BORIS DUBOSARSCHI. THE STRING QUARTET NO. 4:
PERFORMANCE ISSUES
ALEXANDRU URECHE,
lector universitar, doctorand,
Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice
Articolul conţine o analiză cu aspect metodic a Cvartetului de Coarde nr. 4 al compozitorului B. Dubosarschi. Compus în 1985, Cvartetul reprezintă un omagiu oferit în memoria compozitorului Vitalii Verhola decedat la vârsta de doar 38 de ani. Lucrarea constă din două mișcări – Andante și Allegro risoluto – și refl ectă caracterul tragic al evenimentului ce i-a infl uenţat apariţia. Autorul elucidează aspecte ce ţin de ideea, conţinutul și forma Cvartetului (determinarea originilor tematice, laitmotivelor și rolului lor în structura lucrării), precum cuprinde și observaţii pur interpretative (soluţii și sugestii tehnice). De asemenea, se face referinţă la imprimarea reprezentativă a lucrării realizată de Cvartetul de Coarde a Radioteleviziunii de Stat din Moldova cu participarea nemijlocită a autorului.
Cuvinte-cheie: cvartet de coarde, instrumente cu coarde, Dubosarschi, muzica naţională, interpretare, formă, frazare, nuanţe dinamice
Th e article represents an analysis of String Quartet no. 4 by Boris Dubosarschi. Written in 1985, the work represents a homage to the memory of composer Vitali Verhola who died at the age of 38. Th e work consists of 2 movements – Andante and Allegro risoluto and refl ects the tragic events that caused its appearance. Th e present analysis discusses such aspects of the piece as the main idea, the content and form (determines the thematic origins, the leitmotifs and their role in the structure of the piece), as well as aspects of performance (technical advice and solutions). In addition, it refers to the recording of the piece made by the Radio String Quartet in collaboration with the author.
Keywords: string quartet, analysis, Dubosarschi, Moldovan music, performance, interpretation, string instruments, form, phrasing, dynamics
Crearea Cvartetului de Coarde nr. 4 de Boris Dubosarschi a fost prilejuită de un eveniment tragic ce a avut loc în vara anului 1985. Autorul se afl a la Suhumi, Georgia, când a primit vestea dureroasă despre decesul colegului și bunului său prieten compozitorul Vitalii Verhola, care a plecat din viaţă la vârsta de doar 38 de ani. Din spusele autorului, el a simţit necesitatea de a aduce un omagiu muzical prietenului său, fapt care a fost realizat prin crearea Cvartetului de Coarde nr. 4 în două mișcări – Andante și Allegro risoluto. Către anul 1985 B. Dubosarschi deja poseda o vastă experienţă în domeniul cvartetelor de coarde: „În anii 1980 spectrul activităţii sale s-a lărgit din contul lucrului pedagogic la Conservatorul de Stat al Republicii Moldova, […,] unde […] el preda cvartetul, vioara, viola, […]. În mod fi resc, experimentele sale componistice au loc cu prevalenţă în domeniul muzicii instrumentale de cameră: sonate, …, trio, cvartete, cvintet” [1, p. 93]. Motivul apariţiei Cvartetului nr. 4 a infl uenţat, desigur, și tematica lucrării, ea având un caracter în general sumbru, uneori chiar funebru, cele trei motive de bază ale lucrării având menirea să creeze imaginea respectivă. Trăsăturile programatice ale cvartetului reprezintă, după părerea muzicologului G. Cocearova, o caracteristică mai rar întâlnită în creaţia lui B. Dubosarschi [2, p. 40]. Din punct de vedere interpretativ, realizarea obiectivelor pe care le înaintează lucrarea necesită obţinerea unei emiteri sonore adecvate, a articulaţiei necesare, precum și perceperea corectă a motivelor, uneori, extrem de cromatizate.
