STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 3 (26), 2015

STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 3 (26), 2015

REVISTA
Nr.3 (26), 2015
Cuprins
TEORIA NARAŢIUNII ÎN ARTA GRAFICII DE CARTE
ARTICOL

TEORIA NARAŢIUNII ÎN ARTA GRAFICII DE CARTE

THE THEORY OF NARRATIVE IN BOOK GRAPHICS ART

VICTORIA ROCACIUC,

conferenţiar cercetător, doctor în studiul artelor, Academia de Ştiinţe a Moldovei

Principiul narativ este propriu nu doar literaturii, ci şi altor domenii şi genuri ale creativităţii. Dintre toate genurile artelor plastice, grafica de carte se consideră cea mai apropiată de literatură. În elaborarea graficii de carte, în general, stau la bază două principii de abordare a conţinutului textual: narativ şi simbolic. Pe parcursul istoriei aceste principii erau înlocuite unul cu altul. Totodată, în cadrul evoluţiei unui artist plastic există asemenea etape de creaţie. Viaţa cotidiană este unul dintre factorii principali de influenţă asupra acestor procese. Astfel, etapele de început ale epocilor istorice au fost marcate adesea de prezenţa elementului narativ în artă, inclusiv în cea a graicii de carte.

Cuvinte-cheie: artă, grafică, carte, gen, principiu, naraţiune, viaţă cotidiană, stil

The principle of narrative is common not only to literature, but also to other areas and genres of creativity. Among all the genres of fine arts, book graphics is considered to be the closest to literature. In developing book graphics there are two basic principles of approaching the textual content: the narrative and the symbolic. During history these principles interchanged their position. At the same time, in the evolution of an artist such creative steps have always existed. Everyday life is one of the main factors influencing these processes. Thus, the early stages of historical epochs were often marked by the presence of nar­rative elements in art, including book graphics.

Keywords: art, book, graphics, genre, principle, narrative, everyday life, style

Pentru a evita unele neclarităţi din cadrul analizei naraţiunii în arta graficii de carte este necesară efectuarea unor incursiuni teoretice. Astfel, din punct de vedere etimologic, cuvântul „naraţiune” face referire la expunerea, relatarea în formă literară a unui fapt, a unui eveniment etc., specifică genului epic.

În 1969, Tzvetan Todorov a introdus termenul „naratologie” pentru a desemna „ştiinţa poves­tirii”, stimulând un număr mare de cercetări. Naratologia reprezintă ramura criticii literare care studiază ansamblul structurilor narative, caracteristicile lor specifice care fac textul dat să fie un text narativ.

În cadrul structurii naraţiunii, problema primordială este organizarea materialului epic, prezenta­rea evenimentelor ce constituie intriga într-o formă anume. Se face, astfel, distincţia între două „etaje” ale povestirii (din raţiuni metodologice, ele existând de fapt împreună, simultan): ordinea cronologi­că a evenimentelor fabula) şi prezentarea acestei ordini (subiectul). Termenii aparţin Şcolii Formale Ruse (Tomaşevski, Şklovski, Petrovski ş.a.). În aspectul de fabulă al unei naraţiuni, ne interesează ce se povesteşte, iar când urmărim latura de subiect, cum se povesteşte. Viktor Şklovski afirma, la începutul secolului al XX-lea, că doar discursul interesează din punct de vedere estetic.

Trebuie să precizăm că istoria/fabula există şi în afara operei literare narative, independent de limbajul care o transmite (film, teatru, presă, arta plastică). Cititorii reţin adesea tocmai componenta „eveniment” care era dominantă în romanul tradiţional. Treptat, intriga în naraţiunea modernă scade, accentul iind pus pe experimentele formale, pentru a reveni la modă în postmodernism (ex. romanele lui J. Barth, U. Eco, D. Lodge, M. Tournier).

 

Raportul fabulă/subiect (istorie/discurs) este variabil. Uneori aceeaşi istorie poate fi prezentată de mai multe discursuri diferite, ca în romanul lui W. Faulkner, Zgomotul şi furia (4 asemenea discursuri) – exemplu de povestire repetitivă.

