широкой динамиче­ской градации рождает качественно новую, чрезвычайно важную в своём значении взаи­мосвязь выразительных средств. В этом взаимопроникновении, нетрадиционные краски, в частности многозвучие, воспринимаются уже не как эпатажный эффект или удивляю­щий блик для восторженной публики, что можно ярко представить в духовой исполни­тельской культуре времён великих романтиков К. Вебера, Г. Берлиоза, но как выразитель­ное средство, несущее в себе глубинный художественный смысл, зерно драматургическо­го решения музыкального произведения.

В таких сочетаниях новаций и традиций музыкального языка, характеристика исполни­теля как своеобразного музыканта-мистификатора, артиста способного к извлечению различ­ных многозвучий на инструменте одноголосной природы, теряет своё значение. Эпатажный облик артиста-эксцентрика, которым охарактеризовал Г. Берлиоз французского валторниста-виртуоза Вивье, в современной академической музыке утрачивает своё предназначение в силу главенствующего художественно-образного содержания музыкальной композиции.

Безусловно, основой эволюционных процессов во взаимодействии выразительных средств является значительное расширение образной сферы произведений второй половины ХХ – нач. ХХ1 ст. При этом подчеркнём, что нетрадиционные средства выразительности являются важ­нейшей изобразительной краской, использование которой определяется неповторимостью, яркой самобытностью художественного мышления композитора. С. Руткевич констатирует: „Существенное расширение образной сферы, раскрепощение музыкального языка позволя­ют духовым инструментам предстать в сочинениях в новом, необычном качестве, оригиналь­но передать самые разнообразные чувства и переживания, блеснуть яркими, неповторимыми красками новых художественных образов” [5, с. 12].

Мартынюк, используя в данном произведении тематический контраст как способ пере­дачи полярности суждений представляемых собеседников, выделяет перемену характера ме­лодий созданием яркой кульминационной зоны, выступающей своеобразной опорой для наи­более выразительного сопоставления противоположностей. Соединяя традиционную одного­лосную трель с исполнительским приёмом фруллато, композитор добивается существенного расширения динамических градаций. Путём усиления выразительного потенциала крещендо автор увеличивает громкость звучания от форте к фортиссимо и более.

Вышеизложенное свидетельствует, что взаимодействие традиционных и современных ху­дожественных красок в арсенале выразительных возможностей музыканта является важней­шим условием для максимального раскрытия идейно-образного содержания нынешних музы­кальных произведений.

Процесс рождения яркой художественно-музыкальной картины отмечен взаимопроник­новением приёма вибрато с микрохроматикой во второй части Плач Каприса № 5 Картинки из гуцульской жизни российского кларнетиста, педагога, композитора И. Оленчика. Интонацион­ная передача эмоционально-обессиленного всхлипывания плачущего человека создаётся по­вышением или понижением на И тона заключительного звука определённых мотивов, фраз, в медленном темпе с обязательным исполнением завершающего тона приёмом вибрато.
Руткевич, исследуя духовые инструменты в произведениях авангардного направления белорусских композиторов, характеризует микрохроматическую технику письма как особое средство создания предельно напряжённого звучания, но также, одновременно с этим, и обра­зования оригинального, яркого колорита всей композиции [5].

Формированием драматически острого, встревоженного состояния отмечено использова­ние микроинтервалики в первой части Сонаты для кларнета соло Э. Денисова. В основе раз­вития мелодической линии лежит активное использование четвертитоновых интонаций, ко­торые в результате и определяют главное эмоционально-содержательное зерно всего сочине­ния – состояние исповедального напряжения.

Таким образом, введение специальных интервалов – И, % – тона в традиционный процесс звуковедения формирует главный художественно-выразительный критерий произведения -его характер, исполнительское осознание и претворение которого является основной задачей музыканта-интерпретатора. Э. Денисов, в отношении важности точной передачи характера, непосредственно в Сонате для кларнета соло, говорил следующее: „Если человек не угадал ха­рактер, то есть всего, что есть всё вместе в сочинении, то вся пьеса „падает” [10, с. 222].

Несомненно, что при таком художественно-значимом применении композитором микро­хроматики, отношение инструменталиста к целому ряду нетрадиционных исполнительско-технологических средств выразительности, а именно к нестандартным аппликатурным ком­бинациям, специфической работе губного аппарата, а также исполнительскому дыханию и резонаторам, является важнейшим профессиональным критерием для раскрытия образно-эмоционального содержания произведения.

