STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 2 (25), 2015
STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 2 (25), 2015
REVISTASALVE REGINA DE V. CIOLAC — UN EXEMPLU CONTEMPORAN DE ANTIFON MARIANIC
ARTICOLSALVE REGINA DE V. CIOLAC — UN EXEMPLU CONTEMPORAN DE ANTIFON MARIANIC
SALVE REGINA BY V. CIOLAC — A CONTEMPORARY EXAMPLE OF THE MARIAN ANTIPHON
ECATERINA GÎRBU,
lector universitar, doctorandă, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice
Articolul se axează pe conturarea aspectului istoric al ciclului antifoanelor marianice din cultul catolic ce se interpretau conform celor patru anotimpuri ale anului liturgic şi includeau cinci evenimente importante ale vieţii Preasfintei Născătoare de Dumnezeu. Unul din antifoanele cele mai frecvent abordate în creaţia componistică universală devine „Salve Regina”. Un exemplu contemporan de antifon marianic constituie lucrarea „Salve Regina” semnată de Vladimir Ciolac, piesă analizată în prezentul articol, pornind de la conceptul model-gen, urmând evidenţierea tratării novatorii a limbajului muzical, genului şi formei ca elemente ce se supun unor transformări, o constantă reprezentând textul în limba latină şi axarea pe principiul „ varietas” ca unul din reperele compoziţionale principale.
Cuvinte-cheie: antifon, text, arhitectonică, eveniment, mister, ritm punctat, rugăciune
The article focuses on outlining the historical aspect of the cycle of Marian antiphons from the Catholic cult that are interpreted in accordance with the four liturgical seasons and include five important events of the life of the Blessed Mother of God. One of the antiphons which is most commonly treated in universal composition creativity becomes „Salve Regina”. A contemporary example of the Marian antiphon is the work „Salve Regina” signed by Vladimir Ciolac will be fully analyzed in the article, from the point of the genre-model concept; the treatment highlights the innovations of the musical language, genre, form as elements that are subjects to some changes, a constant representing the Latin text and focuses on the „varietas” principle as one of the main landmarks of composition.
Keywords: Marian antiphon, text, architectonics, event, mystery, dotted rhythm, prayer
Apariţia ciclului antifoanelor marianice în cultul catolic a fost determinată în primul rând de dorinţa accentuării tematicii Naşterii Domnului, de interesul deosebit pe care-l prezintă chipul Fecioarei Maria şi de evidenţierea rolului Ei în lucrarea de salvare a omenirii. Formarea ciclului antifoanelor marianice s-a desfăşurat conform regulilor canonice ale anului liturgic, având tangenţe tematice şi imagistice cu rugăciunea Ave Maria. În acest sens, pare să fie plauzibilă presupunerea conform căreia întreg ciclul a fost alcătuit după modelul acestei rugăciuni, întrucât, de regulă, creaţia canonică întotdeauna urmează un anumit model. Ave Maria devine temă de bază pe care se axează antifoanele, ce reprezintă, la rândul lor, nişte „variaţiuni” axate pe aceasta. Fenomenul asemănărilor melodice din cadrul acestora reflectă conştiinţa religioasă a credincioşilor, arătând relaţia indisolubilă dintre parte şi întreg, creând un Univers în unitatea de macro- şi microniveluri.
Interpretarea celor 4 antifoane consacrate Fecioarei Maria se asocia cu 4 timpuri ale anului liturgic:
- Alma redemptoris mater — de la Advent până la sfârşitul perioadei Crăciunului, inclusiv sărbătoarea Purificării Preasfintei Fecioare (Purificatio — 2 februarie);
- Ave Regina caelorum — în intervalul de timp de la sărbătoarea Purificatio până în Joia
Mare;
- Regina caeli laetare — de la Paşti până la Sfânta Treime;
- Salve Regina — de la Sfânta Treime până la Advent [1, p. 73].
După cum anul liturgic se începe cu prima duminică a Adventului şi corespunde unui anumit timp al anului, între textele antifoanelor, la fel ca şi în misterele Sf. Rozariu, se reliefează anumite paralele. Fiecare antifon conturează un cerc din Sf. Rozariu şi permite să meditezi asupra unuia din mistere (mai detaliat vezi articolul recent al autorului: [2]). Ciclul antifoanelor marianice se deschide cu antifonul de Crăciun — Alma redemptoris mater (O, Sfântă Maică a Răscumpărătorului) — ce propune Misterele de bucurie (pentru luni şi sâmbătă). Ele includ cinci evenimente importante din viaţa Preasfintei Născătoare de Dumnezeu.