În Categoriile naraţiunii literare (1966) Todorov a stabilit 2 componente ale naraţiunii privită ca po­veste/istorie: logica acţiunilor şi raporturile dintre personaje. Începutul a fost făcut de Vladimir Propp în Morfologia basmului (1928), unde a inventariat principalele situaţii-tipice, numite de el „funcţii” (39 la număr) ale basmului. Claude Bremond vedea structura povestirii ca pe o suită de micro-naraţiuni, spre exemplu: proiectul, pretenţia, contractul, pericolul, înşelătoria. Mai uşor de studiat este în cazul naraţiu­nilor compuse după „reţetă”, de tipul mitului, basmului (Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă similară cu Povestea lui Aliman în varianta lui Grigore Botezatu etc.), literaturii de consum. În ceea ce priveşte relaţiile dintre personaje, ar exista 3 tipuri fundamentale: dorinţă (exprimată prin predicatele a iubi/a urî), comunicare (a se confesa/a divulga un secret), participare (a ajuta/a se opune) [1].

Culegerea „Current trends in narratology” („Tendinţe actuale în naratologie”, 2011), editată de Greta Olson conţine materialele conferinţei omonime organizate de Universitatea din Freiburg în 2007. Tendinţele reflectate în articolele culegerii sunt caracteristice nu doar pentru naratologie, dar şi pentru cercetările moderne consacrate culturii în general: schimbarea interesului de la descrierea şi analiza textelor culturale la studierea proceselor cognitive ce însoţesc crearea şi percepţia acestora, precum şi recurgerea la naraţiuni multimedia. Culegerea prezintă un domeniu problematic nou – na-ratologia comparativă.

O altă tendinţă este prezentă în compartimentul culegerii deja remarcate, consacrat cercetărilor trans-mediale, inter-specifice şi interdisciplinare ale naraţiunii. Principalele întrebări care au decurs de aici sunt: ce este naraţiunea în formele ei „trans-mediale”; cum să explorăm elementele narative ale dramei, poeziei lirice sau ale unei scrieri medicale; ce înseamnă să fii narativ într-un context „trans­medial”; există oare limitări în identiicarea naraţiunii din cadrul operelor de artă plastică care folo­sesc mijloace non-verbale de expresie? De exemplu, naraţiuni non-verbale, cum ar fi pictura, grafica şi muzica, în cazul în care lipsesc linii clare de subiect cu proprietăţi care permit spectatorilor şi ascultă­torilor „să fie citite” ca istorii anumite.

În articolul care în română ar putea fi tradus ca „Naratologie şi medialitate: expansiunea trans-medi-ală a criticii literare şi consecinţele posibile ale acestora” din compartimentul sus-remarcat, Werner Wolf printre primii a menţionat că trebuie să conceptualizăm narativitatea prin prisma principiilor trans-medi-ale. Naraţiunea operei de artă în mod tradiţional este determinată prin următoarele criterii: reprezentarea secvenţelor temporale ale faptelor; prezenţa instanţei de mediere (narator); dinamica relaţiilor dintre istorie şi discurs (fabulă şi subiect) – precum şi un criteriu suplimentar empiric, introdus de M. Fludernik.

