TEORIA FUGII ÎN TRATATUL DESPRE ÎNALTA COMPOZIŢIE MUZICALĂ A LUI ANTONIN REICHA
THE THEORY OF FUGUE IN ANTONIN REICHA’S TRAITÉ DE HAUTE COMPOSITION MUSICALE
Victoria MELNIC,
profesor universitar interimar, doctor în studiul artelor, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice
Prezentul articol se axează pe analiza principalelor repere ale teoriei fugii expuse în „Traité de haute composition musicale” (1824-1826) – cel mai important tratat semnat de reputatul compozitor, profesor şi teoretician A. Reicha. Autorul cu lux de amănunte descrie elementele şi compartimentele din care se compune o fugă: expoziţia, tema, răspunsul, episodul, stretto etc. El examinează fuga simplă şi cea pe mai multe (până la şase) teme, fără a ocoli cu atenţia şi fugile cu diverse modificări ale temei (în lărgire sau diminuare, în inversare sau în mişcare recurentă), fugile cu acompaniament orchestral ş.a. Reicha diferenţiază fuga veche compusă după toate regulile contrapunctului sever şi cea modernă scrisă în stilul liber. Un mare interes prezintă observaţiile autorului asupra problemei unităţii şi diversităţii în fugă. Concluzionând constatăm o abordare progresivă a multor subiecte ce ţin de structura fugii, de particularităţile expresive şi de modalităţile de utilizare ale acesteia în diferite genuri şi stiluri muzicale.
Cuvinte-cheie: A. Reicha, fugă simplă, fugă pe mai multe teme, temă, răspuns, expoziţie, episod, stretto
This article focuses on the analysis of the main landmarks of the fugue theory presented in „Traité de haute composition musicale” (1824-1826) – the most important treatise signed by the famous composer, teacher and theorist A. Reicha. The author describes in detail the elements and compartments making up a fugue: theme, answer, exposition, episode, stretto etc. He examines the simple and the multiple fugues (up to six themes); without overlooking the fugues with various theme changes (in augmentation or in diminution, in inversion or recurring movement), as well as the fugues with orchestral accompaniment, etc. Reicha differentiates the old fugue, composed respecting all the rules of strict counterpoint, and the modern fugue, written in free style. The author’s comments on the problem of unity and diversity in the fugue are of great interest. In conclusion we can see in Reicha’s fugue theory a progressive approach to many subjects related to the structure, the expressive peculiarities and the methods of using the fugue in various musical genres and styles.
Keywords: A. Reicha, simple fugue, multiple fugue, theme, answer, exposition, episode, stretto
Antonin Reicha a fost un reputat teoretician, moştenirea căruia include tratate despre melodie, armonie, compoziţie muzicală şi artă dramatică. Ideile expuse în aceste lucrări au stârnit multe controverse la Conservatorul din Paris şi în cercurile muzicale ale timpului. Tratatele revoluţionare şi nonconvenţionale ale lui Reicha au avut o influenţă majoră asupra multor compozitori din sec. XIX. Considerat pe bună dreptate unul dintre profesorii cei mai influenţi ai timpului său, Reicha a fost îndrumătorul unor personalităţi celebre ale culturii muzicale universale ca Franz Liszt şi Hector Berlioz, Charles Gounod şi Cesar Franck. El afirma că teoria trebuie să fie justificată prin practică şi că elevul trebuie să cunoască principiile de compoziţie contemporane şi nu doar regulile vechi care adesea sunt diametral opuse cu ceea ce acesta aude în afara sălii de studii.
Prezentul articol continuă publicaţiile noastre anterioare [1; 2] dedicate activităţii lui A. Reicha şi analizei Tratatului despre înalta compoziţie muzicală [3] consacrat celor mai diverse probleme de compoziţie şi se va axa pe teoria fugii expusă în părţile VIII şi IX din Tratat.
Fiind o formă muzicală cu normative de compoziţie şi arhitectonică destul de riguroase, cu reguli de expunere şi de dezvoltare a materialului tematic strict reglementate, dar totodată oferind multiple posibilităţi de utilizare a celor mai variate tehnici contrapunctice, fuga încoronează edificiul formelor polifonice finalizând de regulă studiul contrapunctului.