În primul mister se vorbeşte despre faptul cum arhanghelul Gavriil a vestit Sfintei Fecioare Maria, că ea va zămisli de la Duhul Sfânt şi va naşte pe Domnul nostru Iisus Hristos. Al doilea mister este denumit Vizita Mariei la Elisabeta. După vestirea arhanghelului Gavriil, Sfânta Fecioară Maria s-a dus la verişoara sa Elisabeta şi a rămas trei luni la ea. Al treilea mister se întitulează Naşterea lui Iisus. Aici se relatează evenimentul Naşterii Domnului Iisus Hristos, la Betleem, într-un grajd sărac. Al patrulea mister este legat de evenimentul aducerii Pruncului Sfânt în Templu — la patruzeci de zile după naşterea Sa, Preasfânta Fecioară Maria, împreună cu Sfântul Iosif l-au dus pe Iisus în Templu şi l-au oferit lui Dumnezeu. Al cincilea mister Regăsirea lui Iisus în Templu are drept subiect pierderea lui Iisus de către Fecioara Maria şi Sfântul Iosif, pe când avea vârsta de doisprezece ani. Căutându-l timp de trei zile, l-au găsit la Ierusalim în Templu, şezând în mijlocul învăţătorilor, pe care îi asculta şi-i întreba.
Un exemplu ce se înscrie în paradigma muzicii religioase consacrate tematicii mariologice este şi opusul Salve Regina de V.Ciolac. Creaţia dată a fost compusă în anul 2007 şi este scrisă pentru cor, solişti şi orchestră. Compozitorul face un gest remarcabil, consacrând partitura memoriei maicii sale Maria, dovedind prin acest fapt stima şi dragostea faţă de cea care i-a dăruit viaţă.
Orchestra include instrumentele de suflat — flaut, oboi, fagot, corni (in F), trompete (in B), grupul de percuţie (timpane, campane, vibrafon) şi, de asemenea, grupul instrumentelor cu coarde. Salve Regina debutează cu o introducere instrumentală de 27 măsuri în tempoul Adagio, în care flautul expune o melodie plină de tandreţe, iar registrul acut oferă o nuanţă de sensibilitate şi puritate. În structura liniei melodice se remarcă predominarea formulei ritmice de pătrime cu punct şi optime, care va deveni unul din elementele caracteristice ale întregii lucrări; fiind amplasat în diverse discursuri, contribuind la descoperirea paradigmei semantice a compoziţiei. Astfel, această formulă ritmică are funcţia unui leitmotiv ce va participa în mare măsură la constituirea şi consolidarea materialului sonor. Deşi pe parcursul compartimentului introductiv se produce schimbarea frecventă a măsurii (1/4, 4/4, 5/4, 1/4, 4/4, 5/4, 4/4, 4/2, 4/4, 4/2) — la început, printr-o alternare simetrică, iar mai apoi prin menţinerea metrului de 2/4 pe parcursul a 12 măsuri şi al celui de 4/4 în 4 măsuri), acest fapt nu atenuează importanţa formulei ritmice principale, dar oferă o nuanţă de instabilitate şi neclaritate, care contribuie la dramatizarea desfăşurării evenimentelor ce vor urma.
Arhitectonica introducerii conturează următoarea structură: a (3 m.+3 m.) + b (2 m.+2 m.+2 m.) + c (3 m.+3 m.+3 m.+2 m.). Dacă în cadrul enunţului b formula ritmică se conturează treptat, atunci în c deja este bine reliefată şi se impune ca un element semantic important, ce concentrează în sine un potenţial informaţional-semantic impunător. În acelaşi timp, structurarea discursului sonor presupune deja existenţa textului, care va apărea ceva mai târziu. Fundalul pe care se desfăşoară melodia este străveziu, în special la început, unde se evidenţiază vibrafonul ce măreşte sensibilitatea sonoră, după care se include grupul instrumentelor cu coarde, contribuind la crearea unei atmosfere extrem de senine.