În acest context poate fi discutat primul aspect al ciclului – planul tonal. În stilul muzicii moderne, lucrarea nu are semne la cheie și, deși este ofi cial etichetată ca fi ind scrisă în cis-moll, se poate vorbi mai degrabă despre un centru tonal Cis, decât despre tonalitate în plinul sens al cuvântului. Astfel, în Cvartet se disting trei asemenea centre tonale: Cis la începutul parţii I, F la sfârșitul părţii I și începutul părţii II și Fis la sfârșitul părţii II. Ambiguitatea tonală poate fi clar demonstrată prin exemplul măsurilor 9-12 din partea I, unde răsună concomitent trisonurile de cis-moll și dur. Din punct de vedere al conţinutului lucrării, suprapunerea trisonurilor majore și minore – procedeu utilizat și mai târziu pe parcursul celor două părţi – contribuie la crearea unor momente de tensiune. Complexitatea armoniilor folosite în acest ciclu înaintează prima problemă de interpretare – acordajul. Perceperea corectă a motivelor și armoniilor de către interpreţi și, ca urmare, obţinerea acordajului adecvat, necesită un auz bine antrenat și obișnuit cu armonii complexe. Este strict necesară respectarea temperării acordajului pentru a asigura consonanţa tuturor componentelor verticalei sonore. În timp ce anumiţi interpreţi sunt în stare să realizeze acest aspect al interpretării în mod intuitiv, alţii ar putea avea nevoie de o înţelegere exactă a rolului partidei sale în contextul verticalei armonice. Drept exemplu de un astfel de exerciţiu am putea folosi sus menţionatele măsuri 9-12 din partea I. Se va începe prin acordarea cvintei Cis-Gis la vioară I și violoncel, după care se vor adăuga, în ordine, E și F la vioara II și, respectiv, violă, dându-se prioritate terţei minore din cauza sensibilităţii acesteia. Un procedeu similar se va folosi și la instaurarea celui de al doilea centru tonal F în ultima măsură a părţii I, unde As, care rămâne din măsura precedenta, contribuie la suprapunerea trisonurilor major și minor.
Partea I a Cvartetului – Andante – este scrisă în formă parcursivă în care se disting două compartimente bazate pe două sfere de imagini, având material tematic diferit.
Prima secţiune din Andante (măsurile 1-27) expune cele două laitmotive ale lucrării, primul dintre care poate fi considerat prevalent ca importanţă. Formula ritmică de patru note repetate (triolet de șaisprezecimi + notă lungă de cinci pătrimi) redă cu precizie caracterul încordat și tragic al Cvartetului și, în același timp, constituie materialul de construcţie de bază al ciclului pe două planuri: ritmic și tonal. Ritmul repetat, ușor de recunoscut este folosit pe toată durata ambelor părţi cu scopul perpetuării unei idei unice, iar înălţimea repetată a sunetului contribuie la afi rmarea centrelor tonale menţionate mai sus. Specifi cul instrumentelor cu coarde face ca formulele repetate, în special în partida violei, sa fi e interpretate în părţi diametral opuse ale arcușului, fapt care cere de la interpreţi un nivel corespunzător de măiestrie pentru asigurarea unei articulaţii și a unei dinamici unice. Cel de-al doilea laitmotiv care reprezintă o mișcare cromatică din 12 sunete în jurul centrului tonal Cis apare în măsura 13 în partida viorii I și a violei și se suprapune perfect pe laitmotivul de bază, completând, astfel, atât caracterul sumbru al muzicii cât și percepţia centrului tonal.
A doua secţiune a părţii I debutează în măsura 28 și, la început, redă o stare de anxietate care, mai târziu, erupe, atingând culminaţia dramatică a părţii. Din punct de vedere tematic, acest compartiment reprezintă o structură polifonică, având la bază un canon cu intrări asimetrice în pizzicato condus de violoncel și preluat de viorile I și II, având ca fundal laitmotivul de bază care nu contenește nici măcar pentru o măsură în partidele viorii II și a violei, pentru a nu pierde din intensitatea momentului. Interpretarea acestui fragment ce reprezintă culminaţia părţii (măsurile 39-42) necesită un pizzicato penetrant din partea celor ce conduc tema canonului, precum și asigurarea unei intonaţii și sonorizări comune pe unisonul între vioara I, violă și violoncel.
