THE THEATRICAL POSTER BETWEEN ADVERTISING AND ARTISTIC CREATION
VIOLETA TIPA,
conferenţiar universitar, doctor în studiul artelor,
Institutul Patrimoniului Cultural al AȘM
Dacă marele Constantin Stanislavski spunea că teatrul începe de la cuier, astăzi, în epoca audiovizualului, am putea perifraza ideea, confi rmând că teatrul începe de la afi ș. Afi șele în varianta modernă apar odată cu dezvoltarea tiparului. Invenţia lui J. Gutenberg din 1453 a devenit începutul celei de a treia revoluţii informaţionale, semnifi când și o nouă etapă în evoluţia reclamei. Tradiţia afi șului a luat o nouă amploare în secolul XIX. Să ne amintim de așa maeștri precum vestitul pictor francez Henri de Toulouse-Lautrec și cehul Alphonse Mucha (devenit popular prin afi șele cu Sarah Bernhardt), care au pus bazele principiilor afi șului teatral european.
Analiza afi șelor teatrale din Republica Moldova atestă evoluţia lor de la textul informativ la imaginea artistico-estetică, de la imaginea pur informativă la imaginea sugestiv-simbolică. Pentru exemplifi carea acestor idei vom apela la afi șele create pentru spectacolele Teatrelor de Păpuși „Licurici” și „Guguţă”. Autorii acestora își propuneau să prezinte în prim-plan titlul spectacolului și personajele principale, păstrând același stil ce suscită atenţia și curiozitatea copiilor.
Tot mai mult se impun posterele ce conţin simbolurile și semnifi caţiile mesajului. Astfel, într-o cheie simbolică sunt create posterele pentru spectacolele „Zborul lebedelor” (după Andersen), „Făt-Frumos din lacrimă” (după Mihai Eminescu) de Nina Zabrodin, „Planeta de rouă” (după Grigore Vieru) de Ion Puiu, „Cămașa norocului” de Tatiana Cojocaru etc. În prezent posterul (afi șul teatral) a devenit un gen de artă aparte care-și înaintează legităţile și particularităţile sale artistice, necesitând nu doar un nivel artistic înalt de realizare, ci și unul conceptual.
Cuvinte-cheie: poster teatral, spectacol de păpuși, funcţii artistico-estetice, Teatrul de Păpuși „Licurici”, Teatrul de Păpuși „Guguţă”
If the great Constantin Stanislavski said that the theatre starts from the cloak-room, today, in the era of broadcasting, we could reformulate the idea, confi rming that the theatre starts with the poster. Posters in the modern variant appeared with the emergence of the printing press. J. Gutenberg’s invention in 1453 became the beginning of the third information revolution, signifying a new stage in the evolution of commercials. Th e poster tradition has taken a new momentum in the nineteenth century. Let us remember such masters as the famous French painter Henri de Toulouse-Lautrec and the Czech Alphonse Mucha (who became popular thanks to the posters with Sarah Bernhardt), and who laid the foundation of the principles of the European theatre poster.
Th e analysis of theatre posters from the Republic of Moldova, certifi es their evolution from text information to the artistic-aesthetic image, from the purely informative image to the suggestive-symbolic one. To exemplify these ideas, we will use posters created for the shows of the „Licurici” and „Guguţă” Puppet Th eatres. Th e authors’ purpose was to present in the foreground of the show the title and the main characters keeping the same style that arouses the attention and curiosity of children.
Th e posters, that promote the meanings and symbols of the message, are increasingly required. So, in a symbolic key, are made the posters for the plays „Swan Flight” (by Andersen), „Făt-Frumos din lacrimă” (by Mihai Eminescu), directed by Nina Zabrodin; „Planeta de rouă” (by Grigore Vieru), directed by Ion Puiu, „Cămașa norocului”, directed by Tatiana Cojocaru etc. Currently the poster (theatre poster) has become an art form and submits peculiar artistic regularities and peculiarities, requiring not only a high artistic level of achievement, but also a conceptual one.
Keywords: theatre poster, Puppet theatre, artistic-aesthetic function, the „Licurici” Puppet Th eatre, the „Guguţă” Puppet Th eatre
Dacă marele Konstantin Stanislavski spunea că teatrul începe de la cuier, astăzi, în epoca audiovizualului am putea perifraza ideea, confi rmând că teatrul începe de la afi ș. Afi șul sau posterul teatral prezintă o comunicare non-verbală a unei idei sau a unui mesaj, care își are o istorie îndelungată și duce spre antichitate la primele începuturi, la acele proto-forme de anunţare a spectacolului. Funcţiile posterului sunt cele de a suscita atenţia, de a informa, de a convinge.