Urmează un compartiment (cifra 1), care poate fi marcat cu litera A (pe parcurs toate părţile vor fi însemnate cu litere pentru a contura arhitectonica întregii lucrări). Tempoul Larghetto continuă atmosfera senină din introducere, intrarea sopranului solo se realizează cu versurile iniţiale Salve Regina, evidenţiind deja o latură nouă zugrăvită de text, şi anume, bucuria şi admiraţia. Este necesar de a menţiona faptul că autorul recurge la aceeaşi metodă de extindere a textului care este utilizată frecvent de compozitori ca un mijloc de modelare a formei, astfel şi în rugăciunea Ave Maria repetarea versurilor constituie un mijloc de extindere a compoziţiei muzicale. Graţie acestui fapt, autorul are posibilitatea de a evidenţia anumite cuvinte sau versuri ce vor spori intensitatea desfăşurării imaginii lucrării. Propunem textul cu repetări: Salve Regina, Salve, Salve, Salve Regina, Salve, Salve, misericordiae, Vita, dulcedo, et spes nostra, salve,salve,
Vita, dulcedo, et spes nostra, salve, salve, salve, salve, salve, salve,
Ad te clamamus, ad te clamamus exsules, filii Hevae,
Ad te clamamus, ad te clamamus exsules, filii Hevae.
Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle.
Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle.
Eia ergo, Advocata nostra,
illos tuos misericordes oculos ad nos converte, converte. Et Jesum, Et Jesum, benedictum, benedictum, benedictum fructum ventris, fructum ventris, fructum ventris tui, fructum ventris, fructum ventris tui, ventris tui, ventris tui. Nobis post hoc exsilium ostende. O clemens, O pia,
O dulcis Virgo, O dulcis Virgo Maria, Maria, Maria, Maria, Maria, Maria [3]. Repetarea versurilor contribuie la conturarea unei structuri axate pe formule scurte ce sunt dictate de textul înscris în compartiment. Evidenţierea versului Salve se realizează nu doar prin repetarea frecventă a acestuia, dar şi graţie formulei ritmice de pătrime cu punct şi optime, ce oferă acestui motiv un caracter maiestuos, accentuând principala idee de proslăvire a Maicii Domnului. Expunerea discursului muzical pe nuanţa p şi creşterea treptată a intensităţii sonore conduce spre un f final, semnalând culminaţia locală a acestui compartiment. Urmează o încheiere instrumentală (cifra 2) la ff, după care intensitatea revine la p, creând efectul de stingere treptată. Astfel, arhitectonica părţii A (care conţine textul poetic) reliefează o structură alcătuită din enunţurile d (2 m.+2 m.) + e (2 m.+2 m.+2 m.), urmate de o cadenţă instrumentală impunătoare, la ff (2 m.+2 m.+2 m.).
Linia melodică expusă de soprano solo în segmentul d (cifra 1) se axează preponderent pe două centre re şi pe cvinta acestora, sunetul la, creând o aluzie la tonalitatea cu centrul re. Însă această impresie este iluzorie, deoarece în fragmentul e „stabilitatea” dispare odată cu cromatizarea liniei melodice, în care sunetul re cu greu se mai menţine în calitate de centru. În urma desfăşurării intense a liniei vocale cromatizate, în cadrul enunţului se atinge cea mai înaltă notă din întregul compartiment — sol2, ce constituie, de fapt, culminaţia locală. Fundalul orchestral (în special, corzile) ce susţine partida vocală se remarcă prin stabilitate ritmică, fiind axată pe o mişcare în pătrimi (doar la viole sunt doimi), creând impresia unui strat ostinato. Totodată, plasarea terţelor la viorile I accentuează mersul echilibrat al acompaniamentului din cadrul fundalului. Spre sfârşitul segmentului e apar săriturile la interval de octavă descendentă la f ce contribuie la amplificarea punctului culminant local. Instrumentele de suflat, care de asemenea fac parte din grupul de susţinere a liniei vocale, se implică doar la începutul enunţului e şi conturează o mişcare treptată în ascensiune. Astfel, se evidenţiază o scară cromatică ce sună la oboi şi flaut şi care continuă cu săriturile de octavă, susţinând linia melodică interpretată de solist, contribuind, totodată, la amplificarea tensiunii şi atingerea punctului culminant în ultima măsură a părţii e. Cadenţa f îndeplineşte funcţia de încheiere a unui compartiment format din două enunţuri — d şi e ce diferă după dimensiuni şi care se axează pe proslăvirea Reginei Cerului şi a Pământului — Maicii lui Dumnezeu, numită şi Maică a Milei. În acest context, nuanţa f confirmă semantica în cauză — având şi efectul unui ecou şi servind, în acelaşi timp, drept punte de trecere spre următorul compartiment (cifra 3).
