CONCERTUL INSTRUMENTAL CA OBIECT AL CERCETĂRII ŞTIINŢIFICE
THE INSTRUMENTAL CONCERTO AS OBJECT OF SCIENTIFIC RESEARCH
VLADIMIR ANDRIEŞ,
profesor universitar interimar, doctor, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice
Concertul instrumental este unul din cele mai vechi genuri ale muzicii instrumentale europene, a cărui istorie începe cu circa trei secole în urmă şi durează până în prezent demonstrând o varietate extraordinară de forme şi o diversitate a variantelor de tratare. Abordând genul concertului, cercetătorii încearcă să stabilească trăsăturile esenţiale, definitorii pentru acest gen, să descopere natura lui şi să formuleze un „tipic” sau un „canon” genetic al concertului. In articol sunt analizate lucrările mai multor muzicologi din diferite ţări consacrate evoluţiei istorico-stilistice a genului concertant şi examinării celor mai relevante mostre de la origini (sec. XVI-XVII) până în prezent. Un interes deosebit în acest context prezintă studiile semnate de A. Veinus, M. Roeder, M. Steinberg, S. Keefe, I. Grebneva, E. Dolinskaia ş.a.
Articolul a fost realizat pe baza materialelor tezei de doctorat „Concertul pentru violă şi orchestră: modalităţi de studiu” elaborată sub îndrumarea regretatului savant şi profesor Vladimir Axionov.
Cuvinte-cheie: concert instrumental, dialog, gen concertant,orchestră, solist
The instrumental concerto is one of the oldest genres of European instrumental music whose history began about three centuries ago and is continuing at present demonstrating an extraordinary variety of forms and diversity of variants of its treatment. Approaching the concerto genre the researchers try to establish the main features characteristic of this genre, to reveal its nature and to formulate a „pattern” or genetic canon of the concerto. In the article there is an analysis of the works of a lot of musicologists from different countries that are dedicated to the historical stylistic evolution of the concerto genre and to the study of the most relevant samples, from their origin (the 16th-17th centuries) up to the present time. In this context, of special interest are the studies signed by A. Veinus, M. Roeder, M. Steinberg, S. Keefe, I. Grebneva, E. Dolinscaia and other musicologists.
The article was written on the basis of the materials of the doctoral thesis „Concerto for Viola and Orchestra: Methods of Study” worked out under the supervision of the late scientist and university professor Vladimir Axionov.
Keywords: instrumental concerto, dialogue, concerto genre, orchestra, soloist
Concertul instrumental este unul din cele mai vechi genuri ale muzicii instrumentale europene, a cărui istorie începe cu circa trei secole în urmă şi durează până în prezent. În pofida numeroaselor transformări la care a fost supus, concertul reuşeşte să-şi păstreze specificul şi rămâne un gen actual şi exploatat activ de compozitori. Apariţia genului de concert a fost cauzată în mare măsură de modificările survenite în gândirea muzicală la hotarul între Renaştere şi Baroc, legate în mare parte de afirmarea instrumentalismului ca trăsătură definitorie a artei muzicale profesioniste. Acest proces a fost impulsionat şi de construcţia şi perfecţionarea instrumentelor muzicale, şi de descoperirea unor noi modalităţi de interpretare solistică la aceste instrumente.
Muzicienii din diferite timpuri au subînţeles sub numele de concert lucrări muzicale destul de îndepărtate de ceea ce înţelegem noi astăzi prin acest termen.
Printre primele exemple de aplicare a termenului concerto în muzică este cunoscută cea din 1519 Un concerto di voci in musica, care prin denumirea sa face trimitere foarte clară la ansamblul vocal, însemnând o împreunare a vocilor [1, p. 627]. M. Praetorius în renumita Syntagma musicum (1619) ne oferă o descriere a concertelor din sec. XVII: „Se numeşte concert o astfel de interpretare când două coruri, unul cu o sunare mai acută, altul cu o sunare mai gravă, ba se contrapun, ba se reunesc în sunare comună” [citat după 2, p. 7].
