MUZICOLOGIA CA SISTEM EVOLUTIV AL CATEGORIILOR GÂNDIRII MUZICALE (PROPUNERE DE ABORDARE METODOLOGICĂ-HERMENEUTICĂ)[1]
MUSICOLOGY AS AN EVOLUTIONARY SYSTEM OF THE MUSICAL THINKING CATEGORIES (PROPOSED FORAMETHODOLOGICAL-HERMENEUTICS APPROACH)
OLEG GARAZ,
lector universitar, doctor Academia de Muzică Gheorghe Dima, Cluj-Napoca
Apariţia muzicologiei ca ştiinţă se datorează actului fondator întreprins de Guido Adler în 1885. Formularea dialectică a muzicologiei ca interacţiune între disciplinele sistematice şi istorice trebuiau să-i confere suficientă forţă metodologică încât proaspăt inventata ştiinţă să devină cât mai curând practicabilă. Situată istoric într-o descendenţă a metodei istorice germane (Leopold von Ranke) şi contemporană cu pozitivismul (Auguste Comte), muzicologia se afirmă rapid ca disciplină academică (cu descendenţă de la Wilhelm von Humboldt) şi asociindu-şi atât sociologia (Max Weber), cât şi hermeneutica (Hermann Kretzschmar) ca discipline constitutive. Intr-un prim sens, muzicologia s-a prezentat ca un sistem conceptual deschis, permeabil la mutaţiile evolutive ale câmpului gândirii şi practicilor muzicale şi într-un al doilea sens, metodologia organizării conceptuale sistematice era orientată înspre câmpul învăţământului universitar ca ofertă pentru activităţile de studii propedeutice şi de cercetare. In textul nostru propunem o ipoteză de abordare a sistemului conceptual al muzicologiei drept sistem cosubstanţial al ambelor constituenţi – sistematic şi istoric -, motivând şi explicând astfel natura sa dialectică-evolutivă.
Cuvinte-cheie: muzicologie, sistematic, istoric, metodologie, ştiinţă, taxinomie, dialectic
The appearance of musicology as a science is due yo Guido Adler’s foundation act of 1885. The dialectical formulation of musicology as an interaction between systematic and historical disciplines were to confer it sufficien methodological force so that the newly invented science could become practicable as soon as possible. Historically being a descendant of the German historical method (Leopold von Ranke) and the one contemporary with positivism (Auguste Comte), musicology affirms itself quickly as an academic discipline (begun by Wilhelm von Humboldt) and takes in both sociology (Max Weber) and hermeneutics (Hermann Kretzschmar) as constituent disciplines. In one sense, musicology presented itself as an open conceptual system, permeable to the evolutionary changes of the thinking field and musical practices and, in a second sense, the methodology of systematic conceptual organization was oriented towards the university teaching field as an offer for pedagogical and research activities. In our text, we propose a hipothesis of approaching the conceptual system of musicology as a cosubstantional system of botn the constituent parts — the systematic and the historical ones, in such a way motivating and explaining its dialectical-evolutionary nature.
Keywords: musicology, systematic, historical, methodology, science, taxonomy, dialectics
În memoria muzicologilor Vladimir Veaceslavovici Axionov şi Lăszlo Ferenc
Ca disciplină academică descriptiv-analitică, muzicologia a fost inventată de către Guido Adler şi propusă ca proiect în anul 1885. După ce în 1884 el fondează, împreună cu Friedrich Chrysander (biograf al lui Haendel) şi Philipp Spitta (biograf al lui Bach), Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft (Revistă trimestrială de muzicologie), în 1885, în paginile acesteea, apare şi textul fondator al muzicologiei ca ştiinţă — Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft (Domeniul, metoda şi scopul muzicologiei)[2].
Această dată reprezintă, astfel, un moment de formulare nu doar a numelui unei ştiinţe umaniste, ci şi a unei metode specifice care i-ar justifica şi legitima acest nume — Musikwissenschaft — Ştiinţa muzicii. Într-un al doilea sens, actul ştiinţific poate fi considerat a fi muzicologic de abia după ce ar fi fost formulată
(a) concepţia metodologică în liniile ei principale de forţă, s-ar fi încheiat
(b) acumulările şi negocierile în ceea ce priveşte aparatul terminologic şi ar fi fost realizată
(c) descrierea sistematică a obiectului, domeniului şi doctrinei noii ştiinţe. Doar cu o anumită rezervă şi cu un set de precizări aferente am putea considera drept documente aparţinând muzicologiei totalitatea tratatelor antice, medievale, renascentiste sau iluministe în care sunt dezbătute problemele imaginarului, existenţei, gândirii sau practicii muzicale. Proiectarea „momentului Adler” asupra întregului trecut istoric care a premers anului 1885 ar duce la multiple şi inadmisibile confuzii, deoarece este departe de noi gândul de a considera tratatul Dodecachordon (1547) al lui Glareanus, Tratatul de armonie (1722) al lui Rameau sau sistematica lui Aristidus Quintillianus , drept scrieri muzicologice altfel, decât printr-o recunoaştere retroactivă a valorii muzicologice pe care o au asemenea scrieri, însă într-o strictă concordanţă cu concepţia şi metodologia lui Adler. Altfel spus, într-un sens restrâns, nu putem considera un text drept muzicologic din moment ce nu există conceptul de muzicologie. Precum şi invers, într-un mod foarte general şi simplist, oricare scriere despre muzică ar putea fi muzicologică în virtutea sensului etimologic al cuvântului „muzica” — mousike (arta muzelor) şi logos (rostire). De aici şi un „dublu standard” în ceea ce priveşte abordarea acestor texte:
2 În textul său, Guido Adler prezintă propriul sistem într-un incitant paralelism cu sistemul lui Aristides Quintilianus (aprox. secolul III d. Cr.), formulat în tratatul Feri musikes (IIepţ MouaiKDţ sau în latină -De musica – Despre muzică). Însă dincolo de ideea sistematică a ambilor autori şi o similitudine în gruparea elementelor conceptuale constitutive, nu poate fi vorba despre nici o „(proto)muzicologie antică”. În cazul lui Quintilianus este vorba despre o simplă descriere a unui corp de discipline didactice, pe când Guido Adler propune un nou concept, metodologie şi disciplină ştiinţifică. A se vedea, de asemenea, şi studiul analitic a cercetătoarei Erica Mugglestone intitulat Guido Adler’s „The Scope, Method, and Aim of Musicology” (1885): An English Translation with an Historico-Analytical Commentary (în: Yearbook for Traditional Music, Vol. 13 (1981), pp. 1-21).
(a) standardul contemporaneităţii corespunzătoare originalului şi
(b) standardul contemporaneităţii noastre.
Evaluarea şi interpretarea unor asemenea documente va trebui, astfel, să ia în seamă ambele standarde, chiar dacă şi între limitele unui anumit paralelism comparativ.
Ideea lui Adler referitoare la cele două metode ale muzicologiei — istorică şi sistematică, oglindeşte cu fidelitate nivelul de dezvoltare atins de ştiinţele europene la acel sfârşit de secol XIX. Formularea ideii unei ştiinţe a muzicii, de această dată în sensul propriu al cuvântului şi nu ca apendice „estetic”[3] la diverse sisteme filofosice, devine posibilă în urma unei evidente convergenţe între metodologia istoriei (von Ranke, dar şi Mommsen, Droysen, Treitschke), a unei sinteze între modelele gândirii taxinomice (Buffon, Linnaeus) , ideile unor ştiinţe precum paleontologia (Cuvier) şi geologia (imaginea perioadelor istorice ca straturi geologice) şi până la pozitivism (Compte), cu o promiţătoare deschidere atât înspre o sociologie a muzicii, cât şi, mai cuprinzător, înspre o epistemologie a gândirii ştiinţifice aplicată fenomenului muzical.
De asemenea, secolul XIX a fost şi perioada în care a fost elaborată concepţia sistematică (sintetică) a ştiinţelor ca doctrină consensuală în ceea ce priveşte cunoaşterea savantă, dar şi a formulării unui sistem de învăţământ (în sensul modern al cuvântului) fundat pe criteriile acesteia.
(a) În primul caz este vorba despre lucrarea Phänomenologie des Geistes (Fenomenologia spiritului, 1807) de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (17701831), concepută ca primă parte a proiectului Sistemului ştiinţelor, partea a doua revenind lucrării Wissenschaft der Logik (Ştiinţa logicii, între 1812-1817). Lui Hegel i-l putem alătura pe naturalistul şi exploratorul german Alexander von Humboldt (17691859), iniţiatorul curentului ştiinţei humboldtiene, prin care înţelegem atât concepţia asupra mediului natural ca întreg — ecologia (în sensul de geografie botanică sau biogeografie), cât şi un set de reguli şi norme ale metodei moderne de cercetare ştiinţifică ;
2 Ca dovadă suplimentară afirmaţiilor noastre ne poate servi teza de doctorat a lui Benjamin Breuer, susţinută la în 2011 la Universitatea din Pittsburg, cu un titlu cât se poate de sugestiv: The Birth of Musicology from the Spirit of Evolution: Ernst Haeckel’s Entwicklungslehre as Central Component of Guido Adler’s Methodology for Musicology.
3 Activitatea lui Alexander von Humboldt, dar mai ales particularitatea metodei lui de cercetare şi impactul acesteia asupra ştiinţei (naturale şi nu doar) secolului XIX, în: Susan Faye Cannon, Science in culture: the early Victorian period, Dawson, Folkestone, and Science History Publications, 1978.
