INSTRUMENTAL MINIATURES BY THE COMPOSER
GHEORGHE NEAGA: BETWEEN THE OLD AND THE NEW
NATALIA CHICIUC,
lector universitar, doctorandă,
Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice
Miniatura ocupă un loc important în repertoriul instrumental de cameră al compozitorului Gheorghe Neaga. Numărul creaţiilor de dimensiuni mici a compozitorului este impunător, lucrările regăsindu-se atât în repertoriul didactic al instituţiilor autohtone de învăţământ artistic cât și în repertoriul concertistic al artiștilor-instrumentiști. Semnate pentru pian, vioară și pian ori alte instrumente, piesele refl ectă într-o perfectă măsură predilecţiile artistice ale autorului, infl uenţate, mai mult sau mai puţin, de fl uxul evoluţiei tehnicilor componistice. În acest sens, obiectivul propus în articolul de faţă este de a cerceta unele miniaturi încă neelucidate în muzicologia autohtonă sub spectrul binomului vechi-nou.
Cuvinte-cheie: vechi, tradiţie, nou, inovaţie, repertoriu, miniatură, pian, vioară
Th e miniature occupies an important place in Gheorghe Neaga’s instrumental chamber repertoire. Th e number of his small creations is impressive, being found both in the teaching repertoire of artistic education institutions and in the artistsinstrumentalists’ concert repertoire. Dedicated to piano, violin and piano or other instruments, the pieces refl ect in a perfect measure the author’s artistic predilections, more or less infl uenced by the evolution of compositional techniques. On this line, the proposed objective in this article is to examine some unelucidated miniatures through the old-new binomial spectrum.
Keywords: old, tradition, new, innovation, repertoire, miniature, piano, violin
Miniaturile instrumentale ocupă un loc însemnat printre compoziţiile neaghiene, dar și în patrimoniul de aur al muzicii instrumentale de cameră autohtone. Numărul creaţiilor de dimensiuni mici semnate de Gheorghe Neaga este impunător, iar, în aceeași măsură, acestea se regăsesc atât în repertoriul didactic al instituţiilor autohtone de învăţământ artistic cât și în repertoriul concertistic al artiștilor-instrumentiști. Dedicate în mare parte viorii și pianului (doar câteva piese sunt destinate violei, violoncelului, contrabasului sau clarinetului), lucrările refl ectă într-o perfectă măsură predilecţiile artistice ale autorului.
Piesă de concert, Cântec de leagăn, Studiu de concert, Două piese, Melodie, Scherzino, Gavotă, Humorescă, Oleandra, Hora spiccato, Joc, Doină, Poveste, Preludiu, Joc moldovenesc, Nocturnă, Tocată sunt doar câteva titluri „reprezentative din mai multe puncte de vedere: al sintezei dintre elementele muzicii folclorice cu tehnicile moderne de compoziţie, al îmbinării virtuozităţii expunerii ideii muzicale cu pregnanţa imaginii acesteia, al reînnoirii limbajului muzical produsă la confl uenţa anilor ‘60-70 ai secolului XX și devenită defi nitorie pentru stilul creativ al compozitorului în următorii ani” [1, p. 50][1]. Miniaturile neaghiene pot fi clasifi cate după o serie de parametri:
O parte din întregul repertoriu al pieselor lui Gheorghe Neaga este vizată și analizată din punct de vedere muzicologic sau interpretativ în scrieri semnate de autori, precum: Zinovii Stolear, Evgheni Cletinici, Ina Hatipova, Olga Vlaicu, Ruslana Sprinceanu. Însă, nici miniaturile rămase în afara atenţiei cercetătorilor nu sunt lipsite de valoare artistică, or, autorii vizaţi au realizat o selecţie a lucrărilor devenite, ulterior, obiect de studiu în baza diferitor criterii în corespundere cu tema și sfera acestora de investigare știinţifi că.
Astfel, într-o ipostază a creaţiei care nu a fost vreodată cercetată se găsesc piesele pentru pian Dans lent, Studiu de concert, Images, Tocată și ciclurile de miniaturi pianistice Melodie, Joc, Duet, Canon, Tocatină și Continuum, Imitaţia, Inversia, Vals, Aria, Dans; pentru vioară – Vals nostalgic, Melodie de dragoste și Piesă pe o temă din „Rapsody in blue” de Gershwin; iar pentru duetul format de vioară și pian – Oleandra, Hora spiccato, Joc, Joc moldovenesc și Joc de doi.