Ceva mai târziu termenul se aplică pieselor religioase scrise pentru ansambluri mixte formate din voci şi instrumente (Concerti sacri sau ecclesiastici compuse de A. şi G. Gabrieli, L. Viadana, Mici concerte spirituale de H. Schütz ş.a.), în care se cultivă antifonia şi principiul responsorial [1, p. 628]. Aici se relevă originile vocale ale concertului prin punerea în evidenţă a unui personaj, printr-un joc de replici, prin alternarea cu ansamblul, dar şi prin caracterul improvizatoric şi ornamentarea excesivă a partidei solistice. Din a doua jumătate a sec. XVII termenul defineşte preponderent creaţii instrumentale în care un instrument solistic (sau un grup de instrumente) se opune întregului ansamblu [1, p. 628]. Astfel observăm că noţiunea de concert se formează în paralel cu constituirea genului.
Concertul pur instrumental care îşi începe dezvoltarea în Italia în a doua jumătate a sec. al XVII-lea, primeşte mai întâi de toate forma unui dialog între micile grupuri de instrumente solistice (concertino) şi masa orchestrală (ripieno). Acest tip de concert capătă denumirea de concerto grosso. Din acesta, treptat şi foarte firesc, prin reducerea partidei de concertino la un singur instrument, s-a desprins concertul solistic care introduce în scriitura muzicală un element nou, puţin perceptibil în concerto grosso: virtuozitatea în excelenţă care accentuează contrastul între solist şi orchestră şi generează un tip de muzician până atunci necunoscut — interpretul-virtuoz.
De la sfârşitul sec. al XVIII-lea cele mai frecvente devin concertele pentru un solist şi orchestră, mai rar întâlnindu-se cele pentru mai multe instrumente: duble, triple, cvadruple. Există de asemenea şi concerte pentru un singur instrument fără orchestră, dar şi pentru orchestră fără solişti, concerte pentru cor a capella, precum şi pentru voce (voci) şi orchestră. Această enumerare demonstrează varietatea extraordinară de forme şi diversitatea variantelor de tratare, pe care o adoptă genul concertant pe parcursul istoriei sale, precum şi deosebirile, uneori radicale, ce diferenţiază concertele semnate de compozitori timp de circa patru secole.
Mobilitatea extraordinară a acestui gen, adaptabilitatea lui, capacitatea de „mimicrie genuistică” care îi permite în opinia cercetătorilor, ba să se apropie de simfonie, ba să se dizolve în sfera muzicii camerale, au determinat vitalitatea şi vigoarea genului concertant [3, p. 3]. Analizând cauzele acestei „vitalităţi”, cercetătorii menţionează astfel de calităţi ale concertului ca posibilitatea de automanifestare a interpretului, lejeritatea relativă a concertului în comparaţie cu alte genuri instrumentale (în special cu simfonia), caracterul comunicativ, reprezentativ, oarecum teatral al concertului, accesibilitatea lui ş.a.
Abordând genul concertului, muzicologii încearcă să stabilească trăsăturile esenţiale, definitorii pentru acest gen, să descopere natura lui şi să formuleze un „tipic” sau un „canon” genetic al concertului. În calitate de trăsături specifice ale concertului cel mai frecvent sunt numite caracterul dialogat al expunerii, evidenţierea interpretării solistice, realizarea principiului jocului. Mulţi autori care abordează genul de concert menţionează lacunele ce există astăzi în teoria acestui gen, precum şi elucidarea incompletă a multor aspecte ce ţin de specificul lui, şi inadvertenţele terminologice ce se observă în multe lucrări muzicologice consacrate concertului. Până în prezent nu s-a stabilit o tipologie unanim aprobată a acestui gen şi acceptată de întreaga comunitate ştiinţifică, fiecare cercetător încercând să propună o proprie clasificare bazată pe cele mai diferite criterii şi principii.