(b) În cel de-al doilea caz este vorba despre fratele mai mare al lui Alexander, filologul german Wilhelm von Humboldt (1767-1835), care în calitatea lui de ministru al educaţiei a formulat şi implementat reforma prusiană a învăţământului (Kdnigsberger Schulplan, 1809), acesta din urmă considerând sfera învăţământului ca un întreg organic şi înglobând traiectul formativ şcolar de la nivelul primar până la cel superior-universitar (cu aportul unor personalităţi ca filosoful Johann Gottlieb Fichte sau universitarii şi lingviştii fraţii Jacob şi Wilhelm Grimm) sub forma unui canon educaţional.
Doar într-un asemenea context putem înţelege cu claritate natura condiţiilor determinante, din ale căror convergenţă a rezultat gestul fondator al lui Guido Adler — Musikwissenschaft ca sistem al domeniilor ştiinţifice (taxinomie) orientate înspre studiul (formativ-educaţional al) muzicii ca tip de gândire şi practică.
O semnificaţie suplimentară, însă una esenţială pentru contextul cultural-politic în care apar şi se dezvoltă ştiinţele europene din secolul XIX, o formulează muzicologul american Bruno Nettl: „În lumea lui Adler, nu a existat nici un dubiu că muzica adevărată era muzica aparţinând culturii occidentale şi că autentica muzică a fost arta muzicii secolelor optsprezece şi nouăsprezece a Austriei şi Germaniei şi, poate, a Italiei şi Franţei.”[4] Iar ca fundament şi substanţă pentru o asemenea afirmaţie, Nettl, ca etnomuzicolog, aduce argumentul „euro-centrismului”, precum şi a „euro-supremaţiei”, care au definit mentalitatea colectivă, dar mai ales politica în a doua jumătate a secolului XIX. Astfel, muzicologia apare şi în calitatea ei de dovadă a statutului exclusiv pe care îl are cultura muzicală europeană, una în stare să-şi elaboreze o proprie ştiinţă, care treptat îşi va afirma calitatea de metodă universală de reprezentare şi înţelegere a fenomenului muzical.
Cere a fi formulată următoarea întrebare: care din cele două elemente ale concepţiei adleriene ar fi putut servi drept element generativ al ideii de muzicologie, dar şi a întregului sistem — binar, dialectic şi cosubstanţial deopotrivă — elementul istoric sau cel sistematic? Întrebarea este cu atât mai oportună, cu cât este mai evident că acestea se raportează unul la celălalt în imaginea relaţiei antinomice abstract (istoric) — concret (sistematic). Altfel spus, ca generator conceptual elementul istoric se prezintă drept un element slab, inoperant, el fiind unul mai degrabă deductibil, configurabil prin multiple trepte de diferenţiere tipologică sau mediere temporală („straturi”, perioade, etape, dar şi documente, scrieri, cronici etc.) şi, în acelaşi timp, semantică (spre exemplu, diverse accepţiuni istorice ale conceptului de stil muzical). Această pendulare între genealogic şi arheologic sau, mai rău, situarea sub înrâurirea directă, cumulată, a amândurora, amplifică într-un mod exponenţial dificultatea operării cu elementul istoric. Elementul sistematic, însă, funcţionează drept entitate generativă puternică, operantă, fără „filtre” de mediere şi, deci, de distorsiune, una „branşată” la actualitatea imediată a câmpului cunoaşterii ştiinţifice.
Aici ar putea fi vorba despre temporalitatea elementului istoric şi imediateţea şi prin acest fapt — „atemporalitatea” elementului sistematic în calitatea lui de secţiune transversală atemporală a stării de actualitate a culturii muzicale, dar şi ca „sistem al categoriilor teoretice-muzicale ca instrument de analiză a culturii muzicale, a constituentelor şi fenomenelor acesteea. Caracterul abstract al universaliilor teoretice (a se înţelege — sistematice — O. G.) impune nevoia concretizării lor istorice”[5]. Doar aşa şi nu invers sau oricum altfel. Este vorba aici despre criteriul sistematic în calitatea lui de totalitate tipologică sincronă şi, respectiv, despre criteriul istoric considerat în calitatea lui de totalitate „genealogică” diacronă. Această inversiune prezintă un dublu statut semantic al fiecăruia din cei doi termeni şi în egală măsură consubstanţialitatea lor: (a) funcţia de structură-formă a elementului sistematic şi (b) funcţia de conţinut a elementului istoric.
O imagine şi mai clară putem obţine întreprinzând următorul pas şi apelând o altă pereche antinomică — antic (istoric) — actual (sistematic) sau, intensificând diferenţierea, fwţional (istoric) — real/autentic (sistematic). Această ultimă ipostază dihotomică depunctează şi mai mult capacitatea generativă a elementului istoric, luând în considerare şi vârsta relativ fragedă a ştiinţei istorice la acea oră . Din moment ce concepţia muzicologiei ca ştiinţă apare ca o sinteză epistemologică decurgând atât din constatarea clară a nivelului cunoaşterii ştiinţifice europene, cât şi, mai ales, din „oferta” tipologică de activităţi ştiinţifice existente la acea oră (anii ’80 ai secolului XIX), nu este greu de imaginat că drept element declanşator în formularea ideii de muzicologie ca ştiinţă lui Adler i-a servit elementul sistematic, cu atât mai mult că acesta din urmă se prezenta ca şi un ceva evident la modul nemijlocit, axiomatic, pe când elementul istoric presupune recurgerea la mediere multiplă. Într-un sens pur temporal-diacronic, istoric, fenomenele abordate pur şi simplu nu există ca valori ale actualităţii, chiar dacă prezentul se califică drept cumul al unor efecte produse de cauze mai mult sau mai puţin îndepărtate în sens temporal. În cel mai bun caz pot fi apelate doar forme „reziduale” ale acestora — documente arhivate, care la rândul lor trebuiesc descifrate, interpretate şi nu atât în termenii timpului în care au fost concepute, ci în termenii timpului de actualitate a cercetătorului, cu toate bunele şi mai ales relele pe care le presupune. Altfel spus, constituenta istorică se prezintă drept o ecuaţie cu multiple necunoscute şi cu o probabilitate extrem de redusă de a-i fi relevate (demonstrate) sensurile originale. Astfel încât, imaginea întregii concepţii este structurată drept una la rândul ei sistematică, ambele constituente — sistematică şi, respectiv, istorică, fiind prezentate drept câmpuri taxinomice complexe.
2 Drept un necesar punct de reper, chiar dacă şi cu o valoare evident relativă, alegem activitatea istoricului german Leopold von Ranke, fondatorul istoriei ca ştiinţă în sensul modern al cuvântului. Putem indica anul 1824, atunci când istoricul german publică prima lui lucrare intitulată Geschichte der romanischen und germanischen Volker von 1494 bis 1514 [Istoria popoarelor Latine şi Teutone din 1494 pânp în 1514].
Ca o concluzie preliminară, putem reprezenta muzicologia drept instrument de
1 2
mediere între conştiinţă creativă (subiectivitate) şi „natura” muzicală (obiectivitate, empirism pur) în calitatea lor de subiect şi obiect.
Într-o imagine comparativă a evoluţiei artelor europene, muzica întotdeauna s-a prezentat ca fiind o artă „întârziată”. Spre exemplu, ideea clasicităţii, formulată şi elaborată activ în teatrul francez (genul tragediei lirice — Pierre Corneille şi Jean Racine) al secolului XVII, în muzică se relevă drept dominantă conceptuală de abia în a doua jumătate a secolului XVIII. Acest fapt îi permite muzicii dobândirea unui confortabil ascendent şi, implicit, legitimitatea de a formula concluziile ideologice-stilistice-estetice ale unei epoci (figuri de compozitori care „închid” o epocă precum Bach, Beethoven, Mahler sau Webern). Tot astfel, şi muzicologia ca ştiinţă reprezintă o apariţie „întârziată”, însă doar în raport cu alte ştiinţe, mai „vârstnice” şi într-o perfectă conformitate cu starea de lucruri din câmpul gândirii şi practicilor muzicale. Paradoxal, însă, pentru a reprezenta cu fidelitate existenţa muzicală şi, în acelaşi timp, pentru a corespunde definiţiei normative a conceptului de ştiinţă, muzicologia este nevoită să apeleze la două metodologii aparent străine câmpului artistic muzical.
În acest sens, muzicologia apare ca expresie sintetică, a convergenţei între umanitare (istoria) şi naturale (biologia), însă cu două precizări semnificative:
(a) în cazul muzicologiei istorice nu este vorba despre o istoriografie ca simplu gen narativ-descriptiv (Herodot), ci despre o istoriografie analitică, una bazată pe cercetarea critică a surselor şi cu o miză majoră pe documente şi consultarea arhivelor;
(b) deşi este gândită ca o proiecţie a taxinomiilor naturaliste şi reprezintă şi ea un sistem ierarhic de „regnuri”, „familii” şi „genuri”, sistematica muzicologică se articulează ca un sistem dinamic deschis pentru „absorbirea” unor noi entităţi tipologice, a căror apariţie ar fi determinată într-un mod logic şi legitim de către evoluţia formelor de gândire şi existenţă socială.