Odată consumat compartimentul dramatic al mișcării I, revine sfera primului laitmotiv (măsura 43), care de data aceasta conţine un interval de secundă descendentă între primele două note ale motivului, dar care este ușor de recunoscut din cauza formulei ritmice caracteristice. Totuși, de această dată tema oferă o tranziţie într-un alt caracter: de tristeţe, resemnare și, până la urmă, împăcare. Crearea acestui caracter se datorează faptului că melodia liberă, improvizatorică, încredinţată viorii I și contrapunctul în pizzicato la vioara II se desfășoară pe fundalul unui trison de F-dur menţinut de violă și violoncel pe durata ultimilor zece măsuri ale părţii. Doar în penultima măsură laitmotivul (de data aceasta conţinând un interval de terţă mică descendentă între primele două note ale sale și terţă mică ascendentă între ultimele), prin ultima sa notă As, schimbă percepţia majorului curat în ceva ambiguu. Interpretarea acestui compartiment necesită procedeul non vibrato de la cele două instrumente care menţin trisonul pe durata celor zece măsuri. Vibrato ar putea perturba consonanţa intervalelor trisonului, precum și caracterul resemnat al muzicii. În partida viorii I, din aceleași considerente muzicale, este preferabil procedeul poco vibrato. Este, de asemenea, recomandată sublinierea primei note din trioletul de pe timpul 1 al măsurii 51, pentru scoaterea în evidenţă a caracterului de lamentare redat de triolet. Aplicarea aceluiași principiu este preferabilă și în ultima apariţie a laitmotivului descrisă mai sus (măsura 54, timpul 3).
Partea II a ciclului – Allegro risoluto – poate fi clasifi cată ca formă de sonată experimentală fără repriză, ea conţinând două sfere ideatice distincte, fi ecare din ele bazându-se pe o temă aparte. Ca și în prima parte, fi ecare din aceste teme își găsește expunerea și dezvoltarea în interiorul propriului compartiment, după care urmează o dezvoltare a temelor în jumătatea a doua a mișcării.
Allegro începe prin reiterarea ultimei variante a primului laitmotiv în unison la toate instrumentele, care, de această dată, răsună într-un f-moll clar în tempoul și caracterul indicat pentru această mișcare – risoluto. Primul compartiment al părţii reprezintă, cu mici întreruperi, un fugato care cuprinde măsurile 3-74. Nucleul temei de bază este extras din cel de-al doilea laitmotiv al părţii I și conţine aceeași mișcare cromatică în jurul centrului tonal. Indicaţiile autorului – secco și marcato – impun o trăsătură de arcuș în partea de jos a acestuia cu amplitudă orizontală mică, pentru a reduce la minim durata notelor. Caracterul ameninţător al temei este susţinut de laitmotivul I suprapus ocazional peste fugato în desfășurare. Cele 70 de măsuri ale epizodului fugato se desfășoară într-un crescendo în două valuri (cel de-al doilea începând în măsura 47) care este întrerupt brusc în măsura 74 pentru a ceda locul unui nou caracter.
Secţiunea cuprinsă între măsurile 75-179 este una dintre cele mai importante pentru dramaturgia lucrării, conţinând, conform intenţiei autorului, caracterizarea eroului principal al lucrării. Secţiunea se bazează pe două citate preluate din opera Carmen de G. Bizet care îl caracterizează pe toreadorul Escamillo. Primul citat este preluat din scena de masă de la începutul actului IV, ea fi ind și tema principală din introducţia orchestrală a operei. Cel de-al doilea citat este nemijlocit refrenul din cupletele toreadorului din actul II.