Invenţia lui Johann Gutenberg din 1453 a pus începutul celei de a treia revoluţii informaţionale, care a semnifi cat și o nouă etapă în evoluţia reclamei, respectiv, și a afi șului teatral. La comanda organizatorilor de spectacole teatrale, tipografi i tipăreau două tipuri de reclamă – fl uturașii și afi șele, care se deosebeau prin plasarea textului și modul de răspândire. De obicei, din punct de vedere al formatului, fontului, elementelor ilustrative și fl uturașii, și afi șele în sec. XVI-XVII erau similare. Dimensiunile unui poster grafi c tradiţional sunt de 61×91 cm, care pot fi schimbate la solicitare. Afi șele în varianta modernă au devenit populare odată cu invenţia litografi ei la mijlocul sec. XIX, tehnică ce a permis posterelor colorate să fi e realizate ieft in și ușor. La sfârșitul sec. XIX apare un nou stil artistic – Art Nouveau, care a infl uenţat toate formele de artă. Astfel, spre fi nele anului 1890, apar și afi șe color în stilul Art Nouveau, bogat coloristic, ilustrate și imprimate, căpătând o nouă numire – poster. Autorul ideii de postere artistice a fost pictorul Jules Cherét. Primul poster a reprezentat imaginea actriţei Sarah Bernhardt, apoi au urmat cele pentru cabaretul Folie-Bergere. Pe parcursul activităţii sale Cherét a realizat peste 1000 de postere.
Vorbind despre afi șul teatral, nu putem trece cu vederea maeștrii care au contribuit la perfecţionarea genului, precum vestitul pictor francez Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) și cehul Alphonse Mucha (1860-1939). Ultimul a devenit cunoscut graţie afi șului teatral, după ce, în 1894, primește o comandă a teatrului Renessans pentru o afi șă la spectacolul Jismonda cu participarea celebrei actriţe de teatru a timpului Sarah Bernhardt. Această lucrare, la prima vedere puţin semnifi cativă, l-a făcut cel mai popular pictor din Paris. Pe parcursul a mai multor ani, Mucha a realizat afi șe la spectacolele: Dama cu camelii, Medeea, Samariteana, Tosca, Hamlet… Critica de specialitate a remarcat faptul că anume Mucha a introdus și a prezentat cel mai bine în publicitate stilul modern Art Nouveau.
Toulouse-Lautrec a creat postere pentru cabaretul clasic Moulin Rouge, inspirate din arta japoneză. În afi șele sale au apărut pentru prima dată sinteza de forme, grotescul, cadrajul imaginii, utilizarea siluetei, pata vie de culoare – elemente ce au stat la baza esteticii posterului contemporan.
Începând din secolul al XX-lea, arta placatului a devenit un mijloc important de reclamă și propagandă. Prin tradiţia placatului (în diferitele lui genuri și tematici) se impune Polonia, unde, după cel ce al Doilea Război Mondial, transmiterea mesajelor prin intermediul artei grafi ce, a culorii și a textului a devenit un fenomen naţional. Majoritatea muzeelor din Polonia deţin în fondurile sale colecţii de afi șe pe care le expun periodic. Interesul faţă de placatul polonez se manifestă și prin expoziţiile Afi șului Polonez pe cele mai diverse tematici. Printre ultimele expoziţii a fost cea dedicată drepturilor omului din colecţia Bienalei Internaţionale de Afi ș Social și Politic de la Oświęcim (Polonia), organizată în perioada 15-30 martie 2016 la București. Azi, artiștii polonezi, creatori de afi șe, precum și tradiţia Școlii Poloneze a Afi șului sunt renumiţi în întreaga lume[1].