1 Următorul citat oferă o spectaculoasă şi lămuritoare multitudine de atribute, posibil de aplicat şi unei ştiinţe precum muzicologia, ideea unei ştiinţe a medierii între subiect şi obiect: „Goethe spune că, în contemplarea universului, omul nu se poate abţine să se aventureze în idei şi să construiască concepte cu care încearcă să înţeleagă esenţa lui Dumnezeu sau a naturii. «Aici ne lovim de o dificultate deosebită […], anume că între idee şi empirie pare să existe un anumit hiat, peste care zadarnic încercăm din răsputeri să durăm punţi. Cu toate acestea, stăruinţa noastră va rămâne mereu de a nimici acest hiat prin raţiune, inteligenţă, imaginaţie, credinţă, simţire, iluzie şi, dacă nu suntem în stare de altceva, prin prostie. În cele din urmă, după osteneli perseverente, găsim că s-ar putea să aibă dreptate filosoful care susţine că nicio idee nu e perfect congruentă cu empiria, dar recunoaşte că ideea şi datele experienţei pot fi, ba chiar trebuie să fie analoge»; W. Goethe, îndoieli şi resemnare”, în: Gândirea lui Goethe în texte alese, alegerea şi sistematizarea textelor, traducere şi comentarii de Mariana Şora, Bucureşti, Editura Minerva, 1973, vol. II, pp. 185-186; în: Lowith, Karl, De la Hegel la Nietzsche. Ruptura revoluţionară în gândirea secolului al nouăsprezecelea, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2013, pp. 18-19 .
2 Prin „natură” muzicală înţelegem domeniul practicii muzicale ca dat empiric pur, edificat sub forma de „audio-sferă” (în termeni subiectivi) sau „sono-sferă” (în termeni obiectivi). Într-o altă imagine, am putea reprezenta raportarea subiectivităţii receptoare sau creatoare la o „mundanitate” pur auditiv-sonoră. În ideea celor trei concepte ale lui Boethius (cca 480-cca 525) — musica humana, musica mundana şi musica instrumentalis, ultima apărând ca un element de mediere între primele două, şi muzicologia apare într-un mod necesar ca element mediator între cele două naturi iraţionale — intuiţia pură a subiectului creator şi „sonoristica” pură a lumii ca univers.
Chiar dacă Adler propune o sistematică muzicologică suficientă ca şi conţinut, nu poate fi trecut cu vedere „momentul Riemann” şi concepţia lui atât de sugestivă exprimată în termeni precum Katechismus şi Musiklexikon, iar această preocupare aproape obsesivă pentru scrieri normative de substanţă exhaustiv-enciclopedică impresionează, dincolo de aspectul pur cantitativ, printr-o rigoare sistemică şi nu în ultimul rând prin nevoia unei reformulări şi resemnificări totale a întregului bagaj de cunoştinţe în domeniul muzicii acumulate până spre sfârşitul secolului XIX. Scrierile lui Riemann „flanchează” cu câte trei ani diferenţă data „momentului Adler” prin publicarea în 1882 la Leipzig a primei ediţii de Musiklexikon, şi în 1888, tot la Leipzig, a primului Katechismus der Musik (Allgemeine Musiklehre). Riemann pretinde a produce, practic, o „summa teologiae” (de unde şi termenul de Catehism) cu valoare universală: nu mai puţin de cincisprezece volume ca cincisprezece modele normative sub titulatura de Katechismus, cu tematizări din teoria şi istoria muzicii, compoziţie, orchestraţie, armonie, contrapunct, precum şi un titlu relevant şi totalizator pentru întreaga lui activitate -Grundriß der Musikwissenschaft (Schiţă de muzicologie, Leipzig, 1908). Tot astfel precum în concepţia lui Adler ambele domenii ale muzicologiei se întrepătrund şi reprezintă, în fapt, două metodologii consubstanţiale — istorică şi sistematică — o istorie privind diferenţierea evolutivă a tipologiilor normative, în cazul lui Riemann sunt relevante cele două ipostaze, în egală măsură consubstanţiale, de profesor (activitatea didactică) şi cercetător (activitatea normativ-analitică). Într-un cu totul alt sens, activitatea lui Riemann reprezintă un caz spectaculos şi în egală măsură singular de enciclopedism în întreaga cultură muzicală a Europei la acea oră. Îl putem interpreta, însă, şi ca indiciu al gradului de consistenţă ideatică, multitudine şi densitate conceptuală, caracteristice câmpului existenţei intelectual-artistice a Germaniei sfârşitului de secol XIX. Cu alte cuvinte, concepţia lui Adler apare într-un context pregătit pentru a o primi şi asimila în propriii ei termeni. Până la începutul Primului Război Mondial aceasta deja era încadrată ca structură instituţională şi, evident, practicată de un număr considerabil de profesori şi cercetători (printre care, după Hugo Riemann, îi putem numi pe Heinrich Schenker şi Ernst Kurth).
Fiind clar delimitată substanţa celor două metode muzicologice – istorică şi sistematică, precum şi cele două „identităţi” profesionale ale unui muzicolog — profesor şi cercetător (cu o extensie înspre ipostazierea ca şi critic-evaluator), următoarea întrebare se referă la obiectul muzicologiei. Ce este istoricizat şi, deasemenea, sistematizat? Ce este acest obiect al muzicologiei pe care l-am putea reprezenta drept un corp conceptual-empiric şi a cărui articulare evolutiv-acumulativă ar presupune, admite şi chiar ar necesita o istorie (cu istoriografia aferentă) referitoare la o sumă de entităţi tipologice (fluctuante ca număr) în care acest corp s-ar recunoaşte în integritatea şi autenticitatea lui? Şi chiar mai mult, care ar fi natura acestui corp conceptual-empiric, pentru a cărui descriere ambele metode — istorică şi sistematică, ar trebui să funcţioneze drept o a treia, una consubstantializată, sintetică?
y ~
În cel mai general sens posibil, muzicologia reprezintă o ştiinţă al cărei obiect este fenomenul muzicii, considerat într-un mod cumulat prin totalitatea aspectelor proprii acestuia, pornind de la constituirea acustică a materiei sonore şi până la formele superioare de practicare socială a muzicii ca artă (compoziţia-interpretarea) şi ştiinţă (cercetare-predare). Altfel spus, muzicologia reprezintă o activitate ştiinţifică orientată înspre studiul muzicii ca şi consens cultural şi aşa a evoluat până în prezent[6].
Diferenţiind în interiorul sensului general al termenului muzicologie — mousike şi logos, mai multe gradaţii ale accepţiunii termenului, obţinem o dublă departajare:
(a) muzicologia ca tip de activitate (în esenţă, ca reflexie teoretică-analitică asupra fenomenului muzical):
(a1) didactică (învăţarea noţiunilor elementare de teorie a muzicii, precum şi învăţarea practicării muzicii ca artă a compoziţiei şi interpretării) şi
(a2) ştiinţifică-evaluativă (cercetarea-critica/estetica), aici fiind inclusă şi reflexia metodologică asupra constituentelor istorică şi sistematică a muzicologiei însăşi ca obiect de studiu;
(b) muzicologia ca şi concepţie-proiect de disciplină didactică-ştiinţifică: teoria fondatoare a lui Adler — muzicologia sistematică şi istorică.
Ramura sistematică (drept ansamblu al celor mai generale legităţi în domeniile artei tonale ) este constituită, la rându-i, din alte patru subdiviziuni:
2 Termenul tonal deţine o dublă semnificaţie: (a) ton — sunet, de aici decurgând cu claritate că arta muzicii este o artă a sunetelor, deci, una tonală şi (b) ton — tonalitate, muzică tonală, cu trimitere la sistemele de organizare sonoră modal şi tonal-funcţional.
C. Pedagogia şi didactica muzicală: 1. Scări muzicale, 2. Teoria armoniei, 3. Contrapunct, 4. Teoria compoziţiei, 5. Orchestraţia şi 6. Metode de predare vocală şi instrumentală;
D. „Muzicologia” (examinarea şi comparaţia în scopuri etnografice)[7]. Prezentarea grafică a ambelor ramuri este însoţită la Adler, fiecare, de un ansamblu de ştiinţe auxiliare, însă ceea ce ne preocupă pe noi aici este răspunsul la întrebarea formulată mai sus: care ar fi imaginea, natura şi elementele constitutive obiective ale acestui corp conceptual-empiric, pentru a cărui descriere ambele metode — istorică şi sistematică, ar trebui să funcţioneze drept o a treia, una consubstanţializată, sintetică? Este vorba aici nu atât despre o departajare mecanică în istoric şi sistematic, ci, mai degrabă, despre un sistem de categorii care pe lângă faptul că ar putea fi gândite într-o ordine sistematică, nu ar putea fi înţelese în totalitatea lor decât într-un mod cumulativ-evolutiv istoric.
Reluăm această întrebare, deoarece cele două tetrade (un dublu „quadrivium” ) formulate de Adler drept constituente normative ale muzicologiei nu dau un răspuns concludent la întrebarea noastră şi nu oferă decât o imagine „scindată” asupra câmpului gândirii muzicologice. În accepţiunea noastră, muzicologia nu se rezumă doar la formularea unor imagini „staticizate” teoretic ale fenomenului muzical, ci din contră, deţine două funcţii compensatorii în relaţia ei cu practica empirică a artei muzicale :
(a) într-un sens morfologic şi, poate, chiar „anatomic”, în imaginea unui organism ca sistem integru de organe, muzicologia reprezintă o parte integrantă a practicii muzicale, salvând compoziţia şi interpretarea de limitările şi diletantismul unui empirism pur şi
(b) într-un sens pur funcţional, muzicologia reprezintă cealaltă jumătate a traiectoriei unui pendul imaginar, simetria absolută a unui necesar „recul” reflexiv într-o
2 Este vorba despre sistemul celor şapte arte liberales (în latină — septem artes liberales), formulate în antichitate, preluate în învăţământul evului mediu şi grupate în patru tipologii sub termenul generic de quadrivium — aritmetica, geometria, muzica şi astronomia, şi, respectiv, trivium — gramatica, logica şi retorica.