Folosirea citatelor muzicale este un procedeu artistic răspândit în arta muzicală contemporană. Din spusele lui B. Dubosarschi, în perioada creării celor patru cvartete, adică în anii 1971-1985, viziunile sale muzicale erau profund marcate de personalitatea lui Dmitri Șostakovici. Acesta, la rândul lui, folosea frecvent citatele pentru crearea imaginii dorite. Tema în stil mozartian, care servește drept temă principală a Simfoniei nr. 9, sau tema Marșului Ostașilor Elveţieni din uvertura Wilhelm Tell de G. Rossini, folosită în partea I a Simfoniei nr. 15, sunt două cele mai elocvente exemple. Viziunea lui B. Dubosarschi asupra imaginii toreadorului l-a impulsionat să folosească temele asociate cu acest caracter. În opinia compozitorului toreadorul reprezintă o imagine mai degrabă tragică, un caracter ce întruchipează lupta cu difi cultăţile vieţii, luptă care, deseori, are un sfârșit fatal. Astfel, imaginea toreadorului poate fi asociată cu cea a colegului său V. Verhola, plecat prematur din viaţă.
Tema din introducţia orchestrală a operei Carmen, care în acest articol va fi convenţional numită „tema I a toreadorului”, apare pentru prima dată în partida violoncelului în măsura 76. Expusă în optimi faţă de șaisprezecimile din varianta originală, tema de la bun început ţine să ne informeze că citatele care vor apărea pe parcursul mișcării nu vor fi literale, ci transformate și adaptate necesităţilor autorului. Imediat după prima apariţie a temei la violoncel, compozitorul schimbă măsura din 4/4 în 3/4 pentru a explora noile posibilităţi oferite de acest material tematic într-o mișcare ternară. Tema, evident comprimată pentru a corespunde măsurii 3/4, este preluată de vioara I, după care revine în partida violoncelului însoţit de violă. Indicaţia grazioso în partida viorii I indică faptul că trăsătura de arcuș spiccato folosită în acest epizod trebuie să fi e diferită ca sonoritate și lungime a notelor de cea folosită în tema fugato. În măsura 101 autorul introduce cel de-al doilea citat din operă, care mai jos va fi convenţional numit „tema II a toreadorului”, din nou intr-o formă transformată, de această dată incompletă. După un mic compartiment în care autorul dezvoltă ambele teme ale toreadorului este introdus un alt element din introducţia orchestrală, de această dată din încheierea uverturii (măsurile 125-128). Acest element care păstrează duratele originale de șaisprezecimi permite autorului să dezvolte o mișcare vertiginoasă care va duce la cea de-a doua culminaţie a părţii (măsurile 125-148). Pasajele rapide în detache din acest fragment necesită o bună sincronizare a trăsăturii de arcuș din partea interpreţilor, iar acordurile sincopate ce reprezintă culminaţia secţiunii (măsurile 144-149) – un atac unic după fi ecare pauză.
Secţiunea ce cuprinde măsurile 150-227 poate fi defi nită ca o dezvoltare a mișcării secunde, dar și a întregii lucrări (partea I fi ind lipsită de o dezvoltare propriu-zisă). Din punct de vedere tematic, ea reprezintă cel mai elaborat compartiment al lucrării, conţinând, cel puţin, cinci dintre motivele expuse în ambele părţi ale Cvartetului. La fel și din punct de vedere dramaturgic ea reprezintă o împletire a tuturor caracterelor prezentate mai sus.
Primul fapt demn de menţionat în legătură cu acest compartiment este reinstaurarea centrului tonal Cis, odată cu consumarea culminaţiei secţiunii precedente. Această reinstaurare este pregătită în vocea de sus (vioara I) a facturii acordice din ultimele zece măsuri ale secţiunii precedente, dar nu este evidentă până în momentul în care Cis este încredinţat viorii I ca și notă întreagă cu fermata pe fonul pauzei, cu fermata în celelalte voci în măsura 150, din care, după cum am menţionat mai sus, începe dezvoltarea mișcării. În aceeași măsură 150 revine și măsura de 4/4 de la începutul părţii.