Genul concertului a fost obiectul numeroaselor investigaţii realizate de savanţi din diferite ţări. În ştiinţa muzicală contemporană există mai multe studii consacrate genului de concert. Cartea lui A. Veinus Victor book of concertos [4] cuprinde schiţe analitice despre circa 130 de concerte compuse începând cu perioada Barocului (A. Vivaldi, J. S. Bach) până la mijlocul secolului XX (P. Hindemith, A. Honegger, B. Bartok ş. a.). În Introducere A. Veinus expune viziunea sa asupra specificului genului concertant, asupra principalelor tipuri de concerte (concerto grosso şi cel solistic, concertul baroc, clasic, romantic şi contemporan), prezintă informaţii despre compoziţia ciclului şi a părţilor componente ale concertului, descrie pe scurt evoluţia genului şi tangenţele ce există între concert şi alte genuri muzicale (de exemplu, suita sau opera). Autorul consideră că noţiunea de rivalitate între două forţe diferite este fundamentală pentru un concert, reprezentând cel mai constant principiu în istoria genului. Redusă la termenii cei mai generali, esenţa concertului solistic ilustrează de fapt drama antică şi mereu actuală a luptei intre individ şi gloată [4, p. XVII].
Michael Roeder în lucrarea sa O istorie a concertului [5] urmăreşte procesul apariţiei şi evoluţiei genului concertant de la origini (sec. XVI-XVII) până în prezent. În opinia autorului „ideea de bază a concertului — divizarea interpreţilor în două grupuri — unul solo şi celălalt orchestral — rămâne neschimbată de-a lungul secolelor în timp ce alte trăsături specifice ale genului, ca de exemplu, relaţia între aceşti doi participanţi a suferit pe parcursul secolelor schimbări fundamentale” [5, p. 12]. Forma evoluată de concert, menţinând întotdeauna opoziţia între solo şi orchestră, cunoaşte numeroase varietăţi specifice în funcţie de perioada istorică, de şcoala componistică şi de compozitori. Autorul Istoriei concertului încearcă să capteze schimbările ce au intervenit de-a lungul anilor în aşa aspecte importante pentru genul de concert cum sunt rolul solistului, perfecţionarea instrumentelor, evoluţia funcţiilor sociale ale muzicii, influenţa culturii locale, regionale şi internaţionale, precum şi circumstanţele evenimentelor din viaţa compozitorilor. Cartea este împărţită în patru secţiuni corespunzătoare perioadelor majore din muzică occidentală şi din dezvoltarea concertului: Barocul, Clasicismul, Romantismul şi sec. XX. În cadrul secţiunilor cărţii se atrage atenţia şi asupra diferenţelor ce există în tratarea genului de concert în diferite regiuni (de exemplu, şcolile bologneză şi veneziană din sec. XVII, şcolile de la Mannheim, Paris, Berlin şi Viena în epoca clasicismului şi romantismului ş.a.).
Roeder examinează atât lucrări majore, de mare popularitate printre interpreţi şi la public, dar şi concerte ale unor compozitori mai puţin cunoscuţi, dar care, în opinia autorului, au adus contribuţii importante la evoluţia genului. Vom cita doar câteva nume: Torelli, T. Albinoni, G. Muffat, P. Locatelli, P. Nardini, L. Boccherini, A., C., şi J. Stamitz, M. Haydn, G. B. Viotti, P. Rode, F. Kalkbrenner, I. Moscheles, L. Spohr, J. N. Hummel, M. Bruch, V. d’Indy, A. Rubinştein, M. Balakirev şi mulţi alţii.