Scopul studiului de faţă rezidă în investigarea câtorva dintre acestea în baza binomului vechi-nou – un raport care se cere a fi iterat în cazul fi ecărui opus, pentru a se depista și detalia elemente sugestive ale unei singure direcţii – fi e spre tradiţie, fi e spre inovaţie – sau ale unei căi de mediere între acestea.
Așadar, piesele găsite într-o formă individuală pendulează între vechi și nou și pot fi împărţite în două categorii: pe de o parte – creaţii de o fi rească inspiraţie folclorică, cum sunt Oleandra, Hora spiccato, Joc și Joc moldovenesc, iar pe de altă parte – creaţii infl uenţate într-o mai mare măsură de evoluţia tehnicilor de compoziţie preluate din muzica profesionistă, cum se întâmplă în cazul pieselor Dans lent și Studiu de concert.
În lucrările primei categorii prezenţa folclorului este anunţată de însuși compozitorul prin intermediul titlului, iar într-o continuitate perfectă a acestuia, „intonaţiile folclorice, înnobilate de tradiţiile clasice ale scriiturii componistice profesioniste și exprimate în maniera individuală proprie lui Gheorghe Neaga, capătă în creaţia compozitorului o frumuseţe și o prospeţime irepetabilă” [2, p. 136][2]. Mai mult, aceste creaţii sunt mărturii ale descendenţei autorului dintr-o veche familie de lăutari. Oleandra, Hora spiccato, Joc și Joc moldovenesc nu sunt altceva decât opusuri ale muzicii academice care înfăţișează în mod profesionist un conţinut folcloric și care, prin intermediul unor tratări compoziţionale tradiţionale sau inovatoare, devin veritabile mostre ale neofolclorismului autohton.
Spre exemplu, Oleandra pentru vioară și pian este inspirată dintr-un „dans popular, legat iniţial de obiceiurile de nuntă, executat de grupuri a câte trei fete într-un tempo lent” [3]. Aceste caracteristici ale străvechiului gen folcloric sunt păstrate într-o oarecare măsură de Gheorghe Neaga în creaţia sa. Allegro grazioso, metrul 3/8, ritmul ternar în mare parte punctat, melodia de un caracter specifi c dansant feminin și scriitura tipică pentru solist-acompaniament sunt câteva indicii importante în determinarea ontologiei piesei.
Însă, toate aceste însușiri genuistice nu sunt propuse într-o formulă folclorică directă, ci sunt tratate de către autor într-un mod inovator, deși creaţia este una din perioada de debut a compozitorului. Într-o structură tripartită de tip ABA cu secţiuni de introducere, interludii și încheiere, Gheorghe Neaga reușește să amplifi ce valoarea conţinutului tematic și sonor prin parcurgerea unui plan tonal (d-moll | B-dur – Es-dur | d-moll) cel puţin intrigant în secţiunea mediană, prin cromatizarea intensă a cuprinsului ambelor partide – în acest sens o armonizare elementară găsindu-se doar în compartimentul B –, și, nu în ultimul rând, printr-o polifonie a straturilor, principiu care dezbină în relativitate cele două partide prin diferenţierea melosului violonistic de conţinutul pianistic uneori pur tehnic bazat pe disonanţe și acorduri cromatizate.
O altă miniatură pentru vioară și pian creată în perioada debutului componistic, adică la sfârșitul anilor ‘50, este Hora spiccato. Inspirată în aceeași măsură din repertoriul jocurilor folclorice, aceasta comportă un caracter vioi într-un ritm sprinten și săltăreţ de Horă. Descrierea atmosferei tipic dansante este realizată prin păstrarea relativă a însușirilor de gen: tempo-ul Allegro con spirito, metrul 4/4, ritmul binar, linia melodică specifi că jocului popular ţărănesc – neîntreruptă și formulată aproape numai din secunde (2M, 2m, 2+), la care se adaugă un acompaniament pianistic ce provoacă închipuirea unui taraf din 2-3 instrumente.