A. Reicha apreciază fuga ca o formă muzicală savantă care „nu poate fi rodul pur al inspiraţiei, necesitând cunoaşterea legilor compoziţiei muzicale, dar nu exclude nici imaginaţia, geniul creator şi bunul gust. Însă mai întâi de toate fuga impune un sentiment profund al armoniei de care a dat dovadă, spre exemplu, marele Händel şi fără de care fuga ar fi doar trup fără suflet” [3, p. 1088] [1].
Autorul cu lux de amănunte descrie elementele şi compartimentele din care se compune o fugă. El examinează fuga simplă şi cea pe mai multe teme, fără a ocoli cu atenţia şi fugile cu diverse modiicări ale temei (tema în lărgire sau diminuare, în inversare sau în mişcare recurentă), fugile cu acompaniament orchestral ş.a.
În opinia lui Reicha „fuga este o bucată muzicală în care o temă scurtă (sau un motiv) trece în permanenţă de la o voce la alta după anumite reguli. Anume aceasta i-a determinat pe vechii maeştri să-i dea denumirea de fugă care provine de la latinescul fuga. În limba italiană există două verbe ce provin din fuga fugare şi fugere, primul însemnând a fugi, iar al doilea – a urmări. Ambele aceste sensuri sunt valabile pentru a înţelege natura aceste forme muzicale” [3, p. 871].
Reicha diferenţiază fuga veche şi cea modernă. Fuga veche în opinia lui este realizată respectân-du-se „toate restricţiile contrapunctului sever în ceea ce ţine de armonie, modulaţii, succesiunile de sunete în toate vocile” etc. De regulă, ea este pur vocală sau acompaniată doar de orgă şi anume asemenea fugi sunt examinate în majoritatea tratatelor de contrapunct şi fugă elaborate până la începutul sec. XIX. Fuga modernă este scrisă în stilul liber şi poate fi atât vocală, cât şi instrumentală, cea vocală fiind întotdeauna cu acompaniament [3, p. 871].
Reicha propune un tabel comparativ al fugii vechi şi al celei moderne în care indică foarte elocvent ce este interzis în prima şi devine posibil în cea secundă. Prima deosebire constă în succesiunile melodice ce conţin mers prin intervale mărite sau micşorate imposibile în fugile vechi şi pe larg utilizate în cele moderne. În fuga veche erau nepermise temele cromatice, în timp ce în cea modernă asemenea teme se întâlnesc destul de frecvent. Dacă tema unei fugi vechi putea să se înceapă şi să se inalizeze doar cu sunetele tonicii sau a dominantei, în fuga modernă tema se poate începe şi termina cu orice treaptă. Temele fugilor vechi nu pot conţine apogiaturi în timp ce în fugile moderne această regulă nu mai este valabilă. De asemenea în fugile moderne nu se mai ţine cont de restricţiile impuse la utilizarea acordurilor disonante, a duratelor scurte, la întocmirea planurilor tonale ş.a. [3, p. 872876]. Autorul menţionează că în timpul lui nu se mai compun fugi vechi cu aceleaşi restricţii ca pe vremea lui Palestrina şi autorii contemporani îşi permit o mai mare libertate în utilizarea acordurilor disonante, a cromatismelor fără a ieşi totodată din limitele ala numitului stil sever (în sensul imprimat acestui termen de Reicha[2]).
Reicha diferenţiază trei tipuri de fugi: cele menţinute în totalitate în stilul sever, cele scrise în stilul liber şi aşa numitele fugi mixte în care observăm trăsături ale ambelor stiluri.