Partida solistică a sopranei continuă linia melodică cu versurile care relevă sentimentele de profund respect, dragoste, sensibilitate — Vita, dulcedo, et spes nostra, salve, salve (Viaţa, mângâierea şi speranţa noastră, bucură-te, bucură-te), reprezentând în acest sens o continuitate a tabloului zugrăvit în partea precedentă. Iniţierea discursului muzical are loc după modelul compartimentului precedent — plasarea nuanţei p ne readuce starea de interiorizare, amintindu-ne că lucrarea este o rugăciune pornită din suflet. Amplificarea intensităţii până la f se realizează doar pe cuvintele Salve pentru a evidenţia măreţia chipului Maicii Domnului. Partea dată poate fi marcată cu litera B, arhitectonica ei conturează o structură care de asemenea este dictată de organizarea textului: g (2 m.+2 m.) + g1 (2 m.+2 m.+2 m.+2 m.). Prelungirea segmentului g1 cu 4 măsuri constituie o necesitate, deoarece acestea îndeplinesc funcţia de cadenţă a întregului compartiment, reprezentând, în acelaşi timp, şi punctul culminant, ce se evidenţiază graţie sunetului si2 şi dinamicii de ff. Toată cadenţa se menţine doar pe versurile Salve ce sunt plasate pe formula ritmică deja cunoscută, pătrimea cu punct şi optimea care aici se reliefează şi mai mult. Diferenţierea celor două enunţuri g şi g1 nu este semnificativă. Prima măsură este identică, iar spre sfârşitul celei de-a doua se produce o schimbare ce ţine de mişcarea liniei melodice care, comparativ cu varianta iniţială, este direcţionată treptat în sus pentru amplificarea tensiunii din cadenţă. De asemenea, revenirea frecventă a liniei melodice la sunetul si evidenţiază acest sunet în calitate de centru tonal, iar apariţia lui fa# şi do# măreşte senzaţia tonalităţii cu centrul h.
Fundalul orchestral continuă aceeaşi mişcare monoritmică de pătrimi în ostinato, lansată în compartimentul precedent, însă, în raport cu A, unde sunt plasate doar terţe, aici intervalele sunt mai variate: sexta, terţa, cvarta, cvinta, iar această succesiune intervalică ascunde formula ostinato de la viorile II. În acelaşi timp, linia vocii superioare a viorilor I formează intervalul de octavă cu viorile II, evidenţiind în registrul acut formula ostinato. Rolul instrumentelor de suflat în enunţul g este nesemnificativ, deoarece dublează conturul liniei expuse de coarde. Însă, spre sfârşitul enunţului g1, în special în cadenţă, acestea, alături de violoncel şi contrabas, cântă linia melodică care a sunat anterior la soprano, formând efectul unui ecou ce contribuie la amplificarea punctului culminant local al compartimentului analizat.
În partea ce urmează (cifrele 4, 5), care poate fi marcată cu litera C, pentru prima dată îşi face apariţia corul, expunând versurile: Ad te clamamus, ad te clamamus exsules, filii Hevae (Către tine strigăm surghiuniţii fii ai Evei). Dacă până acum rugăciunea avea un caracter preponderent interiorizat, aici cererea şi umilinţa se amplifică, prefăcându-se într-un strigăt al celor ce au nevoie de ajutor, o rugăciune comună a credincioşilor, iar acest fapt se datorează noii sonorităţi vocal-corale. Başii intonează un ison pe intervalul de cvartă mi-la, care la sfârşitul fiecărei măsuri se răstoarnă în cvinta la-mi, evidenţiind prin aceasta sfârşitul versului, păstrând, totodată, conturul ritmic al liniei melodice expusă de soprano, alt şi tenor. Prin abordarea isonului, ce provine din vechea cântare bizantină, în această lucrare compozitorul îşi dovedeşte ataşamentul faţă de tradiţiile muzicii bisericeşti. Pe acest fundal de ison se expune melodia în care este păstrat desenul ritmic punctat la toate vocile, însă, în versiune diminuată (optime cu punct şi şaisprezecime), în comparaţie cu părţile precedente unde predomina pătrimea cu punct şi optimea. Anume acest desen ritmic îi oferă întregului compartiment un caracter maiestos, ce aminteşte de semantica tablourilor precedente.