Concomitent cu placatul social-politic de o atenţie aparte se bucură și cel cultural cu referire la posterele de expoziţii, spectacole, concerte, diverse manifestări etc. Graţie bursei de cercetare Th esaurus Poloniae[2], în cadrul căreia am avut posibilitatea să mă familiarizez cu arta teatrală și, în mod special, cu teatrul de animaţie polonez, n-am putut trece cu vederea și acest element semnifi cativ pentru cultura ţării. În acest context, referindu-ne la afi șul teatral polonez, printre numele de referinţă este cel al lui Stanisław Wyspiański (1869-1907, Cracovia), pictor, scriitor, poet, dramaturg, una din marile personalităţi ale Poloniei. În vizorul activităţilor sale în calitate de artist plastic, care a semnat portrete, desene, picturi în ulei, vitralii[3], grafi că, ilustraţii etc., s-a afl at și afi șul. Or, afi șul pentru spectacolul In Interior (Wnetrze, 1898) după piesa omonimă a lui Maurice Maeterlinck este creaţia care deschide noi viziuni artistico-estetice asupra genului [1].
Astfel, nu rămân în umbră nici posterele pentru teatrul de păpuși. Afi șul teatral, de obicei trecut cu vederea criticii, este supus analizei din perspectiva conceptului spectacolelor cu păpuși, care conţin o bogată paletă de simboluri și metafore încifrate în chipul personajelor. Dr. Janna Hrk în capitolul Plakat teatralny, din monografi a despre estetica teatrului de păpuși polonez Jednośc sztuki jednośc teatru (Lodz, 2014), se referă în mod direct la posterul teatral, la funcţiile și particularităţile artistice. Artiștii plastici polonezi, alimentându-se din izvoarele avangardismului, pe parcursul deceniilor și-au fortifi cat tradiţiile referitoare la placatul teatral. Apelarea la operele marilor personalităţi îmbogăţește stilistica artistică a păpușii, scenografi ei care este refl ectată în imaginea posterului teatral. Ingenios a fost citat tabloul pictorului norvegian Edvard Munch – Ţipătul (1893) pentru spectacolul Czekajac na Godota (În așteptarea lui Godot) de Samuel Beckett, montat de Krzysztof Rościszewski la Teatrul de Păpuși din Olsztyn (Olszyński Teatr Lalek, mai 2004). Analizând mai multe afi șe ale spectacolelor Teatrului Groteska din Cracovia, le-am găsit deosebit de sugestive. În colţul de sus dreapta se afl ă emblema teatrului, care-l identifi că. În prim-plan este mesajul spectacolului, încifrat metaforic în imaginea plasată pe centru. „Afi șul devine cheia interpretării spectacolului, prezentând o sinteză artistică a mesajului” [1]. În majoritatea posterelor atenţia se focusează pe chipul personajelor principale întrun anturaj mai mult sau mai puţin simbolic. Pentru spectacolul
Brzydkie kaczątko (Răţușca cea urâtă) pictorul Pawel Pawlat vine
cu o sugestie curioasă, unde puiul de raţă, gonit din ograda cu orătănii, se privește trist în oglinda lacului, în care se refl ectă imaginea unei mândre lebede.
Afi șul la spectacolul Adonis ma goscia (Adonis are un vizitator, 2014), scenografi e Małgorzata Smolińska, conţine chipurile celor două personaje – a papagalului și a cioarei. Adonis în colivie și cioara alături semnifi că două moduri diverse de existenţă, de mentalitate. Doar câteva obiecte-simboluri completează imaginea posterului: bolul cu mâncare și apă, oglinda în care mereu se privește papagalul, ceasul și lacătul de la colivie, dar care transmit complexitatea mesajului ideatic al spectacolului.
De menţionat că în Polonia pe prim-plan se impun reclamele sociale și culturale. Însăși faţada clădirii, unde își are sediul Teatrul Groteska din Cracovia, este dotată cu un ecran pe care sunt proiectate trailerele spectacolelor, iar la baza pereţilor de la intrare – o nouă formă de publicitate: desene cu cretă colorată (personajele spectacolelor, titlul etc.).
În Republica Moldova afi șului teatral, precum și fl uturașilor (sau programelor de spectacol) nu li se acordă atenţie. Această publicitate de forme mici n-a reușit să se ridice la nivel de artă. Crearea lor sporadică a afectat și calitatea, deviind spre concepte descriptive, în albia unor formule artistico-estetice simpliste. Dacă în teatrul dramatic afi șul este un element inevitabil, fi ind expus alături de programul repertorial, atunci, în teatrul de păpuși, el, de obicei, este promovat mai modest. Ne-am propus, totuși, să revizuim afi șele create pentru spectacolele teatrelor de păpuși profesioniste din republică: a Teatrului Republican de Păpuși Licurici [3] și cel Municipal Guguţă [2]. Puţinele afi șe păstrate în arhiva Teatrului Licurici ne-au permis să urmărim în linii mari evoluţia lor pe parcursul deceniilor.