Urmând conceptul lui Gerald Prince, Werner Wolf evidenţiază nu atât prezenţa sau absenţa narativităţii, ci gradul de prezenţă al acesteia în opera de artă. El revede conceptul tradiţional de narativ, completându-l cu conceptul flexibil al mijlocului de exprimare (medium) şi integrând opiniile mijloace­lor de exprimare (media), într-o descriere sistemică a naraţiunilor. În baza exemplului de analiză al unei opere de artă plastică („Laocoon”), Wolf a formulat necesitatea de a studia interacţiunea dintre narati-vitate şi mijloace de expresie, utilizate în opera respectivă. Apelând la teza sa, că operele de artă plastică de tip „Laocoon” pot i citite ca naraţiuni, o putem lesne aplica şi în planul graicii de carte. Luând în consideraţie că asemenea creaţii pot i ilustrări libere ale unor istorii verbale, putem vedea în ele elemente care conduc spectatorii spre naraţiunea (termenul M. Fludernik) operei plastice analizate. Dar, în cazul în care imaginea nu poate spune sigur şi nu se poate face apel la trecut sau viitor tot atât de convins şi sigur ca într-o naraţiune verbală, naraţiunea plastică este discutabilă. Wolf propune să ne concentrăm la mijloacele de expresie proprii artei plastice. El nu ne vorbeşte despre calităţile formale ale artei plastice, ci mai degrabă despre modalităţile de percepţie ale acesteia de către public. Naraţiunea pentru el reprezintă un cadru cognitiv, de aceea poate i narativizată opera de artă plastică. Asemenea opere nu doar activi­zează în memoria spectatorului istorii cunoscute, ci fac apel la cunoştinţele de bază.

Mai departe Wolf oferă o clasiicare a mijloacelor de expresie, a genurilor şi domeniilor de artă, în funcţie de potenţialul lor narativ. În epoca „post-post-structuralistă” aceasta poate fi considerată o ocupaţie zadarnică, dar, potrivit lui Wolff, clasificarea, oferă suporturi pentru crearea unor hărţi men­tale, precum şi a unor relecţii ştiinţiice bazate pe ele. Deşi, continuă el, nu este nimic în neregulă în promovarea unei naratologii post-clasice, ce dezvoltă noile domenii, ar trebui să fie clar că studierea noilor domenii nu va crea „naratologii” cu adevărat independente. Astfel, după o eră de criză şi de cri­tică a conceptelor integrate, de neîncredere şi dezamăgire în metanaraţiuni, observăm o nouă mişcare spre sistematizarea teoretică.

În general, şi naratologia trans-medială şi naratologia cognitivă folosesc metode diferite (prima utilizează mai des descrieri clasice şi analize, în timp ce a doua se bazează pe psihologia percepţiei şi înţelegerii, pe modele de operare a textelor), însă între ele există şi similitudini importante. În am­bele cazuri accentul se pune pe percepţia cititorului. Se accentuează că narativitatea este consecinţa activităţii cognitive a receptorului, şi nu proprietatea inerentă a unor texte verbale, care ne permit să investigăm calităţile narative ale operelor de artă, indiferent de modalităţile de reprezentare şi mijloace de expresie utilizate.

Sunt propuse şi alte probleme de investigare, precum: ce este naratologia, apariţia diverselor stra­tegii textuale, narativitatea cu mai multe sensuri, noţiunea de „voce” sau mai multe „voci” etc. Astfel, observăm că naratologia se dezvolta utilizând consecutiv posibilităţile paradigmelor lingvistice ale secolului al XX-lea: structuralism, gramatica generativă (gramatica textuală), semantică şi pragmatică (teoria actelor verbale etc.), lingvistica textului, discurs-analiză şi lingvistică cognitivă. Astăzi este actuală paradigma cognitivă şi una dintre tendinţele principale în naratologie constă în îmbinarea principiilor cognitiviste cu cele trans-mediale [2]. Toate aceste modele de analiză pot servi şi în cadrul studierii graicii de carte.

Grafica, în statut de artă a desenului, este o artă foarte veche şi, totodată, relativ nouă. Veche, iindcă desenul, ca formă de relectare, stă la baza tuturor artelor plastice, în general. Nouă, deoarece ca artă de sine stătătoare, separată de pictură, ea s-a afirmat destul de târziu, după Evul Mediu, la în­ceputul Epocii Moderne. Influenţa directă asupra acestui proces au exercitat-o arta cărţii şi, în special, tiparul. Astfel, pornind anume cu arta Evului Mediu, noţiunea de narativ se întâlneşte în descrierile operelor de artă universală.

Dacă vorbim de arta miniaturii cărţilor medievale, putem accentua că mijloacele artistice ale aces­teia sunt apropiate picturii murale sau icoanelor vechi. O importanţă deosebită în perioada respectivă a avut arta gravurii în lemn.