Viziunea fugii în tratatul lui Reicha apare astăzi tributară gândirii clasiciste a autorului care explică prezenţa unor contradicţii în aprecierile autorului. Spre exemplu, el consideră că fuga are un mare neajuns: ea nu este nici ritmată şi nici frazată, iar muzica fiind un limbaj trebuie să reflecte principiile unui discurs bine întocmit care presupune trecerea de la o frază la alta, de la o perioadă la alta fără de care totul va părea vag şi confuz [3, p. 1088]. Pentru a depăşi această lacună Reicha propune secţionarea fugii în fraze, perioade, episoade care se inalizează cu cadenţe fără de care această lucrare va i diicilă pentru percepţie. Astăzi asemenea sfaturi par cel puţin stranii. În opinia noastră autorul abordează fuga confundând principiile armoniei (care se bazează pe consunări şi ţine de organizarea verticalei) şi cele ale polifoniei (în care, după cum se ştie, prevalează independenţa melodică a vocilor şi desfăşurarea orizontală a discursului). Vom adăuga că vocile în orice fugă au întotdeauna un anumit grad de ritmizare şi cu atât mai mult de frazare, ce-i drept destul de independent una faţă de cealaltă. Cadenţele într-o voce nu neapărat corespund (mai frecvent chiar nu corespund) cu cadenţele din celelalte voci, iar formulele şi desenele ritmice nu se supun principiilor de simetrie caracteristice pentru clasicism. Anume aceste calităţi conferă fugii fluiditatea caracteristică care apare ca o calitate definitorie, imanentă genului şi oricărui discurs polifonic în general.
A. Reicha atrage atenţia la numeroase detalii lăsate fără atenţie de autorii altor tratate similare. Astfel, spre exemplu, el găseşte deosebiri esenţiale între fuga propriu zisă şi aşa numitul material fugat. În opinia lui fuga propriu zisă este doar forma, schema sau tiparul lucrării, adică ceea ce au în comun toate fugile. Ceea ce le face irepetabile, însă, constituie materialul fugat care „exprimă fuga” şi „umple” forma. O asemenea abordare are tangenţe cu dihotomia filosofică conţinut şi formă. Noţiunea de fugă în interpretarea lui Reicha presupune însăşi „construcţia”, care în opinia autorului „nu conţine mare interes” deoarece se reia dintr-o lucrare în alta aproape intact [3, p. 904]. Totodată materialul fugat conţine substanţa intonativă a iecărei fugi, modalitatea de expunere şi de dezvoltare ulterioară a temei. Autorul precizează că materialul fugat lesne poate i utilizat şi în alte genuri. Astfel, spre exemplu, J. Haydn îl include frecvent în simfoniile şi în cvartetele sale [3, p. 905].
A. Reicha descrie cu lux de amănunte toate componentele fugii precum şi modalităţile de incorporare a acestora într-un întreg.
A. Reicha numeşte temă (subiect – sujet sau motiv – motif) a fugii melodia {cântarea) principală a lucrării [3, p. 881]. Această definiţie denotă o abordare diferită de cele ale altor autori (E. Prout, L. Bussler, V. Zolotariov ş.a.). După cum se ştie, tema fugii de regulă prezintă o idee muzicală relativ finită care atât prin structura ei intonativă (prezenţa unui nucleu şi desfăşurarea acestuia; prezenţa unor intonaţii pregnante etc.) şi ritmică, cât şi prin formă se deosebeşte de temele utilizate în alte genuri muzicale. Propunând deiniţia citată mai sus Reicha admite posibilitatea folosirii în calitate de temă a fugii a oricărei melodii. Deiniţia lui Reicha conţine încă o noţiune – cea de motiv, ca sinonim al subiectului. Aici am putea trasa o paralelă cu creaţia componistică a autorului care demonstrează o atitudine speciică atât faţă de genul de fugă, cât şi faţă de materialul fugat. În calitate de teme în fugile lui Reicha putem observa formaţiuni melodio-ritmice destul de îndepărtate de imaginea „clasică” asupra acestora. Foarte elocventă în acest sens apare tema fugii nr.18 în la minor din culegerea 36 fugi pentru pian [4] care se construieşte din repetarea multipla a unui singur sunet. Spre deosebire de aceasta tema fugii nr.1 în La major din conta prezintă o construcţie destul de desfăşurată, cu un profil intonativ pregnant, bine conturat, care, însă, pare potrivită mai curând pentru a i tema unui Rondo sau Allegro de sonată, decât tema unei fugi.