Arhitectonica conturează o formă ce reiese din structura textului: h (2 m.+2 m.)+h1 (2 m.+2 m.) +i (2 m.+2 m.) + i1 (2 m.+2 m.). În comparaţie cu părţile A şi B, unde enunţurile melodice sunt asimetrice, aici organizarea discursului sonor se evidenţiază prin structurare simetrică, iar caracterul derivat al materialului muzical poate fi bine desluşit graţie formulelor melodice înrudite. În cazul dat h şi h1 alcătuiesc o secţiune, iar i şi i1 — alta. Fundalul orchestral, în special timpanele, care până acum se includeau doar în momentele ce ţineau de conturarea caracterului solemn (şi anume când suna ritmul specific de pătrime cu punct şi optime), acum dovedesc o prezenţă impunătoare. Ostinato ritmic în pătrimi, pe parcursul întregului compartiment, marchează o tensiune, prin accentele de pe primul timp. Instrumentele cu coarde susţin isonul expus la başi. Sunetele la şi mi apar în diverse versiuni ritmice, iar revenirea trioletului din introducere aduce o imagine originală, un suflu nou ce contribuie la reliefarea tabloului semantic, şi anume, la intensificarea alarmei lăuntrice a celor ce-şi pun toată speranţa în ajutorul Preasfintei Stăpâne. Acest fapt poate fi desprins nu doar din text, dar şi din discursul sonor care se implică nemijlocit în făurirea imaginii propuse. Evidenţierea în cadrul isonului a sunetului la, în special, plasarea lui la contrabaşi, îi oferă stabilitate, în ce priveşte conturarea tonalităţii a. Dacă e să ne referim la nuanţele dinamice, atunci putem sublinia faptul că se menţine aceeaşi succesiune a nuanţelor de p (la începutul secţiilor) şi f (la sfârşit). Finisarea compartimentului dat în nuanţa de ff, după cum şi atingerea sunetului b2 — unul din cele mai acute, ne vorbeşte despre faptul că finalul reprezintă punctul culminant local al întregii părţi.
În următoarea secţiune ce poate fi marcată cu litera D (cifra 6), soprano interpretează versurile Eia ergo, Advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte, converte (Aşadar, mijlocitoarea noastră, întoarce spre noi ochii tăi cei milostivi). În plan semantic se evidenţiază continuitatea imaginilor zugrăvite anterior şi anume, strigătul celor care vor să fie miluiţi, iar textul relevă tandreţea şi frumuseţea rugăciunii. Partida vocală este interpretată de soprano solo într-un registru acut (octava a doua) plasată pe nuanţa de f. Acest fapt apare a fi destul de neobişnuit, deoarece până acum toate părţile începeau cu p, însă aici tensiunea se amplifică treptat pe parcursul părţii, pentru a reda dorinţa şi marea speranţă a credincioşilor, de a fi auziţi.
Structura acestei părţi este modelată astfel: l (2 m.+2 m.) + m (2 m.+2 m.) + n (2 m.+2 m.), linia melodică conturează trei enunţuri vocale simetrice, însă diferite ca formule melodice, fiecare din ele reliefând o ascensiune treptată. Enunţul n îndeplineşte funcţia de cadenţă finală a părţii, marcată şi prin faptul că reprezintă punctul culminant al părţii. Prezenţa sunetului acut b2 care se menţine pe parcursul unei note întregi, pe nuanţa de ff, intensifică şi mai mult tensiunea dramatică. Ca şi în părţile precedente, predomină maiestuozitatea ritmului punctat (optimea cu punct şi şaisprezecimea) deoarece nu este o rugăciune simplă, ci una care face parte din categoria de proslăvire a Maicii Domnului.
Fundalul orchestral de asemenea contribuie la desfăşurarea imaginilor în cauză. În cadrul acestui compartiment se implică activ şi grupul instrumentelor de suflat. Pe lângă trioletele apărute anterior revine şi ritmul punctat. Repetarea formulelor ritmice dovedeşte predominarea elementului ostinato ce amplifică şi mai mult tensiunea, fiind situată în spaţiul liniei melodice. Totodată, sublinierea cvintei sol – re, iar mai târziu sol-bemol – re creează aluzia unui centru tonal ce se impune nu numai în cadrul fundalului orchestral, dar şi în conturul liniei melodice. Timpanele accentuează timpul tare, graţie procedeului dat reliefându-se silabele versurilor, ceea ce sporeşte gradul de tensiune, în timp ce cuvintele relevă o rugăciune aprinsă plină de sinceritate şi speranţă.