Prima fază a dezvoltării (m. 150-189) reprezintă o fugă la patru voci cu temă de patru măsuri și răspuns real, cu intrări în ordine ascendentă la violoncel, violă, vioara I și, corespunzător, vioara II, având tangenţe directe cu fugato de la începutul părţii II. Fuga este scrisă în aceeași mișcare de optimi spiccato secco, înaintând, corespunzător, aceleași cerinţe faţă de trăsătura de arcuș. Din punct de vedere tematic, ea reprezintă o îmbinare ingenioasă și reușită a două dintre motivele de bază ale Cvartetului.
Caracterul și mișcarea temei, preluate din fugato, reprezintă o reminiscenţă a celui de-al doilea laitmotiv al părţii I, mai precis – a unui element din dezvoltarea lui, cuprins între măsurile 21-26 ale părţii I. Acest element expus în partea I într-un pp misterios revine în culminaţia părţii secunde în ff , constituind elementul de bază în construirea acestei culminaţii. Motivul fugato este aproape pe neobservate împletit în tema fugii cu „tema I a toreadorului”, ale cărei intervale sunt schimbate astfel încât o recunoaștem mai degrabă din conturul liniei melodice. Modifi carea intervalelor temei este efectuată într-un asemenea mod încât contribuie și la afi rmarea centrului tonal Cis la mijlocul și sfârșitul celor patru măsuri ale temei. Caracterul extrem de complex al fugii este sporit de prezenţa a cel puţin trei contrapuncte distincte, care apar în voci diferite în aceeași ordine ca și răspunsurile temei. Toate cele trei contrapuncte sunt bazate pe o mișcare cromatică sincopată, dar au contururi distincte. După consumarea expoziţiei fugii urmează un interludiu de șase măsuri, în care distingem cel de-al treilea contrapunct. Măsurile ce urmează (171-179) reprezintă stretto al fugii, unde tema în partida viorii I și tema în inversie în partida violei sunt suprapuse temei în augmentare în partida violoncelului. Ultimele zece măsuri ale fugii (180-189) sunt extrem de importante, din motiv că ele prevestesc deznodământul ce va avea loc la sfârșitul dezvoltării. În această secţiune autorul suprapune primul laitmotiv al lucrării, cu semiton între primele două note ale sale, în partidele viorilor, peste tema fugii în augmentare la unison între violă și violoncel. Episodul scris în f poartă o mare încărcătură emotivă și se consumă printr-un procedeu folosit mai devreme – acorduri sincopate la toate vocile.
Ca și în orice fugă, în acest compartiment interpreţii au de depășit o serie de obstacole. Se va lucra asupra obţinerii echilibrului sonor necesar, fi ecare instrument cedând din nuanţă la consumarea temei pentru a permite scoaterea în evidenţă a temei preluate de alt instrument. Se va urmări claritatea și transparenţa interpretării pentru a permite perceperea de către public a tuturor elementelor scriiturii contrapunctice. Unul din procedee care contribuie la obţinerea efectului de claritate este fi larea tuturor notelor lungi din contrapunct după principiul atac-fi lare, sau așa-numitul „ton de clopot”. Respectarea acestui principiu permite evitarea supraîncărcării facturii și perceperea duratelor scurte. Aceeași soluţie este recomandabilă și pentru interpretarea temei în augmentare de către violă și violoncel în măsurile 180-189. Autorul indică două articulaţii pe fi ecare notă a temei: accent și portato. Această scriitură poate fi echivalată cu un non-legato activ la clavir și necesită un atac clar și o separare a notelor din partea interpreţilor la instrumente cu coarde.