Astfel, conceptul afi șului teatral evoluează de la funcţia pur informativă (prin prezenţa doar a textului) la cea artistico-estetică (prin combinarea textului cu elementele grafi ce), de la imaginea purinformativă la imaginea sugestiv-simbolică.
Tradiţia afi șului bazat pe text se păstrează până în anii ’80-’90. Exemplu sunt afi șele spectacolelor Mascarada veselă (1971), Drum deschis (1980) ale pictorului-scenograf Vladimir Cantor și altele. De obicei, aceste afi șe aveau o structură similară: sus în centru – emblema Teatrului Licurici, mai jos – titlul spectacolului și numele autorului, după care urmau numele realizatorilor.
Apoi se trece la prezentarea spectacolului prin combinarea textului cu elemente grafi ce, cu imagi-
nea. De acum atenţia se focusează asupra personajului (personajelor) principal. În acest context, sunt create afi șele pentru spectacolele: Дружок (pictor Sergiu Plămădeală), Aventurile lui Chiţ (Angela Josan), Elefănţelul curios (Vladimir Cantor) – la Teatrul Licurici; Motanul încălţat și Hai la drum, spre Phantarun! (pictor Tatiana Cojocaru) – la Teatrul Guguţă. Titlul spectacolului este păstrat în prim-plan unde se plasează și personajele principale, iar pe planul doi – imaginile ce sugerează ambianţa spectacolului: Pădurea de argint, Cămașa norocului, În această viaţă, Ţurţurica (pictor T. Cojocaru, Teatrul Municipal Guguţă), Luceafărul (Teatrul Republican Licurici).
Cu timpul personajele principale capătă dinamica. Așa este Elefănţelul curios prezentat cu ghiozdanul în spinare și desenând un elefănţel; Căţelul zburător planând de asupra pământului; în Comoara tâlharului în prim-plan – căruţa, plină cu personaje din povești, merge spre noi tărâmuri – toate în viziunea pictorului Vladimir Cantor. Pentru afi șul la spectacolul Pâinica de la iepure (pictor Alina Odainic) – iepurele și omul se întâlnesc la
mijlocul drumului și îmbrăţișează pâinea mare și galbenă strălucitoare ca un soare; Ursuleţul Winnie Pooh (pictor Tatiana Cojocaru) se afl ă în pădure alături de prietenii săi Bufniţa și Purceluș etc.
Afi șul pentru spectacolul Cu oalele sparte (У разбитого корыта, 1999), creat de Vladimir Cantor, cu ocazia aniversării de 200 de ani ai scriitorului A.C. Pușkin, reprezintă un catarg, care se sprijină în covata stricată, unde, într-o picătură de apă, plutește peștișorul de aur. Privirea este captată de imaginea catargului cu două pânze, în care se profi lează chipul babei și al moșneagului, aţintiţi cu privirea pustie spre covata stricată. Pe o pânză este numele autorului – Victor Ciudin, iar pe alta – inscripţia: după Peștișorul de aur. Fondalul albastru vine ca o prelungire a apei.
Interesant este realizat afi șul pentru spectacolul Rică și Trică (1975) de Constantin Condrea, regia C. Iliinschi. Pictorul teatrului Sulamita Cervinschi a înserat imaginea unei zâne frumoase într-un chenar din motive de frunze în stil geometric. În afara chenarului a rămas balaurul cu trei capete. Pentru Lampa lui Aladin (1985), pictorul Vladimir Cantor se adresează la stilul oriental cu motive ornamentale pe margine.
Un aspect aparte îl au afi șele create într-o viziune naţională. Evidente sunt elementele specifi ce în afi șele la spectacolele după poveștile populare. Original este afi șul pentru spectacolul Punguţa cu doi bani (1986) după povestea omonimă a lui Ion Creangă. Pictorul Sergiu Plămădeală plasează punguţa, în care în locul galbenilor se afl ă cocoșul și găinușa, pe un prosop naţional, brodat bogat cu motive fl orale pe margine.
Afi șul la spectacolul Hârzobul, unul dintre primele spectacole montate de tânărul colectiv al Teatrului Guguţă, menţine stilul spectacolului, prezentând într-o casă stilizată patru linguri
mari de lemn cu diverse chipuri-caractere. Tot pentru acest spectacol este creat un program la fel în stil naţional (ideea lui Boris Zavatin). Imaginea unei porţi lucrate în lemn se deschide și descoperim repertoriul Teatrului Guguţă.