Însă, lucrurile nu par a fi atât de simple pentru interpreţi și ascultători. Gheorghe Neaga a îmbogăţit scriitura modestă și factura omofono-armonică prin intermediul unor principii și tehnici compoziţionale tradiţionale în redarea caracterului propriu-zis și, în același timp, inovatoare. Între acestea se numără îmbinarea modalului cu tonalul, astfel încât, pe parcursul conţinutului, se găsesc sufi ciente indicii ale modurilor ionic, lidic și mixolidic în părţile exterioare alei formei de tip aba1, eolic și frigic în secţiunea mediană a acesteia, iar în același timp, încă de la o primă audiţie, se creează impresia persistării tonalităţilor paralele F-dur și d-moll, cu unele infl exiuni ocazionale.
Mai mult, cuprinsul lucrării este unul ambiguu, fi ecare partidă avându-și propria cale de desfășurare, împreunate fi ind doar prin colaborarea ritmică și, uneori, armonică. Acest fapt conduce către o evidenţiere a două straturi diferite pe alocuri din punct de vedere sonor, fi ecare conţinând, inclusiv, o cromatizare proprie. O atare individualizare obţine partida viorii, în care linia melodică este executată în mod sacadat, conform tehnicii spiccato, indicată și în titlul piesei.
Scrise în perioada neaghiană timpurie, Oleandra și Hora spiccato sunt două creaţii care, dacă nu ar fi avut o tratare compoziţională academică, nu ar fi reprezentat decât două prelucrări folclorice pentru vioară și pian. În această ordine de idei, ambele opusuri reprezintă, fără îndoială, stilul neofolcloric, afl ându-se la același nivel al complexităţii interpretative și chiar fi ind editate, în 1961 și reeditate în 1990, în aceleași culegeri – Сборник произведений молдавских композиторов для скрипки и фортепиано și, respectiv, Crestomaţie pentru vioară și pian, clasele I-IV ale școlii de muzică pentru copii.
Tot către sfârșitul anilor ‘50 au fost create alte două miniaturi pentru vioară și pian incluse în repertoriul didactic – Joc și Joc moldovenesc, editate la începutul anilor ‘60 de Картя Молдовеняскэ și reeditate prin anii ‘60 de Музыка. Inspirat din amalgamul jocurilor practicate cândva în bătătura satului, Gheorghe Neaga a recondiţionat elementele autentice dansante prin intermediul arsenalului de tehnici compoziţionale. Având un caracter vioi, susţinut de Allegro vivo, de ritmul dansant în metrul de 2/4 și de alternanţa tematică și ideatică, ambele comportă forme tradiţionale – tripartită de tip ABA1 în cazul piesei Joc și de rondo cu structura abacaba înrămată de introducere și codă în cel al lucrării Joc moldovenesc.
Este posibil ca piesele să fi fost compuse cu puţin timp înaintea celor două citate mai sus – Oleandra și Hora spiccato, întrucât în cazul acestora Gheorghe Neaga preferă mai mult ingenuitatea folclorică a creaţiilor decât tehnicizarea compoziţională inovatoare. Unul dintre argumente poate fi considerat factura transparentă a ambelor piese, în afara unor secţiuni de dezvoltare tematică ori de interludiu, în care sunt suprapuse mai multe elemente ritmico-melodice.
În ceea ce privește liniile melodice din fi ecare secţiune a formelor miniaturilor, poate fi subliniat fi rescul expunerii acestora în partidele violonistice. Unica excepţie se găsește în repriza A1 a piesei Joc, în care, pe durata unei propoziţii, linia melodică este intercalată în partida pianului. La autenticitatea melodiilor contribuie și intervalica. Alături de diversele consunări din scriitura ambelor lucrări, disonanţele reprezintă o dovadă a discernământului inovator demonstrat de compozitor prin crearea opusurilor.
Un alt element important este relaţia dintre mod și tonalitate, evidentă în ambele miniaturi. Spre exemplu, chiar dacă, sub aspect general, Joc pare să fi e scris în tonalitatea D-dur, autorul recurge la un mod mixolidic, care pe parcurs își schimbă înălţimea de la care pornește – d, b, g, es, iar pe alocuri acesta abordează infl exiuni în modul doric. Relaţia dintre moduri provoacă la audiţie senzaţia unor tonalităţi paralele, precum D-dur – h-moll sau B-dur – g-moll. La fel se întâmplă și în cazul celeilalte piese – Joc moldovenesc. În unele secţiuni ale structurii lucrării infl exiunile se ţin în lanţ, din care motiv scriitura suportă o cromatizare intensă.