Ultima fază din dezvoltarea părţii II (m. 192-227) reprezintă culminaţia dramatică a lucrării. Ea începe prin reiterarea primului laitmotiv al Cvartetului la violă și violoncel, pe fundalul notei lungi al căruia viorile interpretează tema fugii în pizzicato, a doua și a treia trasare a temei fi ind în inversie cu intervale modifi cate. Pentru ultima data tema fugii va apărea la unison în pizzicato f la toate instrumentele în măsurile 204-206, urmată de o pauză generală pe bara de măsură cu efect de liniște înaintea furtunii. Următoarele douăzeci de măsuri (207-227) reprezintă apogeul dramatic al ciclului, realizat la unison pentru toate instrumentele pe toată durata lui. Pentru obţinerea acestei culminaţii autorul alege să folosească cele două laitmotive, care au servit drept material de construcţie de bază al întregii lucrări, al doilea apărând aici în ff în varianta preluată din măsurile 21-26 ale primei mișcări, folosită și în tema fugii. Culminaţia se desfășoară în trei valuri, primul fi ind întrerupt de un subito p, iar cel de-al doilea – de o pauză generală. Este foarte importantă afi rmarea centrului tonal Fis în ultima parte a secţiunii și anume: Fis-dur în măsura 218 și fi s-moll în măsura 226, prevestind instaurarea acestui centru tonal la sfârșitul lucrării. Culminaţia se consumă prin reiterarea augmentată a laitmotivului de bază pe corzile de bas a tuturor instrumentelor.
Sarcinile care stau în faţa interpreţilor în acest compartiment, pe lângă asigurarea unisonului perfect, includ desfășurarea unei palete dinamice largi, având în vedere prăbușirea de la ff la subito p și creșterea din nou la ff f, iar indicaţia autorului de a interpreta laitmotivul de bază pe corzile grave în măsura 226 presupune intenţia lui de a obţine maxim de sunet.
Joncţiunea culminaţiei cu ultima secţiune a mișcării în măsurile 227-229 conţine un procedeu dramatic de mare putere și anume: consumarea abruptă a dramatismului și trecerea lui într-o stare de istovire și de resemnare, procedeu cu atât mai puternic cu cât este preluat din experienţa vieţii umane. Repertoriul muzical universal cunoaște nenumărate exemple de folosire a unui astfel de procedeu, din care unul din cele mai elocvente ar fi Adagio din Cvartetul de Coarde op. 11 de Samuel Barber, unde starea de tensiune maximă se consumă pe durata pauzei generale cedând locul calmului și resemnării. Acest efect poate explica și particularităţile formei mișcării secunde, adică lipsa reprizei, autorul creând o paralelă cu întreruperea neașteptată a vieţii colegului său.
Coda mișcării secunde (m. 228-268) este scrisă în tempoul Adagio și conţine deznodământul lucrării. Tematismul său se bazează pe laitmotivul de bază al lucrării, precum și pe „tema II a toreadorului”. Cea din urma, prezentată în pizzicato la viori, este întreruptă permanent de laitmotivul susţinut de violă și violoncel, fapt care oferă o conotaţie fi ecărei teme, chipul eroului fi ind întruchipat de tema toreadorului, iar imaginea deznodământului fatal – de laitmotivul de bază.
Coda conţine două recitative contrastante ca și caracter. Primul, încredinţat viorii I între măsurile 239-244, scris în p dolce, refl ectă o stare de tristeţe și cere fi neţe în abordarea sa. Cel de-al doilea, încredinţat violoncelului în f (m. 249-251), pregătit de sf tremolo la viori, reprezintă o ultimă erupere emotivă. Pentru obţinerea efectului dorit, autorul scrie acest solo într-un registru înalt, unde tesitura violoncelului poate reda cel mai bine efectul unui strigat de durere.