Autorul menţionează pe bună dreptate că tema fugii, iind reluată frecvent pe parcursul lucrării îi atribuie calităţile sale, determinându-i caracterul şi deinindu-i conţinutul. Ca şi alţi teoreticieni Rei-cha consideră că tema trebuie să ie scurtă, dar pregnantă pentru a i uşor recunoscută pe parcursul fugii. El scrie despre teme monotonale şi modulante, diatonice şi cromatice, propunând numeroase exemple pentru iecare categorie.
Răspunsul este definit de autor ca transpoziţie a temei [3, p. 881], fără a se preciza intervalul acestei transpoziţii indicând însă că ea se face frecvent cu anumite modiicări. În această deiniţie lipseşte speciicarea tradiţională asupra relaţiilor tonal-funcţionale între temă şi răspuns. O asemenea abordare anticipează practica muzicală din sec. XIX şi reflectă creaţia proprie a lui Reicha care foloseşte în fugile sale răspunsuri la diferite intervale: cvintă, terţă, octavă, iar în fuga nr. 20 găsim chiar şi răspuns la triton.
Arta construirii răspunsului în opinia lui Reicha constă în realizarea măiestrită şi corectă a modi-icărilor necesare pentru ca răspunsul să ie cât mai apropiat de temă. Toate indicaţiile şi recomandările autorului pentru realizarea corectă a răspunsurilor pot i împărţite în trei grupuri:
Este iresc că cea mai mare atenţie li se acordă răspunsurile la temele modulante. Autorul descrie foarte amănunţit regulile de realizare a acestora, propunând şi un tabel care conţine toate modiicările intervalelor care se pot întâlni în răspunsuri, atenţionând totodată că orice modiicare trebuie să ie justificată şi să fie făcută doar la necesitate intervenind la minim în structura melodică a temei: unisonul poate i înlocuit de secundă, secunda – de terţă sau de unison, terţa – de cvartă sau de secundă, cvarta – de cvintă sau terţă, cvinta – de sextă sau cvartă, sexta – de septimă sau cvintă, septima – de octavă sau sextă, însă dacă tema conţine o septimă micşorată aceasta va i obligatoriu prezentă şi în răspuns, iar octava poate fi înlocuită prin septimă doar în cazuri foarte rare [3, p. 892].
În poida faptului că în deiniţia răspunsului nu este indicată tonalitatea şi funcţionalitatea acestuia, teoria răspunsului la Reicha (ca, de altfel şi la A. Marpurg) presupune răspunsul de dominantă – cel mai frecvent tip de răspuns utilizat în practica timpului[3].
Alături de temă şi răspuns autorul examinează şi alte componente ale unei fugi: contrasubiectul, interludiile (sau episoadele), stretto, pedala, canonul şi aşa numita concluzie.
În tratatul lui Reicha (de fapt, ca şi în majoritatea tratatelor timpului) termenul contrasubiect în aceiaşi măsură se referă la contrapunctele (păstrate/obligate sau libere) care însoţesc tema pe parcursul fugii, dar şi la temele (cu excepţia primei) dintr-o fugă pe mai multe teme[4].
Episod sau interludiu[5] Reicha numeşte fragmentul muzical care nu are aceeaşi importanţă ca şi tema şi care slăbeşte rigoarea fugii [3, p. 910]. Autorul scrie despre două tipuri de episoade:
Acesta din urmă în opinia lui Reicha prezintă un interes sporit deoarece contribuie la o diversitate mai mare a fugii. Totodată autorul menţionează pe bună dreptate ce interludiile trebuie să se îmbine organic cu materialul temei altfel apare riscul pierderii unităţii lucrării.
Stretto este o imitaţie restrânsă a temei la cvintă sau octavă [3, p. 895]. Reicha relevă câteva tipuri de stretto:
— cu interval de timp egal între toate intrările vocilor;
— cu interval de timp inegal;
— canonice;
— imitative;
— cu variante ale temei în lărgire sau diminuare.
Stretto-ul canonic coincide de fapt cu canonul frecvent utilizat în compartimentele de încheiere ale fugilor. Însă, după cum menţionează Reicha, nu doar un stretto canonic, ci şi un stretto pe o temă care nu permite construirea unui canon se poate transforma într-un canon în urma unor mici modii-cări în cadrul temei sau a răspunsului. Stretto-urile în fugă trebuie să se deosebească după numărul de voci, după timpul intrării acestora, după îmbinările între succesiunea temă-răspuns etc. Cel mai strâns stretto cu cel mai mare număr de voci în opinia lui Reicha trebuie să ie plasat la sfârşitul fugii pentru asigurarea unui inal cât mai de efect.