Cât despre parametrul polifonic, acesta lipsește aproape cu desăvârșire și poate fi găsit doar evitând factura omofon-armonică a creaţiilor și făcând abstracţie de specifi cul de melodii solistice cu acompaniament de inspiraţie folclorică. Într-o altă ordine de idei, atât Joc cât și Joc moldovenesc nu sunt opusurile în care Gheorghe Neaga să se fi lăsat ispitit de oportunităţile rezultante ale tehnicilor componistice inovatoare.
De cealaltă parte, la categoria a doua se raportează creaţii inspirate din repertoriul muzicii profesioniste și al parametrilor de creare a acesteia. În cazul respectivelor lucrări probabilitatea aplicării unor tehnici compoziţionale inovatoare, în suprapunere sau recuzare cu unele tradiţionale, este una mai semnifi cativă faţă de cea din piesele primei categorii. Chiar și din punct de vedere stilistic acestea pot reprezenta un șir de stiluri, în comparaţie cu neofolclorismul singular al miniaturilor inspirate din folclor.
Printre opusurile neaghiene incluse în a doua categorie de miniaturi se numără Dans lent și Studiu de concert. Dedicate pianului, acestea cuprind o serie de elemente muzicale și tehnici compoziţionale relevante pentru perioada în care au fost create. Or, „un mare număr de lucrări în genul muzicii camerale din anii 70-80 ne vorbesc despre aceea că cele mai desăvârșite și originale fenomene, la nivel lexico-gramatical, sunt concentrate în sfera metro-ritmică” [4, p.73]. Așadar, poate fi pusă în primplan ingeniozitatea compoziţională a autorului în privinţa organizării metrice și ritmice, mai ales în cazul piesei Dans lent.
Într-un tempo Andantino con moto, accelerat pe parcursul structurii de tip abad, conţinutul creaţiei este executat într-o permanentă sincopare a timpilor de mijloc ai metrului de 4/4. Expunerea sacadată alternează între conţinuturile mâinii drepte și ale celei stângi, de la un interval de patru măsuri până la cel de o măsură. Acest procedeu, dar și scrierea imitativă în unele secvenţe ale compartimentului median b (spre exemplu, măsurile 9-12), provoacă aluzia unui contrapunct la trei voci. Iar, drept adaos la abordarea pur polifonică a materialului tematic, Gheorghe Neaga suprapune o amplifi care sonoră a întregii lucrări, astfel încât aproape orice consunare este una disonantă în baza intervalicii produse de tehnica cromatizării. În cazul acestei creaţii parametrul armonic nu este sufi cient valorifi cat, autorul limitându-se doar la acorduri pe cvarte expuse fi e armonic, fi e melodic.
În baza acestor argumente, Dans lent poate fi lesne considerat unul dintre opusurile în care Gheorghe Neaga și-a etalat măiestria de a se exprima în mod inovator pe fundalul unor principii compoziţionale tradiţionale. Expunerea unui material sonor difi cil din punct de vedere tehnic sub titlul unui dans, denumire care indică în mod obișnuit o lucrare pur dansantă cu linie melodică și acompaniament, poate fi considerată un act de curaj al compozitorului pentru perioada în care miniatura a fost creată.
Încă o dovadă a acestui fapt este Studiu de concert, o piesă pianistică în care autorul și-a dovedit, la fel ca și în Dans lent, abilităţile tratării metro-ritmice a conţinutului tematic. Și dacă în creaţia precedentă a fost valorifi cat procedeul sincopării, în cazul lucrării de faţă este aplicată alternanţa metrică (5/4, 4/4, 3/4) și, mai ales, cea ritmică. Expunerea repetată a unei formule din câteva sunete consecutiv accentuate într-un mod succesiv al trasărilor conduce la iterarea aceleiași construcţii melodice de fi ecare dată într-o ipostază nouă. Această tehnică folosită de autor este una inspirată din principiul de izoritmie, ceea ce oferă, alături de schimbarea permanentă a metrului, un prim motiv în a considera Studiu de concert o lucrare scrisă în baza unor legităţi tradiţionale percepute într-un sufl u inovator. Mai mult, și de această dată intervalica și consunările, formate în mare parte din secunde, cvarte și septime, sunt unele disonante, care, auzite fi ind, creează un contrast de atmosferă și caracter cu indicaţia iniţială Allegro non troppo ma giocoso.