O altă categorie de postere își propun să valorifi ce mesajul spectacolului prin imagini complexe, cu un substrat semnifi cativ, bazat pe simboluri și metafore. Într-o cheie simbolică sunt realizate posterele pictoriţei Nina Zabrodin pentru spectacolele Zborul lebedelor (2001, după Andersen). Un alt poster, ce aduce o imagine-simbol precum cămașa, este spectacolul Cămașa norocului (pictor Tatiana Cojocaru). Afi șul la spectacolul Pădurea de argint creează impresia unei lumi de poveste plină de miracole, unde, în prim-plan, este situat stejarul bătrân, la rădăcinile căruia se afl ă un ulcior. În planul doi – încă trei copaci antropomorfi zaţi, iar sus – chipul unui cioroi, impresionat și el de comoară.
Spre universuri metaforice tinde și pictorul Ion Puiu [4], care provoacă spectatorul prin formule încifrate în simboluri și metafore. Stilul inconfundabil, inspirat din arta și cultura universală, din mituri și folclorul popular, descinde spre o viziune specifi că. Astfel, pentru spectacolul Planeta de rouă (2006, după poezia lui Grigore Vieru), pornește de la motivul pasării, care prefi gurează chipul feţei umane, cu doi ochi mari încadraţi în aripi cu o lacrimă ce cade etc.
Afi șul la spectacolul Făt-Frumos din lacrimă (2000) ne amintește de Muzele adormite ale lui Brâncuși, care au o rezonanţă semantică în povestea lui Mihai Eminescu. O lacrimă ce cade dă naștere chipului lui Făt-Frumos, prefi gurat în forma albastră a universului.
Pentru crearea afi șului la spectacolul Luceafărul (2010), Ion Puiu găsește tangenţe poemului eminescian cu lucrările poetice ale lui Constantin Brâncuși. Cea mai cunoscută creaţie a sculptorului român – Coloana Infi nitului – se regăsește în acest concept artistic, crescând din colţul stâng de jos spre colţul drept de sus spre infi nitul universului. Coloana Infi nitului devine elementul de bază al afi șului. Spre el privește și chipul poetului, care e și el în dinamică spre înălţimi. Totul – pe un fon albastru-închis al cerului înstelat. În partea dreaptă de jos sunt înscrise cu alb creatorii spectacolului. Culorile reci redau atmosfera universului infi nit.
Tot în viziunea lui Ion Puiu este și simbolicul afi ș pentru spectacolul Fata babei și fata moșneagului (2008, după povestea lui Ion Creangă), care prezintă chipul unui înger cu aura în jurul capului, cu două aripi mari, lăsate în jos. Un chip combinat din mai multe elemente simbolice: la bază are un clopot mare din care crește/se înalţă lumânarea cu fl acăra roșie. În locul mâinilor – o balanţă cu două talgere (pe unul scrie „Fata babei”, iar pe altul – „Fata moșneagului”) în echilibru, sugerând ideea armoniei în lume. Astfel, posterul devine o veridică călăuză în comprehensiunea mesajului ideatic al spectacolului.
În prezent posterul (teatral) a devenit un gen de artă aparte care-și înaintează legităţile și particularităţile sale artistice, necesitând un nivel nu doar artistic de realizare, ci și unul conceptual. Iar, odată cu dezvoltarea tehnologiilor digitale, apar noi forme și formule de prezentare, conţinând jocuri de imagini, de lumini, componente audiovizuale, grafi că computerizată și alte elemente ce ar putea atenţiona spectatorul.
[1] În Polonia, la Wilanow (rezidenţa lui Jan III Sobieski) există unicul muzeu de postere (secţie a Muzeului Naţional/ Th e National Museum in Warsaw), deschis în 1968.
[2] Bursa de cercetare Th esaurus Poloniae a fost oferită de Centrul Internaţional Cultural din Cracovia și Ministerul Culturii și a Patrimoniului Naţional din Polonia (perioada octombrie – decembrie 2015).
[3] Stanislaw Wyspianski a creat vitralii pentru Biserica Francescană, iar împreună cu un alt mare pictor polonez Józef Mehoff er a proiectat 36 de vitralii pentru Biserica Sf. Marie din Cracovia.