Reicha propune numeroase indicaţii metodice pentru scrierea fugii considerând necesar să atragă atenţia asupra mai multor momente speciice şi anume:
Evident, toate aceste momente nu sunt la fel de relevante, însă o asemenea atenţie faţă de detalii demonstrează nu doar migala cu care autorul abordează toate subtilităţile, ci şi poziţia lui de compo-zitor-practician pentru care în procesul de elaborare a lucrărilor muzicale nu există mărunţişuri care nu merită atenţie.
Unul din compartimentele cele mai importante din fugă în opinia lui Reicha este expoziţia. Acest termen deineşte modalitatea de intrare a iecărei voci şi succesiunea în care apar pentru prima dată tema şi răspunsurile în debutul fugii. Autorul aduce numeroase exemple de posibile expoziţii de fugi la 2, 3, 4 voci, dar şi de fugi pe mai multe teme[7]. Printre cele mai principale modalităţi de lucru cu tema Reicha identiică stretto-urile şi imitaţiile pe care le numeşte „suletul fugii”, indicând şi asupra posibilităţii elaborării motivice şi a modiicărilor temei (lărgire, diminuare, inversare etc.). Separat autorul examinează dezvoltarea tonală şi modulaţiile, menţionând că în fugile moderne se pot realiza modulaţii in tonalităţi cu o diferenţă de două şi mai multe semne. Exemple de asemenea modulaţii găsim şi propriile sale fugi: în fuga nr. 5 G-dur tema este trasată în tonalităţile Gis, Fis, As, Es, B, F; în fuga nr. 20 A-dur – în tonalităţile Es, C, As. Unele fugi semnate de Reicha sunt chiar tonal deschise începându-se într-o tonalitate şi finalizându-se în alta. De exemplu: fuga nr. 5 G-dur^Gis-dur; nr.20 A-dur^F-dur; nr. 22 A-dur^C-dur; nr.25 D-dur^As-dur, nr.26 C-dur^As-dur. Totodată autorul atenţionează că modulaţiile în tonalităţi îndepărtate se pot realiza doar în cadrul unor fugi dimensiunile cărora permit asemenea treceri, care, de altfel, nu trebuie să ie îndelungate şi aprofundate cu cadenţe.
Un mare interes prezintă observaţiile autorului asupra problemei unităţii şi diversităţii în fugă care în opinia lui este genul care asigură cea mai mare unitate posibilă graţie repetării multiple a temei, dar şi datorită păstrării pe parcursul lucrării a caracterului, a tipurilor de desen melodic şi ritmic, a duratelor enunţate în expoziţie. Evident această observaţie se referă la fugile clasice conţinutul ideatic al cărora de regulă nu suferea schimbări (de la expoziţie spre alte compartimente). În acelaşi timp pentru a se evita monotonia în fugă sunt indicate şi anumite procedee de diversitate printre care schimbarea registrelor în care sună tema, amplasarea vocilor, modulaţiile, introducerea interludiilor, folosirea diferitelor îmbinări de voci (două, trei, patru) etc.
În Tratatul lui Reicha descoperim numeroase informaţii despre diferite tipuri de fugă. Spre deosebire de alţi contemporani ai săi (de exemplu L. Cherubini [7] sau A. Marpurg [4]) autorul nu propune un sistem de clasiicare a fugilor diferenţiind doar fugile simple, pe o singură temă şi cele complexe, pe mai multe teme, acestea din urmă existând în două variante – cu expoziţie comună şi cu expoziţie separată a temelor. Reicha menţionează că temele unei fugi duble trebuie să permită îmbinarea lor în contrapunct dublu, cele dintr-o fugă pe trei teme – triplu, pe patru – cvadruplu, însă fugile pe mai multe teme se pot limita la contrapunctul triplu. Din toate temele doar prima necesită un răspuns realizat după toate regulile, celelalte permiţând anumite libertăţi şi modiicări neesenţiale. Cele mai clare şi mai simple pentru percepţie sunt fugile duble. Cu toate acestea el oferă informaţii preţioase referitor la fugile pe mai multe teme (până la şase) care nu le găsim în alte tratate ale timpului. Autorul atenţionează că temele unei fugi complexe trebuie să posede un grad suicient de individualizare into-nativă, ritmică şi ideatică fără de care fuga pe mai multe teme riscă să se transforme într-o construcţie speculativă. El oferă recomandări practice şi propune exemple de expoziţii, menţionând că numărul de voci într-o fugă complexă ar trebui să depăşească numărul de teme, în caz contrar ar i diicilă utilizarea acordurilor complete.