Studiu de concert poate fi n considerat una dintre miniaturile neaghiene ce oferă pianistului și ascultătorului un dublu potenţial de virtuozitate – interpretativ și compoziţional, motiv pentru care, alături de Dans lent, nu este frecvent interpretată ori inclusă în programele didactice ale instituţiilor de învăţământ artistic. Ambele de un nivel înalt al complexităţii tehnice și sonore, acestea au fost editate de Литература артистикэ în 1988 în culegerea Пьесе пентру пиан.
Dintre ciclurile de piese cel format din miniaturile Continuum, Imitaţia, Inversia, Vals, Aria, Dans prezintă un interes deosebit. Apărut către sfârșit de mileniu doi (anii ‘90), se pare că nu a fost vreodată obiect de studiu al unei cercetări muzicologice ori interpretative. Păstrat în biblioteca Academiei de Muzică, Teatru și Arte Plastice în formă de manuscris, acesta înmănunchează șase lucrări de dimensiuni mici și foarte mici destinate pianului. Fiecare piesă a grupului este concepută ca o parte a unei lucrări unitare, în baza continuităţii de idei artistice, dar nu și a modului de expunere a acesteia. Astfel, deși există un cordon roșu care să lege miniaturile una de alta din punct de vedere muzical, tehnicile de tratare a conţinutului fi ecăreia este diferit.
Spre exemplu, Continuum este un șir neîntrerupt de trasări ale uneia și aceleiași fraze din patru măsuri. Aceasta este repetată identic în partida mâinii drepte de cinci ori în tonalitatea C-dur, după care Gheorghe Neaga o transpune câte o dată în As-dur și în modul frigic cu tonica fa, ca la sfârșit să revină fragmentată în partida mâinii stângi în tonalitatea iniţială. Pe parcursul expunerii, linia melodică construită pe terţe descendente este însoţită fi e de pauze, fi e de careva intervale, cvartsextacorduri sau septacorduri fără cvintă, toate la fel de disonante.
În același caracter, Continuum este urmat de Imitaţia și Inversia, două piese de mici dimensiuni care pot fi considerate culminaţia polifonică a ciclului. Prima dintre acestea oferă o imitare continuă la două voci. Conţinutul miniaturii se poate împărţi, convenţional, în două secţiuni identice, conform tonalităţilor în care este expusă celula tematică: C-dur – Es-dur – Ges-dur – C-dur. Numai în cazul ultimei trasări, la fel ca și în Continuum, autorul abordează modul mixolidic și adaugă în partida opusă acorduri formate din cvarte și cvinte.
Inversia rezidă într-un lanţ neîntrerupt de inversări ale intervalelor de terţă și decimă. Iar acest fapt conduce la concluzionarea asupra ideii conform căreia, alături de creaţiile precedente, miniatura dată este o lucrare pur tehnică. Iar dacă, în primele două piese ale ciclului se evidenţiază unele linii melodice ce ar indica un oarecare aspect ideatic, în cazul ultimei dintre acestea melodicul cedează procedeelor de contrapunctare.
De cealaltă parte, următoarele trei numere – Vals, Aria, Dans – evocă o confi guraţie cu atmosferă și caracter fi e giocoso, fi e cantabile. Culminaţia melodică a ciclului poate fi considerată Aria, piesă cu o structură dintr-o perioadă de o melodicitate profundă, lipsită de orice disonanţă, tratare cromatică sau polifonică. Și celelalte două lucrări – Vals și Dans – conţin un anumit volum de fragmente monodice, însă acestea suportă un travaliu cromatic impunător, care le conduce către un nivel de complexitate asemănător cu cel al miniaturilor Dans lent și Studiu de concert.
Acest ciclu de piese este unul reprezentativ pentru repertoriul neaghian de miniaturi. Unitar într-o anumită măsură după continuitatea ideilor artistice, opusul este, totuși, lesne divizat în două părţi: una aproape pur tehnică, în care autorul a implementat principii de contrapunctare și cromatizare a conţinutului muzical, și cealaltă cu un vădit contur ideatic, în care primează melodia și profunzimea acesteia.
Într-un fi nal, conform detaliilor oferite în cazul fi ecărei creaţii, se poate afi rma cu încredere că tendinţa lui Gheorghe Neaga de a pendula între vechi și nou este plauzibilă atât în cazul miniaturilor infl uenţate sau nu de folclor din perioada de debut a compozitorului cât și în cel al lucrărilor inspirate din repertoriul muzicii profesioniste, apărute către perioada de maturitate componistică a autorului.
[1] Traducere din limba rusă.
[2] Traducere din limba rusă.