În partea a patra consacrată concertelor din sec. XX Roeder prezintă informaţii bogate despre evoluţia genului concertant în Uniunea Sovietică (examinând aportul unor corifei ai muzicii ca D. Şostakovici, S. Prokofiev şi R. Şcedrin), în Marea Britanie (prezentând schiţe analitice despre concertele celor mai importanţi compozitori britanici E. Elgar, R. Vaughan Williams, G. Holst, F. Bridje, F. Delius, B. Britten şi W. Walton, dar şi a unor autori mai tineri P. M. Davies şi T. Musgrave), în ţările scandinave (J. Sibelius şi C. Nielsen). Câte un capitol aparte este consacrat prezentării concertelor semnate de I. Stravinski, M. Ravel şi reprezentanţii neoclasicismului francez (F. Poulenc, D. Milhaud, A. Honegger, J. Ibert), precum şi celor semnate de cinci dintre cei mai importanţi compozitori din prima jumătate a secolului XX (A. Schonberg, A. Webern, A. Berg, B. Bartok şi P. Hindemith). În atenţia lui M. Roeder se numără şi concertele compozitorilor din America Latină, Canada şi SUA, dar şi cele aparţinând unor nume notorii din componistica contemporană (G. Ligeti, W. Henze, W. Lutoslawski, K. Penderecki). Numeroasele exemple muzicale inserate în carte ilustrează convingător afirmaţiile şi concluziile autorului.
O altă lucrare ce oferă numeroase informaţii utile despre concertul instrumental este studiul lui Michael Steinberg Concertul: ghid pentru ascultător [6]. În această carte Steinberg descrie circa 120 de lucrări, începând de la J. S. Bach (anii 1720) şi ajungând până la J. Adams (1994). Cititorii vor găsi aici fondul de bază al repertoriului concertistic, printre care Concertele Brandenburgice ale lui Bach, cele optsprezece concerte pentru pian de W. A. Mozart, toate concerte de L. Beethoven şi J. Brahms, precum şi lucrări majore de F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Liszt, M. Bruch, A. Dvorak, P. Ceaikovski, E. Grieg, E. Elgar, J. Sibelius, R. Strauss, S. Rahmaninov şi alţii. Cartea oferă, de asemenea informaţii preţioase despre concertele instrumentale create de maeştrii secolului XX, cum ar fi A. Schonberg, B. Bartok, I. Stravinski, A. Berg, P. Hindemith, S. Prokofiev, A. Copland şi E. Carter. În schiţele sale analitice M. Steinberg reuşeşte să releve valorile expresive, dramatice, emoţionale ale concertelor examinate şi să reproducă contextul istoric şi personal în care aceste lucrări au fost compuse. Cartea este plină de informaţii biografice şi istorice importante, conţine descrieri ale desfăşurării „evenimentelor” muzicale din fiecare concert analizat. Totodată în urma lecturării acestei cărţi apar şi unele întrebări şi nedumeriri. Spre exemplu, în studiul lui Steinberg lipsesc aşa figuri importante pentru istoria genului precum A. Vivaldi sau G. Ph. Telemann, care au fost, după cum se ştie, doi dintre cei mai prolifici autori de concerte. Nu găsim aici nici Concerti grossi op. 6 de G. F. Hăndel, nici concertele pentru trompetă de J. Haydn şi alte mostre de referinţă. Însă în pofida acestor omiteri lucrarea lui M. Steinberg prezintă interes atât pentru melomani, cât şi pentru muzicologii preocupaţi de cercetarea concertului instrumental.
Unul din puţinele studii în care se oferă o imagine generalizatoare asupra genului de concert plasându-l în diferite contexte muzicale şi extramuzicale este The Cambridge companion to the concerto [7]. Este un studiul colectiv editat sub redacţia lui Simon P. Keefe în care sunt examinate concertele care au avut o contribuţie majoră în cultura muzicală, dar şi unele subiecte legate de interpretare. Volumul este organizat diferit de alte lucrări similare (majoritatea dintre care par să reunească numeroase note de program ale diferitor concerte), conţinând trei părţi: Contexte, Lucrări şi Interpretare, împărţite în mai multe capitole.