3 Dialectica relaţiei teorie-practică în câmpul gândirii muzicale apare ca un fenomen fluctuant, deoarece nu există posibilitatea unui răspuns cu valoare absolută la întrebarea privind întâietatea teoriei sau practicii, iar în opinia noastră o asemenea formulare trădează mai degrabă diletantismul emitentului. În realitate, situaţia se prezintă drept una fluctuantă şi am putea, pentru început, formula ideea unei relaţii de intercondiţionare între muzicologie ca sistem de cunoştinţe despre muzică şi muzica însăşi ca şi câmp sistemic al tipologiilor de practici muzicale. Apare, însă, o întrebare: reprezintă muzicologia un „mulaj” al practicii muzicii sau muzica însăşi, ca idee şi practică, reprezintă un „construct” conceptual al muzicologiei? Altfel spus, sistemică este însăşi natura practicii muzicale ca fenomen social-empiric, adică obiectul însuşi al muzicologiei, sau este vorba doar despre o proiectare asupra realităţii a muzicologiei însăşi ca sistem conceptual coerent. Deja într-un al doilea moment ne-am putea întreba despre întâietatea teoriei asupra practicii muzicale sau invers în istoria muzicii europene. Răspunsul ar putea reprezenta o a treia ipoteză, nepărtinitoare, una „diagonală”, deoarece în muzică relaţionarea între teorie şi practică se prezintă ca interacţiune în scopul potenţării reciproce atât în vederea recuperării trecutului, cât a asigurării unui viitor. Aceste două entităţi se succed la comanda şi controlul evoluţiei în funcţie de mutaţiile de paradigmă în interiorul unor segmente istorice definite.
opoziţie de continuitate faţă de formele aplicate ale gândirii muzicale deja amintite în punctul precedent[8].
Şi într-un sens, cel istoric, şi în celălalt, sistematic, muzicologia se prezintă ca un ansamblu de discipline normative, ca o ştiinţă a ştiinţelor, o sumă „tehnologică” având ca funcţie stabilirea unui consens epistemologic asupra unor semnificaţii în egală măsură unanim acceptate şi prin acest fapt stabile, dacă nu şi invariabile. În acelaşi timp, cele două constituente deţin şi sarcina de a-l implementa ca adevăr unanim acceptat cu semnificaţii particulare: ca limbaj (normativ-terminologic), definiţii (consens normativ-semantic), metodă (consens normativ-analitic) şi, în consecinţă, ca descriere conceptual-discursivă a fenomenelor studiate în calitate de consens referitor la datele receptate. Astfel, am putea emite ideea că obiectul muzicologiei, cu un puternic accent pus pe metodologie, reprezintă elaborarea unor norme consensuale, acceptate sub forma cumulată de doctrină a câmpului unitar (unificat) al formelor de a gândi (concepe-reprezenta) şi de a practica (realiza) muzica. Această metodologie, la rândul ei, deţine o dublă aplicabilitate, semnalată mai sus: orientarea normativ-formativă (didactică, însuşirea normelor consensuale) şi, respectiv, normativ-analitică (de cercetare, formularea-reformularea configuraţiei consensuale).
Într-o „antiteză” compensatorie faţă de sistemul adlerian, ca o completare şi aducere la zi, putem formula ipoteza unui sistem de concepte sistematice-istorice interdependente, organizate în imaginea unui dublu „trivium”, compus, evident, din două triade:
(a) prima triadă („tehnică”), având semnificaţia de forme ale gândirii componistice-tehnice: sunetul muzical, sistemele de organizare sonoră şi formele muzicale, precum şi
(b) a doua triadă („sociologică”), având semnificaţia de convenţii ale formelor de reprezentare şi practicare a muzicii în societate: genul, stilul şi canonul .
7.1. Inventarea notaţiei muzicale ca moment declanşator al culturii muzicale europene: (a) formularea imaginii muzicii, (b) a înălţimii sunetului muzical, (c) a sintaxei polifone, (d) a figurii compozitorului şi (e) a ideii de compoziţie
2 Sub forma unei acumulări gradate începând cu sunetul muzical, întregul sistem a fost prezentat într-un mod detaliat în prima parte a studiului nostru intitulat Genurile muzicii şi „regresia” înspre organicul primordial: de la sociologic la antropologic, de la taxinomic la arhetipal (I), în: revista „Muzica”, Bucureşti, nr. 3/2014
Chiar prima constituentă a ramurii istorice din tabelul lui Adler — notaţia — se prezintă din punct de vedere sistematic drept normă consensuală, care determină în plan istoric o impresionantă „cascadă” de evenimente definitorii pentru imaginea şi identitatea culturii muzicale europene precum:
(a) inventarea unei imagini a muzicii, iar concomitent cu aceasta, într-un mod firesc au urmat atât
(b) inventarea polifoniei, cât şi
(c) inventarea figurii compozitorului şi a produsului muncii acestuia în sensul conceptului de opus.
Stimulată puternic în perioada Renaşterii carolingiene, preocuparea pentru o notaţie muzicală universală determină, până la urmă, apariţia acesteea. Doar astfel, de abia peste trei secole, este definitivat proiectul canonic al Papei Girgore cel Mare (540604). Putem considera această perioadă de intensă formulare teoretică (şi practică) drept una întinsă între activitatea călugărului benedictin franc Hucbald de Saint-Amand (850930) cu tratatul lui De harmonica institutione (aprox. 880) şi un alt călugăr benedictin, de această dată italian, Guido d’Arezzo (991-1033), cu al său celebru tratat Micrologus (scris în 1024). Nu în ultimul rând, însă, o importanţă majoră, ca o ultimă verigă în acest lanţ, îl deţine tratatul De musica cum tonario, aparţinând presupului călugăr cistercian Johannes Affligemensis (1053-1121), cunoscut şi sub numele de John Cotton[9]. Din toate cele trei scrieri reiese cu claritate că inventarea notaţiei nu a fost un proces singular, ci, aşa cum o prezintă textele, a fost vorba despre o susţinută exersare de natură componistică, aceasta din urmă constând în elaborarea unor lucrări de substanţă contrapunctică.
În trena acestui proces complex de formulare a mijloacelor muzicale, precum şi a unui nou limbaj, intră şi o cu totul nouă reprezentare asupra sunetului muzical. Astăzi, prin sunet muzical, înţelegem un construct consensual constând din conlucrarea celor patru parametri: înălţime, durată, intensitate şi timbru. Aceşti patru parametri reprezintă, în realitate, patru etape istorice sau istorii (discursuri) diferite de inventare propriu-zisă a constructului consensual numit sunet muzical.
(A) O primă etapă a constat în inventarea înălţimii ca imagine şi concept, cu inventarea portativului (secolul XI) ca şi câmp vizual de amplasare a înălţimilor. Prima problemă a constat în formularea spaţialităţii, însă în dubla ei ipostază: (a) ca şi câmp şi (b) ca şi înălţime propriu-zisă a sunetelor notate;
(B) În a doua etapă preocupările mai mult teoretice au fost focalizate pe formularea taxinomiei mensurale — duratele. Tratatul De mensurabili musica (cca 1250) de Johannis de Garlandia (1270-1320), care s-ar putea să fi fost profesor la Universitatea din Paris. Diferenţierea este realizată faţă de musica plana, muzica nemăsurată, în opoziţie cu cea măsurată, mensurabilis. Iar necesitatea măsurării duratei este, la rândul ei, determinată de nevoia de ordonare şi control a mai multor planuri (linii plane) melodice interdependente, agregate într-o scriitură de substanţă contrapunctică.. În acest sens, înţelegerea genezei ideii teoretice de durată este strâns legată de naşterea sintaxei polifone.
(C) Gândită ca şi coeficient al raporturilor spaţiale între „straturile” melodice-lineare ale unei scriituri de tip polifonic, intensitatea este probată ca depăşire a „bi-dimensionalităţii” înălţimilor în sensul unei „tri-dimensionalizări” prin adăugarea profunzimii atât în sens pur tehnic-interpretativ, cât şi sugestiv-expresiv, mai întâi prin tehnica
(1) antifonal-responsorială în muzica vocală-corală a evului mediu şi Renaşterii, cât şi în procedeul
(2) „dinamicii terasate” utilizat în muzica instrumentală a barocului. În a doua jumătate a secolului XVIII este descoperit
(3) procedeul deplasării gradate între extremele de piano şi forte — crescendo şi diminuendo, care este implementat de către Carl Stamitz (1745-1801), promotorul şcolii de la Mannheim. Odată cu emergenţa esteticii romantice (sfârşitul secolului XVIII-începutul secolului XIX) intensitatea este formulată drept
(4) coeficient şi analogie sonoră a dinamicii psiho-afective, ca şi consecinţă a orientării înspre psihologismul teatral/literar-dramatic al clasicilor vienezi şi romanticilor.
(D) În această istorie a inventării sunetului muzical, ultimul cuvânt i-a aparţinut timbrului. După cum observă Valentina Konen1, este surprinzător de constatat cât de „incoloră” timbral este muzica clasicilor vienezi şi, în acelaşi timp, este atât de explicabil interesul lui Debussy, preocupat de culoarea timbrală, pentru coloristica sonorităţii corale netemperate a muzicii lui Palestrina, a modalismului lui Mussorgskii, dar şi a timbralităţii culturilor extra-europene (balineză, andalusiană şi afro-americană). Iar odată cu reformularea timbralităţii din element constitutiv în principiu generativ, fie în termeni postromantici (culoare-lumină-sunet — Skriabin sau culoare-sunet — Rimski-Korsakov şi Wagner), fie impresionişti (Debussy), în scenă intră zgomotul (Russolo ş.a.). Una din dominantele muzicii contemporane — concepţia sonoristică, este fundată integral pe timbru şi pe potenţialul generativ al acestuia în termeni de textură, precum şi de formă-proces.
