STUDIUL ARTELOR ȘI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 2 (29), 2016

PARTICULARITĂŢI STILISTICE ÎN SONATA NR. 1 PENTRU ACORDEON DE VIACESLAV SEMIONOV

STYLISTIC PECULIARITIES OF SONATA NO. 1

FOR ACCORDION BY VIATCHESLAV SEMIONOV

DUMITRU CALMÂȘ,

lector universitar, doctorand,
Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice

Articolul de faţă conţine analiza Sonatei nr. 1 pentru acordeon de Viaceslav  Semionov – prima lucrare, care fundamentează sfera psihologică, etico-fi losofi că în creaţia sa. Sunt examinate minuţios elementele dramaturgice și tematice ale compoziţiei ciclice a Sonatei. Sunt elucidate sursele intonaţionale ale temelor, precum și transformarea motivelor generative, care oglindesc procesele monotematice și leitmotivice, formând o construcţie bine închegată a întregului ciclu.

Cuvinte-cheie: Viaceslav Semionov, sonata pentru acordeon, monotematism

Th is article contains the analysis of Sonata No.1 for accordion by Viatcheslav Semionov – the fi rst work that underlies the psychological and ethical-philosophical sphere in his creation. Th e dramatic and thematic elements of the Sonata`s cyclical composition are thoroughly examined. Th e author considers the intonation sources of the themes and leitmotifs, forming a united construction of the whole cycle.

Keywords: Viatcheslav Semionov, sonata for accordion, monothematism

Viaceslav Semionov este una dintre cele mai notorii personalităţi ale artei interpretative la acordeon, obţinând rezultate remarcabile în toate sferele activităţii artistice – componistică, interpretativă, pedagogică. În activitatea sa de peste patru decenii se produce o situaţie paradoxală: pe de o parte – creaţia sa se bucură de mare popularitate printre rândurile studenţilor, cadrelor didactice, lucrările sale fi ind incluse în calitate de piese obligatorii la cele mai prestigioase concursuri, în programele concertistice ale interpreţilor consacraţi; pe de altă parte – lipsa cercetării stilului și limbajului muzical în creaţia compozitorului, refl ectate în articole știinţifi ce [1]^[1], [2]^[2].  Arta clasico-romantică, cultura naţională rusă, noile realizări ale muzicii contemporane sunt principalele izvoare care l-au educat și format pe Viaceslav Semionov ca personalitate polivalentă. De-a lungul creaţiei sale componistice se conturează două sfere bine pronunţate – cea folclorică³ și cea psihologică, etico-fi losofi că⁴. După o serie de încercări reușite ale abordării folclorului, compozitorul simte nevoia de a-și îndrepta atenţia spre ,,subiectele serioase”. Prima lucrare amplă, în care autorul încearcă să dea răspuns la ,,întrebările veșnice” ale existenţei umane este Sonata nr. 1 pentru acordeon solo semnată în 1984. O lămurire explicită a concepţiei artistice ne-o expune chiar autorul: ,,Sonata nr. 1 este o mărturisire a omului, a personalităţii  formate, care începe să conștientizeze și să înţeleagă multe lucruri. Omul și societatea, eu și ceilalţi, confl ictul meu lăuntric – acestea sunt întrebările, care au fost puse în această sonată” [3].

Partea I – Largo – Andantino – Prestissimo – Andante cantabile – este scrisă în formă de sonată și continuă tradiţiile clasico-romantice. Având la bază o concepţie etico-fi losofi că, sonata începe cu un coral reprezentând tema sorţii⁵:

Pe cât de importantă este această temă în creaţia compozitorilor ne putem da seama după spusele muzicologului rus L. Kirillina: ,,Predeterminarea fatală a sorţii este prezentă în creaţia majorităţii compozitorilor romantici, de la Franz Schubert până la Gustav Mahler. Prin urmare, genurile tradiţionale ale epocii clasicismului și romantismului – simfonia, concertul, sonata – moștenite de secolul XX au fost marcate de tema destinului” [4].