Urmează un compartiment (cifra 7), notat cu litera E, unde revine corul cu versurile Et Jesum, Et Jesum, benedictum, benedictum, benedictum fructum ventris, fructum ventris, fructum ventris tui, (Arată-ni-l nouă pe Isus, binecuvântatul rod al trupului tău). Dacă în partea precedentă se conturează tabloul unei rugăciuni de cerere şi în acelaşi timp de proslăvire, atunci în perimetrul acestui compartiment se accentuează doar momentul de solemnitate, de mulţumire şi recunoştinţă. Soprano şi tenorii formează o pereche de voci care expun aceeaşi linie melodică, iar altiştii şi başii — altă pereche, cu o partidă ce îndeplineşte o funcţie de susţinere. Arhitectonica părţii schiţează următoarea structură: o (4 m.) + p (4 m.) +r (4 m.) + s (4 m.), divizarea în enunţuri simetrice pare a fi doar aparentă deoarece în cadrul fiecărui enunţ se evidenţiază o schiţă internă alcătuită din formule melodice asimetrice. Ele sunt reliefate de pauzele de optimi ce permanent formează structuri disimetrice cu prevalarea anacruzei — consecinţă a structurii versurilor. Secţiunea o începe cu nuanţa de p, însă predominarea formulei ritmice principale — pătrimea cu punct şi optimea — evidenţiază caracterul emoţionant al rugăciunii. În secţiunile p şi r structurarea internă este dictată de anacruză, acest fapt contribuind la accentuarea imaginilor solemne ale lucrării. Secţiunea s îndeplineşte două funcţii: anume aici se atinge punctul culminant al întregului compartiment (deoarece tensiunea se desfăşoară în ascensiune), fapt confirmat şi de nuanţa dinamică de fff, alături de expunerea celui mai acut sunet din E — as, ce se menţine pe parcursul a 4 măsuri. A doua funcţie este cea a unei cadenţe de încheiere a părţii. Linia melodică conturează o ascensiune treptată, fiind gradat cromatizată, ce denotă o instabilitate tonală.
Este necesar de a evidenţia importanţa fundalului orchestral în procesul de acumulare a tensiunii din cadrul părţii. Pe lângă formulele ritmice ale trioletelor, optimei cu punct şi şaisprezecime ce se menţin din părţile precedente, apare pauza de optime în sincopă, fapt ce aduce un suflu nou în semantica lucrării.
Compartimentul ce urmează este unul instrumental (cifra 8) şi poate fi tratat ca o cadenţă de încheiere pentru partea E. Intensitatea dinamică creşte la fff, într-o culminaţie în care este prezentă întreaga componenţă a orchestrei (în afară de vibrafon şi campane). Paleta imaginilor plastice ale acestui final se rezumă la acelaşi tablou magnific, care prevalează în majoritatea părţilor acestei lucrări. Predominarea şi accentuarea intervalelor de octavă la instrumentele de suflat, a ritmului punctat, evidenţiază caracterul impunător al materialului sonor. Ca formă, cadenţa instrumentală reprezintă o perioadă din 10 măsuri ce se departajează în două propoziţii simetrice a câte 5 măsuri. Prima se axează pe ritmul punctat (optimea cu punct şi şaisprezecimea) şi octave ce formează elementul de bază al ostinatoului, care contribuie la ascensiunea tensiunii din finalul părţii precedente. Cea de-a doua propoziţie contrastează nu doar prin nuanţele dinamice, unde deja apare nuanţa p, dar şi prin materialul sonor ce se axează pe doimi. Caracterul muzicii devine mai calm, se reîntoarce pătrimea cu punct şi optimea reprezentând leitritmul lucrării — apariţia acestuia înlătură starea de tensiune, iar remarca poco ritenuto oferă o stare de linişte.
O continuitate în sensul menţinerii caracterului domol al muzicii dovedeşte şi compartimentul F ce urmează (cifra 9), care începe la pp, meno mosso. Partida vocală este interpretată de soprano solo ce expune versurile Nobis post hoc exsilium ostende. O clemens, O pia, (Arată-ni-l nouă, o, milostivă, o, blândă,): alături de cerere, putem vorbi aici şi de starea de umilinţă, sinceritate şi sensibilitate de care este pătruns omul ce se roagă. Arhitectonica conturează o perioadă alcătuită din trei enunţuri simetrice scurte: j (3 m.) + t (3 m.) + u (3 m.), cifra măsurilor coincide cu cea a compartimentului dat. Nu este întâmplătoare aici prezenţa numărului 3, ce simbolizează Sfânta Treime. Astfel, autorul evidenţiază sensul ascuns al acestui compartiment — prin rugăciune, omul vorbeşte cu Dumnezeu, se adresează Lui după milă şi ajutor.