Putem formula o primă concluzie: consensualitatea sunetului muzical ca sumă sintetică a celor patru parametri nu reprezintă, astfel, un dat natural, ci, mai degrabă, o achiziţie culturală în planul gândirii muzicale. Reprezentând lucrurile în acest fel, „naturaleţea” sunetului muzical cedează în favoarea unei convergenţe sistematic-istorice a trei elemente:
(a) sistematic — suma celor patru parametri
(b) istoric — evoluţia cultural-istorică în dobândirea acestora ca şi constante ale gândirii muzicale şi
(c) rolul determinant al notaţiei muzicale medievale în formularea sunetului muzical ca şi concept fundamental consensual al gândirii şi practicii componistice.
Altfel spus, sistematica nu poate fi înţeleasă fără înţelegerea evoluţiei acumulative în plan istoric, printr-o concomitenţă şi interpotenţare. Conceptele sistematice nu au nici un sens în afara procesului evolutiv-istoric, iar acesta din urmă nu poate fi înţeles altfel decât doar ca evoluţie a unor entităţi conceptuale. Invocând un element sistematic (tipologie formală sau stilistică), invocăm totalitatea sensurilor istorice parcurse de către acest element înspre atingerea formei ultime în actualitate.
În ceea ce priveşte formularea notaţiei muzicale, acest proces este şi el unul „diseminat” pe parcursul a mai multor secole (IX-XVII), însă impulsul originar este realizat în perioada Renaşterii carolingiene ca şi consecinţă a nevoii de a avea un canon universal, unanim acceptat şi implementat, al cântării liturgice, dar şi ca bază al învăţământului muzical din cadrul unui prim imperiu post-barbar[10].
Este interesant de observat că inventarea înălţimilor şi duratelor datorează notaţiei
y » y
muzicale acelaşi lucru ca şi polifonia contrapunctică, deoarece ambele apar, practic, drept consecinţe ale posibilităţii de a nota sonoritatea ca imagine. „Punctum contra punctum” reprezintă o descriere a raportării spaţiale de înălţimi, iar raporturile mensurale reprezintă o „pârghie” esenţială în construirea desfăşurării discursiv-structurale de substanţă contrapunctică. Problema temporalităţii – durata, a reprezentat o soluţie la organizarea (contrapunctică) a desfăşurării liniare a „şuvoiului” sonor.
7.2. Sistemul lui Adler şi nevoia unei ordini sistematice diferite
Deja la acest nivel sistemul lui Adler îşi relevă limitările, deoarece lucrurile prezentate în „căsuţe” diferite — fie sistematic, fie istoric, se amestecă: „punctul” istoric în care apare notaţia generează o adevărată „constelaţie” de evenimente, toate importante şi într-o mare măsură definitorii pentru cultura muzicală europeană:
(a) trecerea de la cultura muzicală orală la cultura scrisă,
(b) de la mono-linear (plain-chant — cântarea gregoriană) la pluri-linear (polifonic-contrapunctic),
(c) de la anonimatul textului canonic la canonizarea textului conceput de către compozitor , figura acestuia fiind o noutate conceptuală absolută.
2 „Compozitorul este «omul care scrie», compozitorul este omul care crează texte muzicale, care ulterior se transformă în sonoritatea reală a muzicii. […] … principiul compoziţiei se rezumă mai întâi de toate la dispunerea anumitor elemente grafice. Organumul exista deja de mai mult de o sută de ani, însă a devenit compoziţie doar atunci când a putut fi într-un anumit fel fixat scriptic şi văzut ca o structură grafică cu care pot fi întreprinse anumite (tot grafice) proceduri. […] Notaţia liniară permite a vizualiza ceea ce este imposibil de a fi auzit. Deseori, structura compoziţională nu poate fi surprinsă prin intermediul urechii, însă poate fi relevată prin intermediul ochiului; drept exemplu util în acest caz poate servi Simfonia op. 21 de Anton Webern, în care percepţia auditivă nu oferă în principiu reprezentări privind multitudinea faţetelor cristaline, care devin accesibile prin recurgerea la forma grafică a partiturii. Această tendinţă este împinsă până la extrem în Structures (I şi II, pentru două piane) de Boulez, însă nu trebuie să uităm că
Altfel spus, această stare de lucruri amorsează o dialectică evolutivă diferită de tot ceea ce a putut fi gândit şi practicat până în perioada Renaşterii carolingiene şi în consecinţă, necesită un alt sistem de reprezentare. În acelaşi timp, sistemul lui Adler nu prezintă cele două constituente — sistematică şi istorică, drept entităţi consubstanţiale, ci le organizează în imaginea unor câmpuri taxinomice complexe. Astfel, fenomene înrudite precum notaţia şi contrapunctul apar în „căsuţe” diferite:
(a) notaţia deschide lista categoriilor istorice, pe când
(b) contrapunctul se regăseşte la a treia poziţie — pedagogică-didactică, a categoriilor sistematice. Altfel spus, organizarea taxinomică a sistemului nu deţine decât un caracter constatativ şi nu unul organic-consubstanţial.
Iar o posibilă soluţie o putem desluşi doar prin rearanjarea elementelor şi anume într-o ordine ierarhică, pornind de la elementul primar care este sunetul muzical, prezentat anterior. Îl putem considera pe bună dreptate drept element generator pentru un întreg sistem de categorii ale gândirii şi practicii muzicale europene. În al doilea rând, putem prezuma că şi celelalte categorii ierarhice, superioare sunetului muzical, vor putea fi formulate în ideea aceleiaşi consubstanţialităţi sistematică-istorică: conţinuturile unei
» y y y
taxinomii de ordin sistematic vor putea fi înţelese doar prin aportul articulării acumulative ale acestora într-un planul unei taxinomii de ordin istoric. Cu alte cuvinte, fiecare context istoric va deţine o proprie sistematică a categoriilor constitutive specifice, iar înţelegerea sau sensul contemporan al acestora va reprezenta consecinţa unei îndelungate evoluţii istorice, o cumulare într-un corp conceptual trans-istoric, ca şi garant semantic al pertinenţei conceptelor utilizate în discursul muzicologic, a capacităţii acestora de a reprezenta la modul coerent atât trecutul, cât şi, mai ales, prezentul muzical în care trăim. Astfel, chiar sistemul lui Adler se prezintă ca o situaţie particulară, încadrată de această dată, în „fluviul” evolutiv-istoric al gândirii şi practicii muzicologice.
7.3. Sintaxa contrapunctic-polifonă ca şi câmp taxinomic complex
Într-un mod evident, contrapunctul este reprezentativ pentru un alt ordin de fenomene, precum şi pentru o altă logică a organizării, gândirii şi operării. Este vorba despre un fenomen de ordin secund faţă de sunetul muzical, o derivată suprapoziţionată acestuia, care îl înglobează ca element constitutiv. În esenţă, este vorba despre un sistem de tipologii structural-istorice de organizare (relaţionare) specifică a sunetelor muzicale, pe care l-am putea defini generic drept sistem de organizare sonoră. Privită din punctul de vedere contemporan, forma completă a acestui grup de fenomene este alcătuită din două subgrupuri:
(a) sisteme de organizare sintactică (monodic, eterofonic, polifonic, omofon şi sonoristic)
(b) sisteme de organizare tonală (modal, tonal-funcţional, atonal) şi
majoritatea trucurilor structurale ale marilor neerlandezi nu pot fi, practic, receptate auditiv.”; Vladimir Martînov, Конец времени композиторов [Sfârşitul vremii compozitorilor], Editura Russkii Puti, Moscova, 2002, pp. 152, 158.
Aici este vorba despre principii specifice de organizare ale materiei sonore în imaginea unor straturi funcţionale relaţionate într-un mod particular, caracteristic unei anumite perioade istorice. Succesiunea istorică a acestor sisteme se prezintă ca o creştere şi diversificare organică:
(1) sintactic: monodic-eterofonic (antichitatea, evul mediu)-polifonic (ev mediu-Renaştere), omofon (baroc, clasicism, romantism), cu accentul de prioritate pus pe linearitatea (orizontalitatea, planus-ul) melodiei ca element primar al organizării[11], şi, respectiv
(2) tonal: modal (antichitate, ev mediu, Renaştere), tonal-funcţional (baroc-clasicism, romantism), atonal (modernismul serial dodecafonic şi bruitist), cu accentul pus pe structurarea întregului ca sistem de funcţii de relaţionare a straturilor sonore în interiorul materialului muzical gândit ca întreg.
Într-o opoziţie radicală cu sistemele sintactice bazate pe parametrul melodic, înspre mijlocul anilor ’50 apare sistemul sonoristic, cu accentul puternic pus pe imaginea de masă sonoră, relevând într-un mod definitiv identitatea sistemelor de organizare sonoră ca şi tipologii şi tehnici de scriitură.
Sistemele de organizare sonoră conţin într-un mod grupat ceea ce la Adler apare într-un mod diseminat în cadrul capitolului sistematic:
A. Armonia, ritmul şi melodia, dar şi
C.2. Teoria armoniei, toate împreună şi în semnificaţia lor de concepte tehnice şi fenomene sonore, se regăsesc în convergenţa între sistemul de organizare tonal – tonal-funcţional şi tipul sintactic omofon, aici fiind vorba despre „arta tonală” (în termenii lui Adler).