Acest recitativ se revarsă fără pauză într-un coral aidoma cântărilor medievale, care durează trei măsuri (252-254) și care, la rândul lui, aduce o nouă apariţie a temei laitmotivului de bază, care aici, după trei măsuri de coral și, odată cu instaurarea Fis-dur și a facturii acordice, parcă pentru prima dată își revelează esenţa sa – este o cântare bisericească de pomenire. Linia viorii I (m. 255-261) ascendentă și ușoară simbolizează ascensiunea sufl etului care parcă își găsește odihna prin instaurarea sextacordului de Fis-dur (m. 261), care va rămânea susţinut de viori și violă pe durata ultimelor opt măsuri ale lucrării. Tema toreadorului în pizzicato la violoncel, în care autorul introduce intenţionat sunetul A peste acordul de Fis-dur din vocile superioare, procedeu de major-minor folosit pe toată durata lucrării, parcă vine să amintească de evenimentele triste care au avut loc, dar, până la urmă, ea se dizolvă în laitmotivul cântării bisericești, contopindu-se prin Ais cu armonia susţinută în morendo de celelalte instrumente.
În fondul de imprimări al TRM se păstrează varianta interpretativă a Cvartetului nr. 4 de B. Dubosarschi realizată de Cvartetul de Coarde al Radioteleviziunii de Stat din Moldova în componenţa strălucită: A. Kaușanski – vioara I, A. Mirocinik – vioara II, B. Dubosarschi – violă și N. Tatarinov – violoncel. Din mai multe motive, această imprimare a reprezentat un etalon de interpretare a lucrării pentru generaţiile care au urmat. Îmbinarea fericită a nivelului înalt al interpreţilor cu prezenţa autorului în componenţa cvartetului a permis explorarea la maxim a posibilităţilor interpretative ale formaţiei și a potenţialului conţinutului muzical.
Din spusele compozitorului, toţi membrii cvartetului au participat activ la realizarea scopului comun, venind cu sugestii și propuneri de procedee tehnice și interpretare a ideilor muzicale. Rolul de lider în cvartet îi revenea lui A. Kaușanski, distins interpret și profesor, care s-a arătat foarte interesat de reușita proiectului. Procesul creativ pe durata repetiţiilor a fost atât de fructuos încât în imprimarea respectivă putem observa anumite diferenţe faţă de partitura originală: alte trăsături de arcuș, pizzicato în loc de arco etc. Una din cele mai evidente modifi cări poate fi observată în măsurile 21-26 ale primei părţi, unde, la sugestia lui A. Kaușanki, vioara I interpretează mișcarea cromatizată, despre care s-a vorbit mai sus, în fl ageolete artifi ciale în loc de ordinario. Acest procedeu a fost menit sa accentueze răceala conţinutului muzical. Pe durata aceleiași secţiuni, în măsurile 25-26, observăm viola alternând acordurile între arco și pizzicato în loc de numai arco din varianta originală a partiturii. La rândul său, acest procedeu este menit să descarce factura epizodului, în care doar laitmotivul de bază trebuie scos în prim-plan. De evidenţiat sunt și solo-urile recitative ale viorii I la sfârșitul fi ecărei părţi, interpretate de către A. Kaușanski cu o îmbinare de simplitate și expresivitate care întruchipează o emoţie sinceră, precum și solo-ul violoncelului de la sfârșitul părţii secunde, interpretat de N. Tatarinov cu intensitatea necesară redării caracterului muzicii. Astfel, rodul muncii membrilor cvartetului Radioteleviziunii de Stat din Moldova rămâne și astăzi un punct de referinţă pentru interpreţii ce doresc să abordeze lucrarea lui B. Dubosarschi.
Cvartetul de Coarde nr. 4 de B. Dubosarschi reprezintă una din lucrările importante ale repertoriului naţional de cvartet. Sinceritatea conţinutului, prospeţimea formei și dezvoltarea elaborată a ideilor muzicale l-au făcut atrăgător deja pentru câteva generaţii de interpreţi, el, pe bună dreptate, meritându-și locul în repertoriul mai multor componenţe de cvartet autohtone. Reușita interpretării acestui Cvartet, ca și a oricărei alte lucrări a lui Boris Dubosarschi, depinde de redarea cât mai precisă a imaginilor muzicale, precum și de depășirea cu măiestrie a difi cultăţilor tehnice înaintate de text.