În scurta prefaţă S. Keefe încearcă să stabilească statutul ontologic al concertului, menţionând că „pe de o parte este foarte uşor de a defini concertul, iar pe de alta — foarte dificil” [7, p. 7]. Autorul notează că varietatea opiniilor teoretice şi critice în ultimele două secole se focusează în particular pe două subiecte care stau la baza concertului: 1) natura interacţiunii între participanţi — solo şi orchestră — şi în extensia funcţiei orchestrei; 2) natura muzicii scrise pentru solişti. Dezbaterile teoretice şi critice pe aceste teme influenţează şi sunt influenţate, în opinia lui S. Keefe, de practica componistică, contribuind semnificativ la vitalitatea, transformabilitatea şi popularitatea genului de concert. „Mai mult decât alte genuri, concertul, în special cel de virtuozitate, polarizează auditorul separând fanii cu gusturi primitive de cinicii cu gusturi elevate. În timp ce primii aclamă, ultimii sunt iritaţi, împărtăşind opinia critică precum că lucrările concertante sunt în primul rând vehicule pentru propria promovare compoziţională şi solistică şi nu servesc întru edificarea autentică a publicului, acompaniamentul orchestral fiind aproape irelevant” [7, p. 8].
Într-un mod mai sistematic aceste teme sunt explorate în capitolul Theories of the Concerto from the Eighteenth Century to the Present Day, şi în special în primul paragraf al acestuia Virtuozitatea şi interacţiunea solistului cu orchestra în secolele XVII-XIX semnat de Keefe. Autorul analizează teoriile existente în jurul perceperii calităţilor pozitive şi negative ale concertului, dezbaterile critice asupra valorii relative a virtuozităţii solistice opunând aceasta interacţiunii solo — orchestră (aşa numitului dialog dramatic). El menţionează că lucrările unor teoreticieni şi critici din secolele XVIII-XIX ca de exemplu J. G. Sulzer, H. Ch. Koch, J. K. F. Triest, F. Rochlitz ş. a. conţin mai multe atacuri la adresa concertului din motivul virtuozităţii extreme. Sulzer şi Koch compară rolul solistului în multe concerte cu cel al acrobatului. Teoreticienii din sec. XVII-XIX consideră interacţiunea activă între solist şi orchestră într-un concert un remediu ideal pentru atenuarea virtuozităţii solistice excesive. „Concertul ideal pentru criticii de la La Revue et Gazette musicale este focusat pe egalitate şi dialog între instrumentul solistic şi orchestră”. Şi pentru C. Dahlhaus dialogul solo-orchestră este un sine qua non al unei mişcări tradiţionale de concert [7, p. 15].
Titlul capitolului semnat de Tia DeNora The Concerto and Society orientează cititorul spre asemenea subiecte ca mediile în care a fost interpretat concertul în diferite timpuri sau rolul concertelor în carierele interpreţilor şi compozitorilor. Însă autoarea oferă trei studii de caz relevante în opinia ei pentru explorarea caracteristicilor sociale ale concertului [7, p. 19]. În primele două studii autoarea polemizează cu muzicologii Susan McClary (nefiind de acord cu opinia acesteia despre Concertul Brandenburgic nr. 5 de S. Bach) şi S. Keefe (criticând afirmaţia lui precum că relaţia de cooperare între solist şi orchestră în concertele lui Mozart oferă ascultătorilor o modalitate excelentă pentru a învăţa despre cooperare). În cel de-al treilea, după o analiză statistică a programelor concertelor vieneze din anii 1793-1810, T. DeNora observă că majoritatea interpreţilor (73%) care au cântat concertele pentru pian de Mozart au fost femei, în timp ce 84% din cei care au interpretat concertele pentru pian de Beethoven au fost bărbaţi, concluzionând că Beethoven în concertele sale a introdus un nou rol al solistului (intuitiv şi eroic) şi a contribuit astfel la marginalizarea femeilor pianiste [7, p. 28].
Partea a doua a studiului conţine şapte capitole consacrate examinării concertelor în diferite perioade istorice începând cu concertul italian de la sfârşitul sec. XVII şi terminând cu concertele compuse după anul 1945 (autori M. Talbot, D. Yearsley, S. Keefe, D. Lindeman, R. L. Todd, D. E. Schneider, A. Whittall).
Partea a treia pune în dezbatere mai multe probleme ale practicii interpretative a concertelor. Două din cele patru capitole incluse în această parte sunt consacrate practicii interpretative din secolele XVIII şi, respectiv, XIX (autori R. Stowell şi D. Rowland), iar ultimul capitol (semnat de T. Day) se axează pe analiza problemelor ce intervin în interpretarea concertelor în era imprimărilor.