Ritmul, ca sistem, şi idee sau concept, de articulare a duratei, ţine de nivelul primar al sunetului muzical. Melodia (cu extensia înspre funcţia de temă) – ţine, la începuturi, de linearitatea plană a tipului sintactic monodic, iar armonia reprezintă un concept sintetic, obţinut prin fuziune a tipului sintactic omofon şi tipului tonal tonal-functional.
7.4. Principiul şi sistematica formelor muzicale — o „arhitectură” arhetipală
Următorul pas îl întreprindem în direcţia ultimului element al primei triade — formele muzicale, în calitatea lor de „osatură” sau, mai propriu, cadru, ca sistem de articulaţii funcţional-structurale concatenate, concepute în scopul constituirii unei succesiuni procesual-evolutive logic organizate ca desfăşurare arhitectonic-acumulativă. Aici este vorba despre procesul evolutiv ca mecanism de acumulare arhitectonică a lucrării muzicale ca totalitate a unui ansamblu de articulaţii funcţionale
Regăsim la Adler termenul „forme” în prima listă — istorică, la poziţia
B. Categorii istorice de bază (grupând formele muzicale).
În esenţă, principiul şi conceptul formelor muzicale serveşte drept „angrenaj” structural de articulare a sistemelor de organizare sonoră. Această relaţionare poate fi reprezentată în limitele modelului formă-conţinut, unde formele reprezintă modelele de structuri arhitectonic-procesuale, concepute în vederea articulării unui conţinut, de „umplere”, reductibil la titlul generic de tipologii de scriitură. Geneza conceptului de formă muzicală în calitatea ei de „exoschelet” al conţinutului, o putem înţelege mai bine pornind de la două imagini:
(a) analogia între lucrărea muzicală în totalitatea datelor acesteia şi corpul uman ca totalitate funcţională a unui ansamblu de organe şi, în acelaşi timp,
(b) imaginea corpului uman ca mecanism:”… la începutul secolului al XVIII-lea, organismul nu a fost (perceput drept — O. G.) un organism viu , ci (ca — O.G.) o structură mecanică de pârghii, pompe şi filtre”[12].
Ca analogie, putem formula imaginea formei muzicale ca sistem pluristratificat, orientat procesual în direcţia unei acumulări de „corporalitate” — structură şi sens:
(a) nivel microstructural: de la intonaţie/celulă până la nivelul perioadei;
(b) nivel macrostructural: de la tiparul monostrofic înspre nivelul formelor ciclice. Tot aici poate fi vorba despre manifestarea arhetipurilor binar şi ternar (forme strofice mici şi mari), precum şi a celorlalte două, legate de rotaţie (rondo) şi transformare (variaţiuni);
(c) nivelul funcţiilor compoziţionale: categoriile initio-motus-terminus implementate de către Boris Asafiev;
7.5. A doua triadă: genul muzical şi sistemul „speciilor” muzicii
A doua triadă („sociologică”) începe de la nivelul conceptului de gen muzical, în accepţiunea exactă al lui Franco Fabbri: „Genurile muzicale reprezintă un set de evenimente muzicale (reale sau posibile) ale căror desfăşurare este determinată de un set definit de reguli acceptate social.” Nu găsim nimic asemănător cu o formulare clară a genurilor muzicale în concepţia lui Adler, deşi în lista categoriilor sistematice, la litera
C. Pedagogia şi didactica muzicală, găsim o sugestivă dihotomie la poziţia numărul 6. Metode de predare vocală şi instrumentală.
Această opoziţie — vocal-instrumental (organic-mecanic), reprezentând o opoziţie tradiţională muzical-artistică (începând din antichitatea europeană), trimite cu gândul la o altă dihotomie, de această dată arhetipală, care este vocal-coregrafic. Ambele constituente trimit, într-un prim sens, la organicitatea corporalităţii (umane), fiind funcţii ale acesteia, iar într-un al doilea sens, trimit la „bazinul” conţinuturilor (de etos) universal umane formulabile şi exprimabile doar prin intermediul cântului şi dansului. Doar astfel,
2 Franco Fabbri, A Theory of Musical Genres: Two Applications, la adresa: http://www.tagg.org/others /ffabbri81a.html
putem relaţiona geneza ideii de gen muzical cu termenul şi conceptul (englezeşti) de „gender”, în accepţiunea diferenţierii feminin (vocal)-masculin (coregrafic)[13]. Şi doar la nivelul genurilor şi prin intermediul acestora devine posibilă depăşirea „mecanicităţii” şi „anatomismului” atât de evident la nivelul formelor muzicale. La nivelul genurilor muzicale, şi într-o totală conformitate cu definiţia lui Franco Fabbri, putem vorbi despre o „ecologie” şi în egală măsură despre un „ecosistem”, dar şi despre o istorie a acestora, în care genurile muzicale s-ar prezenta drept „specii”, într-o totală conformitate cu datele biologiei şi zoologiei, ca şi câmpuri sistematice-taxinomice, şi, implicit, ale paleontologiei ca şi câmp istoric-taxinomic.
Nu putem concepe o existenţă socială a formelor muzicale în calitatea lor „anatomică” (modele structurale), decât sub forma cvasi-biologică de „specii”, genuri, exact aşa cum acestea au fost formulate în sistemele taxinomice ale naturaliştilor Carl von Linné (1707-1778) şi, respectiv, Georges-Louis Leclerc de Buffon (1707-1788).
7.6. „Climaxul” sistemului adlerian: stilul muzical ca semn identitar individual
După genuri urmează, la o treaptă superioară, ideea şi conceptul de stil. Ca şi categorie, stilul reprezintă punctul culminant al sistemului adlerian, cheia de boltă şi principiul organizator al celor două constituente — istorică şi sistematică. Stilul reprezintă şi o preocupare majoră a muzicologului, concretizată în monografia intitulată Der Stil in der Musik (Breitkopf & Hărtel, Leipzig, 1911), iar sensul acestui concept — stilul, este dezvăluit chiar de la începutul textului, în secţiunea secundă din Stilprinzipien, unde la pagina 13 găsim o titulatură relevantă – Tonkunst als Organismus (Arta sunetelor ca organism).
Această semnificaţie, organică-biologică în substanţa ei, în modernitatea post-iluministă a secolului XIX european va evolua şi culmina în accepţiunea celebrei butade a lui Buffon – stilul este omul: „Stilul va dobândi de aici încolo (deşi acest proces e departe de a fi unul non-contradictoriu, liniar) diverse formulări, dar grupate în jurul unei constante, convergând în direcţia ei: stilul e o expresie a sinelui, rezultanta involuntară, dar indelebilă a personalităţii sau a dialogului acesteia ca nucleu prim, generator, cu circumstanţele externe; chipul pe care îl capătă acest dialog; ‘a avea stil’ nu înseamnă a-l adopta (s.n. — O.G.), ci a accede la el ca mod deplin de manifestare a singularităţii tale ca artist.”[14]
Această stare de fapt reprezintă, într-un mod evident, o caracteristică a gândirii muzicale europene începând cu modelul personalităţii artistice beethoveniene, a cărui accepţiune stilistică a şi fost adoptată de către compozitorii romantici în exemplaritatea ei de referent normativ-valoric absolut. Anume ideea artistului-geniu, calitatea transcendentală a intuiţiei şi operei acestuia şi în virtutea acestei calităţi, valoarea absolută a gestului creator comis, au determinat mutaţia semantică radicală în accepţiunea termenului de stil şi desprinderea lui de originile filologice-retorice anterioare perioadei romantice (din antichitate şi până în perioada barocului). Sensul romantic al termenului stil este practicabil şi în contemporaneitate, chiar dacă doar în calitatea lui de categorie istorică şi doar în cadrul practicii didactice de învăţare a conceptelor normative ale gândirii şi practicii muzicale.
Într-o evidentă opoziţie cu accepţiunile stilului ca instrument de identificare (Asafiev) sau ca şi concept definibil drept idiosincratic (Leonard B. Meyer), muzicologul american Manfred Bukofzer redă conceptului de stil semnificaţia lui organică-unificatoare: „Stilul nu poate fi confundat cu manierismul sau cu clişeul prin care compozitorul poate fi recunoscut imediat. Acesta înglobează toţi aceşti factori care în configuraţia lor distinctă produc unitatea şi coerenţa muzicii.”[15]
7.7. Canonul ca literă şi spirit al „legislaţiei” muzicale
Ultima categorie a triadei secunde este reprezentată de termenul şi conceptul de canon. În sistematica lui Adler îi putem găsi un corespondent în termenul Gesetz, cu semnificaţia de lege, regulă sau normă. Spre exemplu, compartimentul istoric este formulat în termenii în care istoria este înţeleasă „… în concordantă (cu referire la —
y y \
O.G.) cu epocile, popoarele, imperiile, naţiunile, regiunile, oraşele, şcolile de artă, artiştii” , pe când compartimentul sistematic are ca sarcină „stabilirea legităţilor superioare (s.n. — O.G.) în ramurile individuale ale artei tonale” .
Chiar dacă nu foloseşte termenul canon, Guido Adler sugerează în ambele cazuri acest termen ca funcţie de corelare între totalitatea informaţiilor şi funcţia normativă a
y y * y
unui concept (sugerat) consensual cu valoare universală care şi este conceptul de canon. Deja aici putem remarca ceea ce peste aproximativ un secol, Joseph Kerman, fondatorul tematizării canonului în muzică, va clarifica prin fraza de deschidere a studiului său A Few Canonic Variations (1983): „Wir haben ein Gesetz” („Noi avem o lege”) şi o va completa cu ideea că prin canon muzicienii înţeleg altceva (decât, spre exemplu, literaţii, pictorii, sculptorii sau arhitecţii).