Elementele utilizate în introducere au un rol determinant în construcţia și dramaturgia întregii sonate. Materialul muzical expus în registrul grav⁶ și prezenţa intervalelor disonante scot în evidenţă puterea și cruzimea destinului. Începând cu m. 5, coralul capătă o încărcătură fi losofi că și emoţională deosebită. Secunda mică – care reprezintă imperfecţiunea societăţii – suprapusă pe intonaţiile interogative în factură acordică, simbolizând frământările interioare ale eroului principal, evidenţiază discrepanţa între valorile societăţii și lumea lăuntrică a omului.

Pe baza intonaţiilor coralului (vezi m. 5-7) este construită și tema principală. Linia melodică cromatică suprapusă pe imitaţiile interpretate quasi recitativo pot fi  asociate cu primii pași nesiguri ai copilului, redând curiozitatea și frica lui de necunoscut:

• Suita bulgărească (1975), Rapsodia Donului nr. 1 (1977), Legendă veche estoniană (1983), Diptic belorus (1987), Meditaţie ucraineană (1987), Rapsodia Donului nr. 2 (1991), Sonata nr. 2 (1992), Vis profetic (2001), Rapsodie balcanică pentru două acordeoane (2007).
• Sonata nr. 1 (1984), Capriciu nr. 2 O.S. (2001), Concert pentru acordeon, orchestră de cameră și percuţie Fresce (2004), Sonata nr. 3 Amintiri despre viitor (2013).
• Tema sorţii expusă în formă de coral este prezentă și în: N. Ceaikin – Sonata nr. 2, Iu. Șișakov – Sonata nr. 1, A. Nagaev – Sonata în memoria lui V. Zolotariov, Krzanowski – Sonata nr. 2, A. Belousov – Sonata.
• Registrul tutti va transpune materialul muzical din octava întâi şi mică în octava mică şi mare.

primei părţi. Expus de nenumărate ori – contrastând cu cele două teme – episodul accentuează atitudinea ironică a eroului faţă de destinul său. Apariţia remarcii Dolce cantabile ne sugerează caracterul liric al temei secundare reprezentând lumea interioară a eroului, încă neinfl uenţat de viciile omului contemporan. Cu o descriere mai detaliată vine savantul rus M. Imhaniţkii: ,,Fragilă, rafi nată, întrepătrunsă de turaţii melodice, tema secundară contrastează cu materialul anterior nu numai cu caracterul domol de vals, dar și cu construcţia fi nă diatonică, prevalând trisonurile consonante și caracterul pastoral” [2, c. 381]. Intervenţia tematismului punţii cât și intonaţiile de secundă, cvartă întrerup brusc linia melodică a temei secundare, dar, totodată, pregătesc și caracterul de tocată al tratării. Datorită tempo-ului Prestissimo, verticalităţii clare, augmentării duratelor și, nu în ultimul rând, expunerii materialului muzical în registrul grav, tema principală capătă un caracter mai hotărât, eroul fi ind gata să lupte cu realitatea. Această fermitate, confi rmată și amplifi cată de turaţiile melodice ale secundelor și cvartelor⁷, este ,,doborâtă” de primele ciocniri dure, unde linia melodică este frecvent întreruptă de pauze și imitaţii (m. 81-87). Prezenţa intervalelor disonante suprapuse pe frânturile temei principale în factură acordică creează un nou val dramatic (m. 90-96), fi ind amplifi cat de ricoșetul burdufului. Ultimele încercări disperate ale eroului sunt înăbușite de structura consistentă și sonoritatea disonantă a acordurilor, iar motivele temei abia se mai fac auzite.

După confruntările tensionate, apariţia în repriză⁸ a temei secundare – păstrându-și  alura consonantă și caracterul romantico-pastoral – vine  ca o picătură de speranţă și de optimism, însă, revenirea temei principale ,,umbrită” de secundele ,,insistente” ne sugerează impactul destructiv al sorţii, eroul fi ind infl uenţat și afectat în mare parte de împrejurările realităţii. Motivele cu caracter ironic sunt întrerupte ,,ameninţător” și frecvent de intonaţiile destinului necruţător, iar încercările nesemnifi cative în tratare și sfârșitul incert al primei părţi ne dau de înţeles că toată încărcătura dramatică, bătălia decisivă va avea loc în fi nalul sonatei.