The Cambridge companion to the concerto oferă o panoramă largă şi o istorie a genului de concert — gen aflat în permanentă schimbare, îndrăgit atât de melomani, cât şi de muzicieni (interpreţi şi compozitori).
O sursă de informaţie foarte preţioasă pentru orice cercetător interesat de genul de concert o prezintă cartea Concertul: Ghid de cercetare şi informare [8] elaborată cu multă migală de cercetătorul american St. D. Lindeman. Ghidul direcţioneză utilizatorii către diferite surse ce reflectă diverse aspecte ale genului de concert, către operele compuse în acest gen şi compozitori care au scris concerte. În scurta prefaţă la Ghid St. Lindeman identifică în calitate de trăsătură definitorie a genului de concert existenţa a două sau mai multe forţe interpretative contrastante, dar complementare, trăsătură care se manifestă în toate concertele începând cu primele exemple compuse în sec. XVI şi până la cele scrise la începutul sec. XXI. Autorul menţionează că „lucrările concertante au atras numeroşi critici, istorici, teoreticieni şi compozitori care au scris despre propriile lor concerte (de ex., M. Ravel, C. Saint-Saens), sau despre lucrările altor compozitori (A. Copland, F. Poulenc, S. Prokofiev, R. Schumann). Acest grup de scriitori a creat un corp de literatură secundară care ar putea fi chiar mai gargantuană decât numărul impunător de concerte care au fost compuse în cei circa patru sute de ani de istorie a genului. Teoreticienii începând cu E. Bottrigari (Il desiderio, ovvero De’ concerti di varii strumenti musicali, 1594) şi M. Praetorius (Syntagma Musicum, III, 1618) au oferit definiţiile şi cerinţele. Unii dintre teoreticienii cei mai cunoscuţi din secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea (H. Ch. Koch, J. J. Quantz, C. Czerny, A. B. Marx, A. Reicha), istoricii şi criticii (Ch. Burney, E. Hanslick) au scris despre diferiţi compozitori şi despre concertele lor. Mai mulţi critici şi teoreticieni contemporani (ca D. Tovey, J. Kerman, E. Cone, L. G. Ratner, M. Talbot) ne-au oferit scrierile lor penetrante, pătrunzătoare şi, în unele cazuri (ca de exemplu, S. McClary), controversate despre mostrele cele mai reprezentative elaborate în genul de concert” [8, p. IX-X].
Bibliografiile din Ghid sunt împărţite după subiecte, incluzând următoarele: studii cu caracter general despre genul de concert; studii mai specializate (acestea fiind împărţite pe ţări, pe perioade stilistice, pe secole, pe instrumente, pe compozitori); note de program; studii despre interpretare; studii consacrate formei de concert în reflecţia teoreticienilor şi criticilor contemporani; lucrări ale criticilor, istoriografilor şi scriitorilor contemporani; studii ale teoreticienilor contemporani; cărţi, articole, cercetări despre compozitori şi concertele lor. Această ultimă secţiune este cea mai mare, cuprinzând circa 400 de compozitori şi concertele acestora. Bibliografia despre fiecare autor reflectă lucrări consacrate în mod special tratării genului de concert de către aceşti compozitori. Sursele prezente în Ghid datează de la sfârşitul sec. XVI până în prezent. Ghidul mai conţine şi un indice de autori fiind nominalizate lucrările acestora şi un indice de subiecte. În cadrul fiecărui capitol găsim informaţii bibliografice complete, inclusiv toate datele de ieşire şi, frecvent, o scurtă adnotare. Analizând acest Ghid observăm că în atenţia autorului au nimerit doar sursele scrise în limbile engleză şi germană, precum şi câteva exemple singulare elaborate în franceză sau italiană.