Cu toate că autorul menţionează că în practica componistică foarte rar întâlnim fugi cu un număr mai mare decât trei teme şi că acestea reprezintă mai curând interes pentru minte decât pentru inimă iind exagerat de diicile, el consideră necesar să descrie cu lux de amănunte şi fugile pe patru, cinci şi şase teme, oferind şi exemple muzicale comentate pentru iecare[8]. Aceste informaţii sunt cu atât mai preţioase cu cât în alte tratate ale timpului asemenea fugi aproape că lipsesc (A. Marpurg şi L. Cherubini se limitează la descrierea fugilor simple şi duble, E. Prout [8] şi L. Bussler examinează de asemenea fugile triple şi cvadruple).
În Tratatul lui Reicha sunt diferenţiate şi alte tipuri de fugi, printre care:
Ultimele două tipuri de fugi nu le găsim în nici un alt manual de contrapunct şi fugă şi atenţia cu care le tratează autorul relevă o dată în plus orientarea lui spre practica componistică. Reicha menţionează că există mai multe modalităţi de acompaniere a unei fugi vocale care se diferenţiază prin sarcinile ce sunt puse de compozitor prin utilizarea instrumentelor. Dacă se doreşte o simplă susţinere a vocilor este su-icientă folosirea orgii sau a contrabasului. Un asemenea acompaniament nu va contribui la îmbogăţirea artistică a lucrării. Dacă însă compozitorul doreşte ca instrumentele de rând cu vocile să constituie un puternic mijloc de expresie el trebuie să posede arta orchestraţiei. Fugile vocale pot avea un acompaniament asigurat doar din instrumentele cu coarde sau doar de cele aerofone. Însă cele mai interesante efecte se pot obţine prin utilizarea întregii orchestre. Autorul propune cele mai eiciente variante de dublare a vocilor cu instrumente pentru toate cazurile. El descrie şi un asemenea tip de fugă în care vocile corale şi cele orchestrale interpretează iecare câte o fugă simplă, rezultând o fugă pe două teme.
O atenţie deosebită se acordă fugilor pe trei octave, adică fugilor în care iecare voce este triplată în trei octave diferite considerând că acestea pot să producă un puternic efect asupra auditoriului. În acest compartiment al Tratatului găsim informaţii amănunţite despre majoritatea instrumentelor muzicale (diapazonul, speciicul utilizării, posibilităţile expresive etc.).
De rând cu fugile vocale Reicha examinează şi fugile instrumentale utilizate ca acompaniament pentru diverse lucrări vocale (arii, ansambluri, coruri etc.), oferind şi exemple comentate cu lux de amănunt. În cazul unui text literar care cu greu se lasă pus pe muzică autorul propune plasarea fugii la orchestră, iar corului încredinţându-i doar câteva fraze repartizând comod textul. Aceste fugi instrumentale ce însoţesc ansamblurile sau corurile în opinia autorului constituie o adevărată găselniţă pentru genurile muzicale teatrale, desigur dacă corespund situaţiei scenice. În cazul în care fuga însoţeşte 0 arie partida vocală nu trebuie tratată ca o voce complementară în fugă, ci din contra fuga trebuie construită reieşind din particularităţile partidei vocale.