În acest context, remarcăm publicaţia recentă a lui Constantin I. Ciobanu consacrată legăturilor imagine-text, în care autorul menţionează, că urmând exemplele lui Dmitri Sergheevici Lihaciov, isto­ricul de artă Gheorghi Karlovici Wagner a propus pentru tipurile iconografice ortodoxe o clasificare pe criterii de gen, adaptată din punct de vedere metodologic, modelelor deja existente în istoria litera­turii slavone şi ruse vechi. Această clasiicare nu este nici exhaustivă, nici deinitivă, precum menţiona autorul ei. Din punctul de vedere al lui Constantin I. Ciobanu, această clasiicare poate i adaptată la realităţile existente şi în alte ţări ale lumii postbizantine, inclusiv şi la cele din ţările române. Astfel, am considerat că această clasiicare poate i văzută sub racursiul artei graice medievale (caligraiei, miniaturii), servind drept model de analiza al artei grafice contemporane.

Aşadar, după modelul respectiv, imaginea ortodoxă medievală poate fi divizată în patru mari clase de genuri (simbolico-dogmatice, narative, reprezentative şi decorative) care, la rândul lor, se ramifică în genuri şi sub-genuri mai concrete.

Astfel, genurile narative cuprind: 1) genul epico-fabulos (exemple: imaginile ce ilustrează legen­dele hagiografice, minunile făcute de sfinţi ş.a.); 2) genul istoric (în cadrul căruia intră sub-genurile is-torico-legendar, istoric pur şi batalist; tot aici trebuie incluse imaginile cu scene din istoria sacră, con-ciliile ecumenice ş.a.); 3) genul ilustrativ-paronimic (care include pildele şi proverbele biblice, precum şi alte tipuri de parabole ilustrate); 4) genul metronimic (în care intră ilustraţiile la sărbătorile descrise în Vechiul şi Noul Testament etc.); 5) genul calendaristico-comemorativ (monoloagele, pomelnicele etc.); 6) genul parenetic-moralizator (învăţături ilustrate); 7) genul conversaţional (dialoguri din vizi­unea Sf. Petru al Alexandriei); 8) genul cutumiar cotidian (care include şi reprezentarea ceremoniilor sau riturilor din viaţa de zi cu zi); 9) genul burlesc şi de divertisment (princiar sau nobiliar) [3, p.100-112]. Precum observăm, majoritatea acestor genuri pot fi analizate şi prin prisma criticii literare.

Începutul graficii de carte basarabene din perioada modernă are rădăcini în arta stilului Art Nouveau şi în creaţia artiştilor asociaţiei „Lumea Artelor” (Мир Искусства). Majoritatea reprezentanţilor „Lumii Artelor” au lucrat nu doar în domeniul graficii, însă anume în grafica de carte ei au lăsat o moştenire valoroasă. În acele timpuri exista opinia că dintre toate artele, prezentarea artistică şi decorurile din carte pot fi considerate cele mai contemporane [4, p. 7]. Această sintagmă demonstrează interesul pentru carte şi atitudinea faţă de graică ca mijloc de înfrumuseţare a acesteia. Artiştii plastici din „Lumea Artelor” se orientau spre cartea „împodobită”, înfrumuseţată iscusit, elegant. Principiul eclectic al perioadei prece­dente era negat. Cei mai buni desenatori din Rusia M. Dobujinskii, A. Benua, K. Somov, E. Lansere aveau tendinţa să renască cultura înaltă a cărţilor din secolul al XVIII-lea – începutul sec. al XIX-lea. Astfel, adesea se atrăgea mai multă atenţie stilului ornamenticii şi caracterelor de litere iniţiale decât desenelor. Iar în ilustraţii narativitatea grafică se construia în aşa mod ca să-l captiveze şi să-l introducă pe cititor în acţiunea şi subiectul cărţii, să fie reconstituită atmosfera timpului şi stilul epocii reflectate.