Un aport substanţial la studierea genului de concert prezintă monografia Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия semnată de E. Dolinskaia [9]. Autoarea propune un studiu ce iese atât din limitele concertului pentru pian oferind o panoramă generalizatoare asupra întregului gen, cât şi din limitele secolului XX. E. Dolinskaia examinează evoluţia concertului pentru pian în cultura muzicală rusă pornind de la identificarea izvoarelor genului în epoca romantismului şi în creaţia lui Beethoven, aminteşte de existenţa unui număr impunător de concerte semnate de membrii grupului celor cinci şi de A. Rubinştein menţionând că aceste mostre au servit drept punct de pornire în demersurile creative ale lui P. Ceaikovski şi S. Rahmaninov. E. Dolinskaia descrie cu lux de amănunte dezvoltarea concertului pentru pian şi orchestră în zilele noastre plasându-l într-un cadru destul de larg al genului care cuprinde concertele pentru diferite instrumentele şi oferind astfel o panoramă exhaustivă a concertului instrumental contemporan în creaţia componistică rusă. E. Dolinskaia elaborează mai multe schiţe analitice reunite într-o structură tripartită precedată de o introducere istorico-stilistică denumită Uvertură pe trei teme.
Una din cercetările de ultimă oră (2010) consacrate concertului a fost realizată de Irina Grebneva şi materializată în monografia Скрипичный концерт в европейской музыке XX века [10]. Monografia I. Grebneva este una din puţinele cercetări în care concertele pentru vioară semnate de autorii din fosta URSS şi de compozitorii din Vest sunt prezentate în calitate de componente ale unui fenomen integru deşi foarte complex plasându-le într-un context cultural foarte vast. Lucrarea constituie o încercare de a prezenta concertul pentru vioară din secolul XX ca un mozaic multicolor realizând în multiple variante stilistice ceea ce autoarea numeşte „arhetipul (sau kenotipul) genului” descris în primul capitol în care găsim de asemenea şi o expunere a evoluţiei istorice a concertului pentru vioară de la Baroc la contemporaneitate. Celelalte două capitole sunt consacrate examinării numeroaselor exemple reprezentative ale genului culese din diverse curente stilistice ce s-au perindat pe parcursul ultimului secol. Cartea este completată de o bibliogarfie impunătoare (circa 400 de surse), de o listă a compozitorilor autori de concerte pentru vioară (circa 1300 de nume), de un tabel cronologic al concertelor compuse între anii 1900 şi 2009 (circa 1850 concerte) în care găsim şi concertele pentru vioară semnate de compozitorii din România şi din Republica Moldova şi de un alt tabel în care sunt prezentate cele mai diverse modele compoziţionale întâlnite în concertele pentru vioară şi orchestră.
Concertul a fost şi rămâne un obiect pe larg explorat atât de practica muzicală prin creaţia compozitorilor şi activitatea interpreţilor, cât şi de ştiinţa muzicologică prin examinarea celor mai diferite aspecte ale genului în numeroasele studii elaborate de cercetătorii din diferite ţări. Nici muzicologia din arealul cultural românesc nu a rămas indiferentă faţă de acest subiect [11].
Analiza literaturii de specialitate ne permite să afirmăm că genul concertului a fost unul din subiectele destul de frecvent abordate de către cercetători. Numărul relativ mare de lucrări ştiinţifice consacrate concertului denotă însă o anumită disproporţionalitate. Astfel:
– din toate perioadele stilistice în care s-a manifestat genul de concert, cel mai bine este studiată perioada preclasică, adică perioada de apariţie şi afirmare a noului gen, precum şi secolul XX. Concertele din epoca clasicismului şi cele romantice sunt mai puţin prezente în cercetările muzicologice;
– sub aspectul problematicii abordate în studiile ştiinţifice predomină lucrările în care sunt analizate anumite mostre reprezentative ale genului fără a se pune problema elucidării legăturilor şi continuităţii în evoluţia genului;
– nu foarte numeroase sunt şi cercetările în care se încearcă relevarea trăsăturilor definitorii ale genului;
– în literatura muzicologică predomină schiţele analitice şi cercetările monografice consacrate în special concertelor pentru pian şi pentru vioară, celelalte instrumente rămânând, oarecum, în umbră.
Referinţe bibliografice