Cumulând toate ideile expuse anterior, putem afirma că sistemul lui Adler propune un concept epistemologic inedit — Musikwissenschaft, însă reuşeşte să-l impună în această calitate de prim-plan anume prin modul de formulare a celor două constituente ale sale — istorică şi sistematică, asigurându-i astfel un autentic potenţial evolutiv. Altfel spus, atât implementarea rapidă a muzicologiei ca disciplină ştiinţifică-didactică, dar şi evoluţia ei ulterioară pe întreg traiectul secolului XX, au demonstrat cu lux de argumente adaptabilitatea conceptuală a sistemului adlerian la noi şi noi configuraţii culturale-artistice, dar şi un potenţial real al evoluţiei din interior, înaintând fie pe direcţia sistematică, fie pe cea istorică.
2 Mugglestone, op. cit., pag. 14.
3 Mugglestone, op. cit., pag. 15.
Metoda de corelare comparativă a dublului „quadrivium” adlerian (istoric-sistematic) cu ideea dublului „trivium” (de consubstanţialitate sistematico-istorică), am intenţionat relevarea în interiorul sistemului lui Adler a unei „coloane vertebrale” care ar trimite, ca urmare a unei selecţii, la un sistem disimulat în interiorul concepţiei declarate şi vizibile. Este vorba despre formularea explicită a unui ansamblu taxinomic complex, polistratificat, organizat ca ierarhie şi care, în esenţă, reprezintă suma dominantelor terminologice-procedurale ale gândirii şi practicii muzicale, cu o focalizare exclusivă pe ontologia faptului muzical.
Astfel, întreg sistemul adlerian poate fi divizat în cel puţin două subsisteme: (a) unul primar, de bază, şi celălalt de ordin secund, suprastructurat celui dintâi. Tehnologia actului componistic ca sistem de algoritmi şi mijloace ale gândirii muzicale[16] (sunet muzical, sisteme de organizare sonoră, forme muzicale), precum şi istoria evoluţiei acestora (genuri, stiluri şi canon muzicale) se prezintă ca filon axial al sistemului adlerian, pe care ni-l putem imagina ca „rădăcini” şi „tulpină”. „Coroana” acestui sistem este constituită din disciplinele celui de-al doilea sistem, de propagare, interpretare şi implementare a conceptelor generice, de bază: estetica, pedagogia, psihologia (receptării) şi fiziologia (auzului), acustica, matematica aplicată faptului muzical, logica, sociologia ş. a.
La şaptezeci şi doi de ani de la anul publicării scrierii lui Adler, în 1957, apare textul muzicologului american Manfred Bukofzer, intitulat The Place of Musicology In American Institutions of Higher Learning. De această dată este vorba despre imaginea contemporană a unei discipline ajunsă la maturitatea metodologică deplină. Spre deosebire de structura concepţiei lui Adler – două subdiviziuni majore: muzicologia istorică şi sistematică, fiecare cu câte patru „capitole” constitutive, la Bukofzer imaginea sistemului este una diferită, mai „suplă”, mai clară şi mult mai puternic orientată pe relevarea specificului fiecărei constituente conceptuale, evitând amestecul de categorii eterogene.
Este vorba despre patru „capitole” mari: A. Teoria, B. Istoria, C. Intepretarea (performarea) şi D. Educaţia muzicală. Astfel, prim-planul sistemului adlerian — diviziunea în istoric şi sistematic, se regăseşte doar în primele două subdiviziuni — A. şi B., ale sistemului din textul lui Bukofzer. Mai mult, sistemul prezentat în acest text este puternic orientat pe aplicarea şi asimilarea practică a tuturor conceptelor constitutive ale muzicologiei, în virtutea faptului că muzicologul american nu prezintă concepţia unei ştiinţe, nemaifiind nevoie de aşa ceva, ci, mai degrabă, imaginea muzicologiei ca disciplină instituţională. Aici cuvântul-cheie nu este gesetz (legea sau norma), ca la Adler, ci mai multe, precum exerices, courses şi instruction, toate de substanţă pedagogică-didactică. Dacă la Adler criteriul de organizare a întregii concepţii este de natură taxinomică-sistematică, la Bukofzer aceasta se prezintă mai degrabă sub auspiciile unei taxinomii de substanţă propedeutică.
Această aparentă „slăbire” epistemologică instrumentată de către Bukofzer reprezintă preţul plătit pentru posibilitatea detalierii, aprofundării şi diversificării disciplinelor constitutive ale muzicologiei. În acelaşi timp, reconfigurarea sistemului prin prezentarea interpretării (performării) şi educaţiei muzicale ca şi capitole autonome, poate însemna nu altceva decât consecinţa corelării muzicologiei ca disciplină instituţională la realităţile existenţei muzicale, diferite în comparaţie cu contextul sfârşitului de secol XIX.
Cu alte cuvinte, o asemenea reformulare a sistemului adlerian, adaptată imperativelor normativ-formative, reprezintă dovada clară a energiei evolutive, a capacităţii de transformare adaptativă, a permeabilităţii la noi categorii şi concepte ale gândirii muzicale, dar şi la noi concepţii privind atât noi modele de configurare interioară a disciplinelor muzicologice deja existente, cât şi admiterea în sistem a noi discipline.
Concluzii
O ştiinţă a muzicii — Musikwissenschaft, aşa cum a formulat-o Guido Adler la 1885, devine posibilă în virtutea a cel puţin două motive:
(a) prin emulaţie, „calchiere”, împrumut şi mimetism epistemologic, forţând oarecum lucrurile în intenţia de a-şi formula o proprie episteme. Atâta timp căt ansamblul referenţilor imitaţi (ştiinţele europene din a doua jumătate a secolului XIX) ajunge să fie formulat într-o semnificaţie tare a termenului de ştiinţă, oferind terminologia, logica şi metoda, muzica reuşeşte, până la urmă, să iasă de sub „umbrela” filosofiei şi esteticii. Arcul istoric-evolutiv de aproximativ şaisprezece secole întins între sistematica lui Aristides Quintilianus şi a lui Guido Adler prezintă o spectaculoasă evoluţie epistemologică de la ştiinţa didactică a unei muzici incluse într-un amplu program formativ şi până la ştiinţa unei muzici emancipate, ca domeniu autonom al cunoaşterii în sensul deplin al cuvântului, şi
(b) ideea discursului (ştiinţific) despre fenomenul muzicii ca descriere textual-conceptuală. Aici se impune, însă o observaţie importantă: pentru a-şi asigura un discurs noţional care i-ar explica sensurile, condiţia primordială este ca muzica însăşi să reprezinte o entitate discursivă şi nu una ontologică. Pentru a putea fi transferate în forma unui discurs noţional, sensurile constitutive ale muzicii însăşi trebuie să fie de natură noţional-discursivă, iar muzica să fie concepută şi reprezentată drept o tehnică prin definiţie descriptivă. Altfel spus, muzica trebuie mai întâi de toate să se prezinte ca descriere ale unor lucruri exterioare ei — idei, emoţii, personaje, imagini ale naturii şi desfăşurare de evenimente. Această posibilitate, aşa cum a demonstrat-o practica muzicală a secolului XVIII şi XIX, a fost asigurată prin împrumutul de idei, imagini şi concepte din retorică, literatură, poezie şi filosofie, teatru şi artele plastice. Explicit programatică sau „pură”, muzica a fost gândită drept o sumă de conţinuturi discursivizabile, doar astfel ea putând să-şi asigure o minimă accesibilitate.
Starea de lucruri, atât de normală pentru secolele barocului, clasicismului şi romantismului, fiind implementată activ şi în prezent, reprezintă, în fapt, o formă post-renascentistă de a concepe sensul artei muzicale. Spre exemplu, în concepţia lui
Martianus Capella, autor şi jurist cartaginez al antichităţii târzii (sec. V. d. Cr.), expusă în tratatul De nuptiis Philologiae et Mercurii (Despre nunta Filologiei cu Mercur, în nouă volume, redactată între 410 şi 439 î. Cr.), muzica făcea parte din quadrivium-ul artelor „matematice”, „ştiinţifice” sau chiar „cosmice/universale”, fondate pe numitorul comun al numărului: aritmetica (numărul), geometria (numărul în spaţiu), muzica (numărul în timp) şi astronomia/astrologia (numărul în spaţiu şi timp). Astfel, muzica intra în grupul ştiinţelor care se ocupau de ceea ce este sau, altfel spus, de aspectul pur ontologic al realităţii. Genealogia acestei concepţii descinde cu claritate din credinţa lui Pitagora (580-495 î. Cr.) conform căreia principiile proporţiilor numerice stau la baza muzicii, precum şi a universului, de aici decurgând celebra „muzică a sferelor”. Arcul tematic se subîntinde între filosoful antic Pitagora şi astronomul renascentist Johannes Kepler (1571-1630)
Al doilea grupaj din Septem artes liberales (Şapte arte libere), compus din retorică, logică şi gramatică, reprezentau ştiinţele umane sau, aşa cum ajung acestea să fie considerate în Renaştere — Studia humanitatis.
Pasul decisiv pentru imaginea modernă a muzicii este realizată de către umaniştii Renaşterii italiene, iar numele persoanei este Giulio del Bene, care în 1586, cu patru secole înainte de Adler „a susţinut un discurs la o altă Camerata din Florenţa, Accademia degli Alterati, propunând că muzica ar trebui să fie transferată de la quadrivium la trivium, de la structura imuabilă al cosmosului medieval la relativitatea lingvistică a retoricii, gramaticii sau dialecticii.” In fapt, este vorba despre soluţionarea ultimă, în favoarea discursului, a tensiunii antinomice existente între „ontologismul” muzical numeral-cosmic al lui Pitagora şi hermeneutica filosofică de substanţă discursivă a lui Platon.