În timp ce linia melodică reliefează în j o mişcare descendentă lentă fără salturi, în t apar săriturile de octavă ascendentă şi descendentă pe nuanţa de mf, care sunt percepute pe plan semantic ca un strigăt, o rugăciune plină de durere. Compartimentul rămâne, însă, oarecum nefinisat, prin mişcarea ascendentă din u. Apariţia semnelor fa# şi do# la cheie, cât şi plasarea sunetelor re, fa, la pe rol de centre ale spaţiului sonor conturat, creează impresia stabilirii tonalităţii D-dur, însă aceasta este doar o aluzie, având în vedere caracterul ascendent al discursului sonor din fundalul orchestral. Contrabaşii execută isonul pe sunetul la, fiind susţinuţi de partida violoncelului, care, la rândul lor, diversifică pe plan ritmic acest ison. Amplificarea tensiunii se produce prin acumularea treptată a sunetelor la instrumentele cu coarde, astfel la sfârşitul părţii creşte intensitatea sonoră, fiind continuată şi în următorul compartiment (cifra 10) ce poate fi notat cu litera G.
Caracterul monumental şi solemn al muzicii transpare prin mai multe detalii, cum sunt tempoul Andante Maestoso şi nuanţa ff, prezenţa corului ş.a. Versurile O dulcis Virgo Maria (O dulce Fecioară Marie) reprezintă o laudă plină de bucurie şi încântare adusă Fecioarei Maria. Arhitectonica părţii se constituie de o perioadă nesimetrică de 15 măsuri, care se divizează în două propoziţii simetrice a câte 6 măsuri şi o cadenţă de 3 măsuri, astfel schiţa poate fi prezentată prin următoarea schemă: x (6 m.) + z (6 m.) + v (3 m.).
Compartimentul menţionat reprezintă finalul şi, totodată, culminaţia întregii lucrări, ce încununează această rugăciune frumoasă, pură, sinceră printr-un imn de laudă pentru Preasfânta Maică a lui Iisus. Întreg discursul ce se desfăşoară în mişcare acordică creează un tablou muzical maiestos, solemn. Elementele imnice se referă la remarca de tempo, expunerea acordică a liniei melodice interpretată de cor şi orchestră în componenţă integrală, la tutti, prevalarea duratelor de dimensiuni mari (doimi, note întregi), salturile la octavă în registrul acut ş.a. Pe plan tonal, aluzia tonală despre care am amintit în compartimentul precedent, aici apare mai accentuat, prin expunerea trisonului tonicii D-dur la toate vocile corului şi a orchestrei, chiar la începutul finalului. Oferind stabilitate şi lumină întregului discurs sonor al compartimentului final, tonalitatea D-dur se conturează tot mai pregnant, prin prezenţa terţei şi a cvintei tonicii pe parcursul dezvoltării liniei melodice şi expunerea trisonului D-dur în calitate de acord de încheiere.
Astfel, forma antifonului Salve Regina este strofică şi poate fi reprezentată prin următoarea schemă:
Concluzionând asupra celor expuse mai sus, putem afirma că cele 4 antifoane consacrate Fecioarei Maria semnate de compozitorul V. Ciolac, au o semnificaţie aparte atât în creaţia sa, cât şi în componistica autohtonă, relevând nu doar evenimentele din viaţa Maicii Domnului, ci şi sentimentele de pioşenie şi admiraţie pe care i-o poartă credincioşii, adresarea către Ea prin rugăciuni de laudă şi mulţumire. Alegerea textului Salve Regina nu este deloc întâmplătoare, compozitorul dorind să glorifice tabloul Încoronării Preasfintei Fecioare Maria în cer, ca Regină a cerului şi a pământului, acest eveniment constituind şi punctul culminant al misterelor legate de Preasfânta Maică.
Principiul varietas amintit mai sus ca unul din particularităţile specifice pentru antifoanele marianice se manifestă în Salve Regina de V. Ciolac la toate nivelurile muzicale, începând cu organizarea materialului sonor, armonizare, abordarea modală (aluziile modale temporare) şi finisând cu forma, care demonstrează o arhitectonică variată. Ca unul din elementele ce reprezintă o constantă în cadrul creaţiei analizate, se afirmă leitritmul (pătrimea cu punct şi optimea) ce predomină pe parcursul materialului sonor, oferind o diversitate de nuanţe în ceea ce priveşte caracterul muzical şi totodată reliefând principala latură a lucrării — Proslăvirea Maicii Domnului.