Alături de fugile pe larg utilizate în practica componistică contemporană lui Reicha în Tratat găsim şi informaţii despre tipurile de fugi ieşite din uz, ca de exemplu fuga ricercata sau fugue du tone (cum o numeşte autorul) în care toate trasările temei nu depăşesc cadrul tonalităţii de bază şi nu conţin modulaţii. Întreg materialul acestor fugi este dedus din temă şi constă din numeroase imitaţii, stretto-uri şi canoane. Acest tip de fugă provine de la vechile ricercaruri şi în opinia noastră ar i oportun să ie preluat şi de teoria modernă a fugii pentru o diferenţiere mai clară a fugilor.
Generalizând cele relatate de A. Reicha referitor la fugă în Tratatul despre înalta compoziţie muzicală putem constata o abordare progresivă a multor subiecte ce ţin de structura fugii, de particularităţile expresive şi de modalităţile de utilizare ale acesteia în diferite genuri şi stiluri muzicale. Capitolele consacrate fugii reprezintă o adevărată culminaţie spre care conduce întreaga teorie a contrapunctului expusă în capitolele anterioare. Şi în aceste capitole autorul atrage o atenţie deosebită fenomenelor care îl preocupă în creaţia componistică şi care în opinia lui erau nu doar folositoare, ci absolut necesare oricărui compozitor. Fiind conştient de toate limitele şi restricţiile impuse de o formă polifonică unui tânăr compozitor – spirit dornic de libertate, Reicha (atât în Tratat, dar mai ales în propria-i creaţie) a încercat să găsească modalităţi eficiente pentru a „elibera” fuga de rigorile tradiţionale considerând-o absolut viabilă şi perfect adaptabilă noilor tendinţe ale timpului. În viziunea lui fuga rămâne fugă, adică aceeaşi formă polifonică construită cu rigurozitate pe tiparul elaborat de predecesori, însă demonstrând o inepuizabilă imaginaţie în tratarea unor componente „mobile” ale formei cum ar i ordinea intrării şi succesiunea vocilor, conexiunile tonale între subiect şi răspuns, planurile modulaţionale, procedeele de dezvoltare polifonică ş.a. Prin teoria fugii expusă în Tratatul despre înalta compoziţie muzicală, dar şi prin aplicarea în practică a acestei teorii în ciclul 36 fugi pentru pian A. Reicha reuşeşte să zidească o punte ce leagă lumea maeştrilor din epocile anterioare pe de o parte şi creaţia lui H. Berlioz şi a altor compozitori romantici pe de alta. După cum afirmă pianistul şi cercetătorul ceh Jaroslav Turna „este o simbioza surprinzătoare, dar coerentă şi convingătoare” [9].
Referinţe bibliografice
[1]Aici şi mai departe toate traducerile din limbile străine ne aparţin.
[2]Despre aceasta vezi: [2].
[3]Spre deosebire de A. Marpurg [4] sau A. Reicha, L. Bussler în Contrapunct und Fuge im freien, (modernen) Tonsatz (1878) menţionează că „la baza fugii stă imitaţia tonală” (adică cea de T-D sau viceversa) [5].
[4]Dorim să menţionăm că diferenţierea fugilor cu contrasubiecte păstrate/obligate şi a fugilor pluritematice a fost propusă abia în anul 1927 în lucrarea Das Thema in der Fuge Bachs lui M.-A. Souchay [6, p. 19]
[5]În tratatul Abhandlungen von der Fuge (1753) lui A. Marpurg [4] (, încă nu găsim noţiunea de interludiu sau episod. Autorul numeşte materialul analogic episoadelor contrapunct pentru completarea spaţiului între trasările temei.
[6]În acest context amintim că A. Marpurg atrage atenţia asupra următoarelor cinci factori: tema; răspunsul; succesiunea temei şi răspunsului în diferite compartimente ale fugii; contrapunctul de însoţire a temei (contrasubiectul – n.n.); contrapunctul pentru completarea spaţiului între trasările temei (interludiile – n.n.).
[7]În tratatele lui A. Marpurg [4] şi L. Bussler [5] nu găsim termenul expoziţia ci doar repercussio care defineşte prezentarea temei şi răspunsului în fiecare voce şi succesiunea intrării vocilor.
[8]Culegerea 36 de fugi pentru pian de Reicha include câteva fugi pe două şi mai multe teme (nr. 4, 14, 32 – duble, nr. 30 – triplă), inclusiv şi o fugă pe şase teme (nr. 15).