Urmând principiile artei clasice, aceşti maeştri utilizau pentru foile de titlu şi coperţi ornamente elegante, vechi, frumos copiate, iar în zimţarea acestor cărţi erau utilizate adesea caractere originale vechi. Aceste cărţi erau tipărite tot mai des pe hârtie densă de tip vergé, mată, gălbuie, ce imita exem­ple vechi de hârtie executată manual. În frontispicii şi viniete se renăştea deja dată uitării tradiţia compoziţiilor alegorice şi decorative cu motive antice. În ilustraţii artiştii din „Lumea artelor” evitau desenul greoi, volumetric din lumini şi umbre (clarobscur) care, în opinia lor, distrugea suprafaţa foii ce nu se lega vizual stilistic de caracterele literelor. Ei preferau să opereze cu linia plastică, de contur sau cu pete plate de siluete.

Desigur, o renaştere ad-litteram a artei cărţii clasice nu a avut loc. Stilizând virtuos caractere de litere vechi şi viniete, artiştii au creat imagini cu totul deosebite prin spirit stilistic.

Iar tânăra generaţie a artiştilor din „Lumea Artelor” D. Mitrohin, N. Cehonin au abandonat trep­tat stilizările neoclasice, ce intimidau fantezia artistică decorativă. Fiecare dintre ei îşi aleg sisteme de principii proprii de înfrumuseţare a cărţilor, nelipsite de anumite aspecte artiiciale.

În 1910, alături de eleganţa de lux a cărţilor „numerotate” ale lui Dobujinskii şi Somov, apar ediţii stranii în care totul era invers. Acestea erau cărţi mici, tipărite pe hârtie subţire de proastă calitate, cu margini tăiate neglijent, uneori pe părţile de verso ale tapetelor de ordin meschin. O parte dintre aces­tea era executată prin metodă litograică – textul poeziei putea i scris într-un mod bizar, geometric şi în acelaşi stil erau făcute şi desenele. Se mai făceau şi alte cărţulii în care erau utilizate caractere de diverse forme, dimensiuni şi stiluri, drept ilustraţii uneori serveau igurile geometrice aplicate din hâr­tie colorată. Toate acestea aveau loc nu de dragul neglijării aspectului şi imaginii cărţilor, ci conştient, urmărind anumite scopuri şi principii plastice. Aproape toate culegerile de poezii se publicau în formă de broşuri şi relectau plastic programele grupelor poeţilor tineri. Astfel, se tipăreau primele poezii ale poeţilor V. Hlebnikov, V. Maiakovskii, V. Kamenskii, cărţile lui A. Krucenîh, care au pornit de la nega­rea formelor literare vechi, trecând aceste negaţii şi în sfera designului de carte. În aceste condiţii avea loc lupta pentru noul gust, altă atitudine pentru cuvântul poetic, care căpătau „greutatea, brutalitatea şi vizibilitatea”. În acea luptă pentru caracterul vizibil şi factura palpabilă a poeziei futuriste artiştii plastici deveneau coautori ai poeţilor, apropiaţi prin acelaşi spirit artistic. În respectivele condiţii era negat estetismul şi eleganţa ornamentală a artei din „Mir Iskusstva”, „luxul tipografic” al acesteia.

Desigur, ediţiile de mic tiraj ale futuriştilor şi chiar acele de rainament deosebit ale maeştrilor din „Mir Iskusstva” erau doar mici crâmpeie ale ediţiilor comerciale apărute în perioada de până la revoluţie. Însă, ambele din cele menţionate comportau izvoare creative, pe care le-a moştenit şi le-a dezvoltat diferit grafica de carte sovietică [4, p. 64-83].

Caracteristicile narative le întâlnim şi în descriptivism. Însă, descriptivismul poate fi înţeles ca manierism literar (artistic) care acordă o importanţă exagerată amănuntelor descriptive, nesugesti­ve; sistem de critică literară care, în loc să se pronunţe asupra semnificaţiilor şi valorii operelor, se mărgineşte la o descriere a acestora; şcoală lingvistică care foloseşte metode mecaniciste de descriere a limbilor din punct de vedere formal şi iziologic, fără cercetarea dezvoltării lor istorice.