Este necesar de a menţiona faptul că în muzica bisericească pot fi urmărite tradiţiile canonice legate de cele două biserici: ortodoxă şi catolică, în ambele se formează cântări bisericeşti, genul şi forma cărora reprezintă o constantă semantică şi structurală. Funcţia cântărilor din cadrul Serviciului Divin este strict reglementată şi se execută în concordanţă cu sensul desfăşurării acestuia. La rândul său sinergia genului se transmite în textul canonic, obţinând în interpretarea vocală o formă muzicală-textuală, legităţile căreia sunt strâns legate de organizarea şi conţinutul genului textului divin. Genurile cântărilor bisericeşti alcătuiesc un număr considerabil şi sunt extrem de variate, în acelaşi timp fiind organizate într-un sistem, ele se încadrează în procesul serviciului divin. Fiecare din ele este legat cu anumite succesiuni, asocieri concrete, ce poartă o încărcătură emotivă şi expresie textual-muzicală specială. Majoritatea genurilor muzicale bisericeşti fac parte din structuri generice mai complicate, cum sunt ciclurile organizate după principiul
Octoihului, totodată fiind încadrate în componenţa slujbelor ample precum Liturghia, Vecernia, Panahida ş.a. Fiecare din ele se supune legităţilor sale canonice coordonate de Tipic. Astfel, pe parcursul secolelor s-a produs selecţionarea şi structurarea ierarhiei genurilor cântărilor bisericeşti, în rezultatul cărora s-au cristalizat anumite forme cu o arhitectonica stabilă.
Reglementarea interpretării celor 4 antifoane marianice în concordanţă cu cele 4 timpuri ale anului liturgic se afirmă pe parcursul unei perioade îndelungate, procesul evolutiv fiind marcat de anumite schimbări ce aduc treptat la debranşarea cântărilor bisericeşti de la cultul religios, transformându-le în creaţii artistice laice cu un conţinut religios. Acest fapt iese în evidenţă preponderent începând cu Epoca Renascentistă. Motetele marianice din perioada în cauză reprezintă nu numai o nouă ramură a culturii polifonice, dar şi o sferă specifică a hermeneuticii muzicale marianice. Multivocalitatea şi complexele sonore derivate descoperite oferă noi posibilităţi pentru creionarea chipului Fecioarei Maria. Se produce modificarea procesului creativ, apare un nou tip de muzician — „musicus poeticus”, adică artist ce creează pe baza normativelor canonice o lucrare absolut desăvârşită. El este liber să aleagă o cântare canonică a antifonului în calitate de initium pentru lucrarea polifonică şi să realizeze o tratare compoziţională liberă a acestuia.
Evoluţia procesului de laicizare realizată pe parcursul secolelor anterioare conduce la faptul că în sec. XX varietatea tratării libere a tematicii religioase ce se produce prin prisma modificării genurilor-modele, formează un substrat considerabil al culturii muzicale universale. În acest sens, compozitorul V. Ciolac realizează o creaţie în care se menţin cele mai semnificative elemente ce ţin de structurarea textului canonic şi semantica imaginilor muzicale. În concluzie, putem remarca că lucrarea Salve Regina semnată de Vladimir Ciolac reprezintă o abordare contemporană a antifonului marianic, în care autorul păstrează integral textul în limba latină şi genul vocal-instrumental. Axarea pe principiul varietas ca unul din reperele compoziţionale principale, demonstrează menţinerea unui element al genului-model. Totuşi, elementele limbajului muzical se încadrează în spaţiul muzicii contemporane.
Referinţe bibliografice
- КЮРЕГЯН, Т., МОСКВА, Ю., ХОЛОПОВ, Ю. Григорианский хорал: учеб. пособие. Москва: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2008.
- GÎRBU, E. Repere imnografice şi liturgice ale antifoanelor marianice: Salve regina de V. Ciolac ca model de reflectare modernă a surselor tradiţionale. In: Folclor şi postfolclor în contemporaneitate: materialele conf. intern., 11-12 dec. 2014. Chişinău: Grafema Libris, 2014, рp. 251-256.
- ЛЕБЕДЕВ, С., ПОСПЕЛОВА, Р.Musica latina:латинские тексты в музыке и музыкальной науке. Санкт-Петербург: Композитор, 2000.