Două titluri precum Music and Discourse. Toward a Semiology of Music (Princeton University Press, 1990) sau un altul, de o relevanţă ultimă – La Narrativisation de la musique. La musique: récit ou proto-récit? (în: Cahiers de Narratologie. Analyse et théorie narratives; nr. 21/2011 — Rencontres de narrativités: perspectives sur l’intrigue musicale), ambele aparţinând muzicologului francez Jean-Jacques Nattiez, sunt relevante dincolo de orice comentarii în ceea ce priveşte natura alegerii decisive realizată în Renaştere[17].
1 Claude V. Paliska, The Alterati of Florence, Pioneers in the Theory of Dramatic Music, în: W. W. Austin (ed.), New Looks at Italian Opera: Essays in Honor of Donald J. Grout, Ithaca: Cornell University Press, 1968, pag. 14-15; în: Daniel Chua, Absolute Music and the Constructing of Meaning, Cambridge University Press, 1999, pag. 34-35. De asemenea, a se vedea şi: Paolo Gozza, Number to Sound. The Musical Way to Scientific Revolution, Boston: Kluwer Academic Publishers, University of Western Ontario series in philosophy of science, vol. 64, 2000.
Fatalmente ireversibilă, această redimensionare a ordinii primordiale prin simpla mutare a muzicii din quadrivium în trivium produce un efect de „răsturnare a lumilor”, replasând accentul de prioritate de pe sensurile originare tari (ontologice) pe sensurile moderne slabe (discursive), de pe Cosmos, pe Om, de pe imperativul necesităţii pe imperativul voinţei. Muzica ajunge, astfel, deprivilegiată de statutul ei ontologic, ajungând o simplă artă a discursului, textului, descrierii şi, cel mai important aspect pentru mentalitatea modernă, a interpretării hermeneutice. Exact în acest din urmă sens, atât de dureroasa „depunctare” a muzicii o putem înţelege şi ca posibilitate de a „coborî” muzica de la nivelul sensurile fixe, universale şi arhetipale, şi chiar cu preţul unei enorme pierderi, de a face muzica accesibilă chiar în virtutea faptului că arta sunetelor ar conţine, în noua ei postură, nimic altceva decât doar afecte umane. De la Cosmos la Antropos[18], în cea mai strictă conformitate cu preceptele umanismului renascentist.
Ştiinţa muzicii lui Guido Adler apare ca realizare tardivă a acestei mutaţii, însă începând deja cu primele decenii ale secolului XX, arta şi, implicit, ştiinţa muzicii va porni într-o fascinantă „cruciadă” sau, poate, revoluţie pentru eliberarea sonorului, pentru redobândirea sensului ontologic primar, care se va releva în toată splendoarea lui „plurifaţetată” de abia în arta avangardelor anilor ’50.
Biblio/Webografie Monografii:
Teze de doctorat:
Culegeri şi Studii în culegeri:
Webliografie: Materiale metodologice:
Articole în reviste:
Diverse:
[1] Acest material anterior a fost publicat aici:
https://www.academia.edu/11377837/Muzicologia ca sistem evolutiv al categoriilor g%C3%A2ndirii muzicale propunere de abordare metodologic%C4%83-hermeneutic%C4%83 textul va fi publicat %C3%AEn Lucr%C4%83ri de Muzicologie vol. XXX Cluj-Napoca Academia de Muzic%C4%83 Gheorghe Dima În prezentarea referinţelor bibliografice se păstrează varianta de redactare a autorului.
[2] În opinia noastră, parcurgerea comentată şi însuşirea temeinică a acestui text fondator al muzicologiei este obligatorie pentru studenţii-muzicologi din anul întâi de studiu din cadrul unei instituţii de învăţământ superior muzical (universitate, conservator, academie de muzică).
[3] Aceeaşi situaţie poate fi considerată şi în cazul disciplinei Estetica muzicală, deoarece, spre exemplu, în conformitate cu ideea logicianului rus Alexandr Zinoviev referitoare la ştiinţa logicii, aceasta nu poate fi matematică, fizică sau filosofică. Logica poate fi doar aplicată matematicii, fizicii sau filosofiei. Tot astfel precum şi estetica nu poate fi muzicală, arhitecturală, literară sau coregrafică: estetica poate fi doar a muzicii, a arhitecturii, a literaturii sau a coregrafiei. Fiind cunoscută prima utilizare a termenului estetica (aesthetica) de către filosoful german Alexander Baumgarten la 1750, este evident că drept estetice putem considera totalitatea textelor anterioare acestei date doar prin proiectarea regresivă a termenului şi metodei acestei noi ştiinţe ale senzaţiilor logicizate.
[4] Bruno Nettl, Nettl’s Elephant: On the History of Ethnomusicology, University of Illinois Press, 2010, pag. 5-6.
[5] Бычков, Ю., [Bîcikov, Iuri], Методология музыкознания [Metodologia muzicologiei], la adresa: http://yuri317.narod.ru/wwd/metodol.htm.
[6] Este interesant de remarcat că orientarea New Musicology (Joseph Kerman, Susan McClary, Garry Tomlinson) îşi fondează declaraţia doctrinară, pe de o parte, chiar pe critica noţiunii de consens şi, pe de altă parte, pe metodologia recuperativă fundată pe reformularea normelor şi a regulilor „jocului” muzicologic cu trecutul şi în egală cu prezentul cultural.
[7] Erica Muglestone, Guido Adler’s „The Scope, Method, and Aim of Musicology” (1885): An English Translation with an Historico-Analytical Commentary (în: Yearbook for Traditional Music, Vol. 13 21981), pag. 15)
[8] O altă imagine sugestivă care ar ilustra raportul teorie-practică în câmpul activităţilor muzicale, ar putea fi a unui iceberg, un simbol relevant al relaţiei vizibil-invizibil: o zecime vizibilă şi celelalte nouă -invizibile. Partea vizibilă îi revine, evident, practicii, cu o focalizare exclusivă pe practica interpretativă. Sub „umbrela” invizibilităţii ar intra, însă, atât activitatea compozitorului, cât şi, mai ales, aceea a muzicologului în totalitatea ipostazelor acestuia.
[9] Lucrările celor trei călugări, toate trei reprezentative pentru perioadele în care au fost scrise, sunt publicate într-o ediţie comentată: Hucbald, Guido, and John on music: three medieval treatises, (traducere de Warren Babb), cu introducere de Claude V. Palisca, Yale University Press, New Heaven, 1978.
Valentina J. Konen, Speciile artistice-muzicale ale secolului XX (spre formularea problemei) [Музыкально-творческие виды XX века (к постановке проблемы)], în: Studii despre muzica de peste hotare [Этюды о зарубежной музыке], Editura Muzîka, Moscova, 1975, pag. 385.
[10] Un sens asemănător cu reforma carolingiană a avut-o, peste aproximativ zece secole, reforma humboldtiană a învăţământului prusian. Miza majoră a ambelor reforme a fost formularea unui canon formativ-educaţional unitar, iar efectele s-au lăsat văzute prin formularea şi universalizarea unui sistem taxinomic standardizat al ştiinţelor şi, implicit, a metodologiei normative privind implementarea acestora.
[11] A se vedea în acest sens următoarele studii ale compozitorului român Ştefan Niculescu: Ştefan Niculescu, Analiza fenomenologică a tipurilor fundamentale de fenomene sonore şi raporturile lor cu eterofonia, în: Studii de muzicologie, Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1972, vol. VIII; Ştefan Niculescu, Eterofonia, în: Reflecţii despre muzică, Editura Muzicală, Bucureşti, 1980; Ştefan Niculescu, O teorie a sintaxei muzicale, în: Reflecţii despre muzică, Editura Muzicală, Bucureşti, 1980
[12] Daniel Chua, Absolute Music And the Constructing of Meaning, Cambridge University Press (Virtual Publishing), 2003, pag. 82.
[13] Astfel, ideea şi conceptul de instrumentalitate, reprezintă în opinia noastră doar o funcţie de depăşire a diferenţierii feminin (vocal)-masculin (coregrafic), prin cumularea însuşirilor ambelor elemente şi reformularea acestora sub forma „androginiei” instrumentale.
[14] Anca Oroveanu, Teoria europeană a artei şi psihanaliza, Bucureşti, Editura Meridiane, 2000 p. 197.
[15] Manfred Bukofzer, The Place ofMusicology in American Institutions of Higher Learning, The Liberal Art Press, New York, 1957, pag. 30.
[16] „Teoria compoziţiei” o găsim în tabelul categoriilor sistematice, la litera C. Pedagogia şi didactica muzicală, poziţia 4; în: Mugglestone, op. cit., pag. 15.
[17] Planul celui de-al doilea text citat mai sus (dar şi împreună cu cele două titluri), merită analizat din punctul de vedere al unei supralicitări aproape incontrolabile a unui ansamblu de cuvinte-cheie prin care muzica este reformulată într-un mod suficient de violent în calitatea ei exclusivă de discurs: 1. La musique raconte -t-elle (aici şi mai departe sublinierile noastre – O.G.) une histoire; ? 2. La narrativisation de la musique : la musique comme proto-récit; 3. Les origines développementales de la proto-narrativité musicale; 4. Le discours de la musicologie narratologique comme récit de fiction. Aceste informaţii la adresa: http://narratologie.revues.org/6467.
[18] Brian R. Cates, On the Power of Music: Using ‘Cosmos’ and ‘Anthropos’ to Articulate a Holistic Approach to Discussing the Power of Music, la adresa: http://digitalcommons.cedarville.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1033&context=musicalofferings