Partea II – Andante sostenuto reprezintă centrul liric al sonatei. Tema, având o formă monopartită, compozitorul utilizează dezvoltarea variantică⁹, îndreptându-și atenţia spre sfera folclorică specifi cată de muzicologul rus V.A. Ţukkerman: ,,Prototipul variantic în muzica profesionistă este reprezentat, în special, de cântecul liric popular rus, sfera de bază a expunerii variantice fi ind lirismul, naraţiunea” [6, p. 91]. Predominarea intonaţiilor line și respiraţia largă, expunerea monodică în prima frază, succedarea funcţiilor majore și minore în frazele ulterioare creează o atmosferă emoţională variată: pe de o parte – nostalgia clipelor fericite ale trecutului, pe de alta – dezamăgirile și suferinţele trăite în prezent. Autorul utilizează intonaţiile și formula ritmică în augmentare din tema principală a părţii I, atât în stare directă:

Partea I – T. P.                     Partea II – m. 1                   Partea II –  m. 30            Partea II – m. 54-55

cât și în oglindă:

Partea II – m. 3                                 Partea II – m. 9                                  Partea II – m. 12

• Aceleași turaţii expuse în diferite variante atât în factură acordică cât și în cea melodică sunt foarte des utilizate de V. Semionov: Capriciu nr. 1, Capriciu nr. 2 O.S., Sonata nr. 2 Basqueriad.
• Repriza în oglindă poate fi întâlnită la: W. A. Mozart – Sonata pentru pian nr. 3, F. Liszt – Preludii, S. Rahmaninov – Concert pentru pian nr. 4 [5, c. 213].
• Autorul utilizează frecvent procedeul variaţional, îndeosebi în lucrările bazate pe teme folclorice, însă, o expunere variantică este întâlnită în Sonata nr. 2 Basqueriada, partea II – Cântecul bascilor.

Materialul muzical expus în cele patru variante are un grad înalt de înrudire cu intonaţiile temei părţii II, ceea ce formează o construcţie unitară bine închegată. De exemplu:

–  variantele întâia și a treia sunt prezentate fără schimbări semnifi cative, iar contrapunctul expus în vocea soprano-ului este construit cu rigurozitate din intonaţiile frazei a doua a temei; – în variantele a doua și a patra revine cu exactitate fraza a treia a temei.

Primele trei expuneri variantice păstrează în linii generale caracterul narativ-nostalgic al temei, însă, apariţia ultimei variante în factură acordică densă relevă intonaţii de bărbăţie și îndrăzneală, iar revenirea frazei a treia a temei cu predominarea intonaţiilor lui gis-moll confi rmă caracterul melancolic persistent al părţii II.

Partea III – Presto ritmico. Ritmul capricios la 5/8^[3], apariţia periodică a intonaţiilor de fanfară^[4], basul ostinato suprapus pe motive cu accente instabile interpretate  Presto ritmico creează caracterul unei tocate, unei mașinării mecanice, care refl ectă convingător viaţa și ritmul societăţii contemporane^[5]. Toate acestea tind spre ciocnirea inevitabilă a destinului necruţător cu eroul hotărât să lupte cu dârzenie, care începe odată cu apariţia temei principale a primei părţi (m. 60). Schimbându-și permanent factura, registrul, încercând cu disperare să se opună, tema este ,,urmărită” și ,,doborâtă” cu înverșunare de elementele bine cunoscute, care formează forţa destinului – basul ostinato, acordurile și turaţiile melodice construite din secunde și cvarte. După o luptă crâncenă, linia melodică lină,  diatonică, creând o rază de lumină în episodul Poco meno mosso (m. 113-125), devine din ce în ce mai agitată odată cu prezenţa intonaţiilor voalate ale temei părţii a II. Expusă mai clar în registrul grav în augmentare, ea își pierde din lirismul anterior, iar tremolo-ul burdufului cu intonaţiile cromatice de cvartă, nonă și acordurile disonante suprapuse pe basul ostinato dramatizează și mai mult discursul ce duce spre apariţia completă a coralului, fi ind evidenţiată măreţia și puterea sorţii. Împotrivindu-se cu înverșunare în Patetico (m. 190206) tema părţii II – prezentată în augmentare de factura acordică consistentă – capătă amploare prin caracterul monumental, însă tema destinului ,,îi răspunde cu aceeași monedă”. Dorind să se impună cu orice preţ, tema eroului revine în Maestoso în aceeași factură. După un dialog dur între cele două forţe –  tema părţii II și coralul – în Adagio își face apariţia, ,,sleită de puteri” tema secundară a părţii I, linia melodică fi ind permanent întreruptă de intonaţiile ameninţătoare ale cvartelor expuse în registrul grav. Revenirea elementelor tocatei și a coralului în codă Presto ritmico con fuoco ne sugerează clar deznodământul dramei muzicale – destinul fără nici o îndoială triumfă în faţa eroului principal.