Однако следует отметить, что обращение композиторов к новым выразительным краскам может не иметь магистральной целью создание яркой музыкально-художественной образно­сти. В таком случае, технические новации, взаимодействуя с традиционными средствами вы­разительности, представляют собой некую демонстрацию новейших исполнительских приё­мов, техник, эффектов. Их высокий профессионально-технологический уровень исполнения раскрывает главную ценность произведения в полярно ином качестве, а именно в ярко выра­женном инструктивно-техническом значении композиции. Так Э. Денисов, говоря о собствен­ных двух пьесах для флейты соло Пастораль и Движение, написанных в 1983 году, констатиру­ет следующее: „Про эти „Две пьесы… ” говорить нечего. Они наименее интересные из всего, что я написал, потому что являются, прежде всего, чисто инструктивными пьесами. Здесь, в пер­вую очередь, передо мной стояла просто задача реализовать в достаточно интересной художе­ственной форме самые различные, в том числе и многие совсем ещё малоизвестные техниче­ские приёмы игры на флейте” [10, с. 305].

Безусловно, расширение инструктивного материала, в результате создания специальных музыкальных композиций, существенно активизирует процесс овладения исполнителями множеством новых выразительных средств. Создание ярких контрастных характеров данных двух пьес – пасторального и энергично-активного – подчёркивает строгую системность и не­расчленённость взаимодействия новаций и традиций в музыкальной речи. При этом деле­ние на устойчивые и нетрадиционные средства музыкальной выразительности становится не­возможным в силу природной монолитности создаваемой ими художественной образности, идейной концепции всего произведения.

Вышеизложенное свидетельствует, что традиционные и современные средства вырази­тельности в духовом музыкально-исполнительском искусстве представлены ярко выражен­ным синкретическим характером взаимодействия. Их нерасчленённость во взаимном обога­щении друг друга связана с качественно новым художественным сознанием композиторов, основой которого является обновлённая эмоционально-образная палитра направлений со­временного музыкального творчества.

Целостность восприятия автором и исполнителем, а также слушателем различных вырази­тельных красок в их сложной системе взаимодействия новаций и традиций, формируется из чёт­кого представления характера произведения, из осознания его идейно-образного содержания.

Такого рода художественное единство современных и наиболее устоявшихся в исполнитель­ской практике традиционных средств выразительности делает невозможным в нынешних му­зыкальных композициях пожелание автора к исполнению облегчённого варианта того или ино­го современного приёма игры. Именно целостная согласованность, взаимная обогащаемость всех составляющих выразительной палитры произведения передаёт точный характер, а также ясную идейно-художественную образность музыкального сочинения. Результатом такого взаи­модействия является рождение особых, по-настоящему художественно ценных произведений.

Библиографические ссылки

  1. НАЗАЙКИНСКИЙ Е.В. Логика музыкальной композиции. Москва: Музыка, 1982. 319 с.
  2. КАЧМАРЧИК В.П. Перманентный выдох в духовом исполнительстве (проблемы истории и физиологии) : Автореф. дисс. … канд. искусствоведения: 17.00.02 „Музыкальное искусство” / Владимир Петрович Качмарчик. Киев, 1995. 24 с.
  3. АПАТСКИЙ В.Н. Основы теории и методики духового музыкально-исполнительского искусства: учебное пособие. Киев: НМАУ им. П.И. Чайковского, 2006. 432 с.
  4. ВИСКОВА И.В. Пути расширения выразительных возможностей деревянных духовых инструментов в музыке второй половины ХХ века: Автореф. дисс. … канд. искусствоведения: 17.00.02 «Музыкальное искусство». Москва, 2009. 25 с.
  5. РУТКЕВИЧ С.А. Духовые инструменты в произведениях авангардного направления белорусских композиторов: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения: 17.00.09 «Теория и история искусства». Минск, 2012. 19 с.
  6. BARTOLOZZI B.New Sounds for Woodwind. London: Oxford University Press, 1969. 78 р.
  7. SZALONEK W O nie wykorzystanych walorach sonorystychnych instrumentow detych drewnianych. Res Facta, 1973, № 7.
  8. БЕРЛИОЗ Г. Мемуары. Москва: Муз. гос. издательство, 1961. 916 с.
  9. БУЯНОВСКИЙ В.М. Валторна. Москва: Музыка, 1971. 72 с.
  10. ШУЛЬГИН Д.И. Признание Эдисона Денисова: монографическое исследование. Москва: Композитор, 1998. 464 с.