În arta plastică de la începutul perioadei sovietice, prezenţa unor trăsături, precum abundenţa detaliilor, era calificată drept apropiere de genul literar sau descriptivism. Deci, noţiunile „a poves­ti” şi „a descrie” sunt destul de apropiate una de alta, descriptivismul însă având şi valenţe negative. Aceste componente ale povestirii: naraţiunea şi descrierea au fost analizate de Genette în studiul „Frontiere ale povestirii” (1969). Descrierea este indispensabilă: ne putem imagina o descriere fără naraţiune, nu invers. La romancierul francez Alain Robbe-Grillet naraţiunea este constituită din descrieri înlănţuite, uşor modificate.

Unul dintre principiile de bază ale Asociaţiei „Stankoviştilor” (Asociaţia Artiştilor de Şevalet, „OSTa”) care consta în căutarea aspectelor ultra-contemporane, a limbajului energic de reflectare a ritmului spiritului vieţii cotidiene contemporane, a trecut ca laitmotiv în arta plastică moldovenească sovietică. Pentru majoritatea lucrărilor grafice erau proprii expresivitatea accentuată, stricteţea dese­nului tehnic. Către începutul anului 1930 desenul artiştilor adepţi ai „OSTa” se face mai „moale”, mai dinamic, păstrând aceeaşi energie (A. Deineka, A. Tîşler).

Deşi, în perioada sovietică, graica de carte a reuşit să evite unele dogme ale realismului socialist, pe care alte genuri nu erau în stare să le ocolească, totuşi, constatăm că ea mereu a relectat tendinţele şi spiritul timpului în care a fost creată. Astfel, în creaţia Elizavetei Ivanovski, a lui Teodor Kiriacoff, a lui Boris Nesvedov ş.a., vom observa atât elemente moderniste cât şi cele clasiciste. Mai departe, sesi­zăm prezenţa elementelor constructiviste, o influenţă deosebită a artiştilor cercului lui V. Lebedev (E. Cearuşin, V. Kudrova ş.a.) şi ai asociaţiei „OSTa”, deşi majoritatea dintre ei n-au făcut grafică de carte, cu excepţia lui A. Goncearov (elevul lui Favorskii). Ilustraţiile ine, picturale ale cercului lui Lebedev, prin linii vii ale desenului liber vin în locul suprafeţelor facturate geometrice, aducând lirism şi căl­dură. Asemenea tendinţe se vor face vizibile în graica de carte moldovenească şi după anii 1960 (Isai Cârmu, Gheorghe Vrabie, Arcadie Antoseac ş.a.).

Reieşind din cele expuse, putem airma că prezenţa caracteristicilor şi trăsăturilor speciice vieţii cotidiene din cadrul diferitor stiluri şi epoci istorice poate marca speciicul narativ al unor opere de artă plastică, inclusiv şi al ilustraţiilor de graică de carte. Precum au remarcat mai mulţi istorici ai artelor plastice, operele etapelor de început ale perioadelor istorice adesea comportă şi unele elemente narativizate, relectând ideologia timpului în care au fost create.

Referinţe bibliografice

  1. Naratologie. Disponibil pe Internet: <http://teorialiteraturii.blogspot.com/2012/05/naratologie.html> [citat la: 10 febr. 2015].
  2. БАРЫШНИКОВА, Д. Когнитивный попорот в постклассической нарратологии (Обзор новых англоязычных книг).B:«НЛО» 2013, №119. [citat la: 5 febr. 2015]. Disponibil pe Internet: http://magazines. russ.ru/nlo/2013/119/b32.html>.
  3. CIOBANU, I. C. Câteva observaţii referitoare la raportul text-imagine în articularea picturii medievale. În: Muzeul Naţional de Artă al Moldovei, Culegerea de comunicări ale conferinţei ştiinţifice anuale, ediţiile 2013, 2014, Chişinău: Bons Offices SRL, 2014.
  4. ГЕРЧУК, Ю. Советская книжная графика. Москва: Знание, 1986.