Amintindu-ne de spusele muzicologului  Iu. Kremliov despre sonatele lui L. Beethoven: ,,Succesiunea imaginilor artistice este des extinsă – introvertitul devine grandios, personalul ia amploare socială. Aceste calităţi  permit sonatelor să se apropie de simfonismul beethovenian” [7, p. 4], precum și de afi rmaţiile lui V. Semionov: ,,Sonata, simfonia pentru mine este una și aceeași. Simfonismul în dezvoltare poate fi  întâlnit, cu siguranţă, și în sonată” [3], remarcăm că autorul continuă tradiţiile sonatei ,,simfonizate”^[6].

Sursele intonaţionale ale temelor, precum și transformarea motivelor generative formează o construcţie bine închegată a întregului ciclu. Astfel, compozitorul recurge la procesele monotematice și leitmotivice de dezvoltare des întâlnite la compozitorii romantici. După cele expuse anterior, putem conchide că autorul fuzionează cu succes mijloacele scriiturii contemporane și tradiţiile clasico-romantice.

Referinţe bibliografice

1. ЖАБИНСКИЙ, К.; УШЕНИН, В. Брамсиана В. Семëнова в репертуаре современного баяниста: проблемы интерпретации. În: Актуальные проблемы народно-инструментальной педагогики: избранные статьи и очерки. Ростов на Дону, 2005, с. 64-85.
2. ИМХАНИЦКИЙ, M. История баянного и аккордеонного искусства. Москва: РАМ им. Гнесиных, 2006.520 с.
3. AMERIKOVA, Y. Exclusive celebrity interview with Viatcheslav Semionov about his new Sonata No. 3 ,,Reminiscence of the future” [online]. [citat la 28 martie 2016]. Disponibil pe internet: < http://www.accordions.com/ interviews/semionov-ru.aspx >
4. КИРИЛЛИНА, Л. Идея развития в музыке ХХ века. În: Западное искусство. ХХ век: Проблема развития западного искусства ХХ века. с. 101-126 [online]. [citat 5 aprilie 2016]. Disponibil pe internet: < http:// harmonia.tomsk.ru/pages/secret/?39 >
5. СПОСОБИН, И. Музыкальная форма. Москва: Музыка, 1984, 401 с.
6. ЦУККЕРМАН, В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. Москва: Музыка, 1974, 244 c.
7. КРЕМЛËВ, Ю. Фортепианные сонаты Бетховена. Москва: Советский композитор, 1970, 336 с.

[1] Articolul poartă un caracter metodologic-pedagogic pronunţat.

[2] Monografi a are un caracter generalizator, unde sunt analizate câteva lucrări semnate de V. Semionov.

[3] Tocata cu măsura de 5/8, intonaţiile de cvartă suprapuse pe basul ostinato este utilizată de V. Semionov în Divertisment p. III.

[4] Interpretate cu tremolo și ricoșetul burdufului.

[5] Pentru a refl ecta viaţa omului contemporan în Sonata în memoria lui V. Zolotariov, A. Nagaev utilizează turaţii cromatice suprapuse pe secunde ostinato.

[6] În repertoriul original pentru acordeon, tradiţiile sonatei ,,simfonizate” sunt aplicate pentru prima dată de către N. Ceaikin în Sonata nr. 1 (1944).