Unele consideraţii asupra evoluţiei genului de operă în creaţia Compozitorilor din Basarabia
Some considerations on the evolution of the genre of opera in the creation of composers from bessarabia
EMILIA Moraru,
conferenţiar universitar, doctor în studiul artelor, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice
Articolul de faţă este dedicat relevării particularităţilor stilistice şi de gen, caracteristice creaţiilor de operă ale compozitorilor din Moldova. Autoarea consideră necesar să evidenţieze, la început, unele evenimente istorice importante, care au marcat destinul cultural al spaţiului dintre Nistru şi Prut, evenimente care au contribuit la fondarea unui teatru de operă şi a unei şcoli naţionale de muzică. Sunt identificate procedeele de valorificare a folclorului, limbajul muzical utilizat şi gândirea componistică a creatorilor de operă din Moldova începând cu 1924 (o dată cu debutul primei opere) şi până în 2004 (ultimul „cuvânt” spus în acest gen).
Cuvinte-cheie: teatru de operă, studiou de operă, operă istorică, operă-oratoriu, operă-dor, monooperă cu balet, melos popular, gândire tono-modală şi diatonic-modală, polimodalism, limbaj componistic eterogen
The present paper is dedicated to revealing some stylistic and genre peculiarities characteristic of the opera creations written by composers from Moldova. The author considers it to be necessary to bring out, at the beginning, some important historical events that marked the destiny of culture of the space between the Dniester and the Prut, events that contributed to the foundation of an opera theatre and a national music school. The proceedings of valorising folklore, the utilized musical language and the composition thinking of the opera creations from Moldova are identiied in the article starting with 1924 (on the debut of the first opera) and up to 2004 (the last „word” said in this genre).
Keywords: opera theatre, opera studio, historical opera, opera-oratorio, opera-melancholy, monoopera with ballet, folk melos, tone-modal and diatonic-modal thinking, polimodalism, heterogeneous composition language
Creaţia de operă din Basarabia a apărut şi s-a cristalizat mult mai târziu comparativ cu România, Rusia sau alte ţări europene. Acest fapt a fost determinat, în mare măsură de lipsa unui teatru muzical naţional (cu săli adecvate, necesare desfăşurării procesului muzical-artistic) şi de posibilităţile reduse legate de crearea unei trupe naţionale de operă.
Primele încercări de constituire a unui teatru particular de operă datează din 1910. Iniţiativa a aparţinut doamnei Bojena Belousova (1875-1938), care a fost o mare animatoare a vieţii culturale din Basarabia. Pentru organizarea Operei basarabene s-a pronunţat şi George Enescu cu prilejul unui turneu cu Orchestra simfonică din Iaşi, întreprins în martie, 1918 la Chişinău. Deschiderea, la Chişinău, a unor instituţii muzicale naţionale [1, p. 77-101], cum ar fi, Conservatorul de Muzică şi Artă Dramatică din Chişinău în 1919 (redenumit, ulterior, Conservatorul Unirea în 1928), Conservatorul Naţional (1919) şi Conservatorul Municipal (1935), dar şi activitatea studiourilor de operă, create la iniţiativa unor muzicieni valoroşi pentru cultura muzicala a Moldovei din acea perioadă (N. Nagacevschi, A. Dicescu), au contribuit constructiv la fondarea unui teatru de operă şi la crearea unei şcoli naţionale de muzică. O decizie importantă pentru impulsionarea procesului de dezvoltare a teatrului muzical liric a constituit-o „inaugurarea [în 1937] organizaţiei de compozitori” [2, p. 100], care punea, de fapt, bazele şcolii componistice naţionale.
Aşadar, debutul lucrărilor naţionale de acest gen l-a constituit opera pentru copii Pasărea măiastră sau Prinţul Ionel şi lupul năzdrăvan (1924) de Eugen Coca. În opinia muzicologului A. Beilina, această operă reaminteşte „o suită teatralizată” [3, p. 289], în care trăsăturile naţionale apar destul de vag. Zinovie Stolear întrezăreşte în această pânză sonoră influenţe vădite ale operelor compozitorilor ruşi, ale folclorului naţional, prezenţa leitmotivelor, a genurilor de cântec şi dans, care coexistă, în acest caz, sub forma unor puncte de reper pentru materialul muzical al operei [4, p. 76].
Printre compozitorii care au dorit să contribuie la îmbogăţirea repertoriului naţional de operă din acea perioadă au fost şi M. Bârcă, V. Rebikov, K. Hrşanovski, S. Kohanski, însă, creaţiile lor au fost apreciate de specialişti ca fiind „semiprofesioniste”.
Numărul operelor compozitorilor din Moldova este de un ambitus relativ mic (aproximativ, 30 la număr), conţinutul lor axându-se, mai mult sau mai puţin, pe latura modală a folclorului. Astfel, Iu. Cibotaru [5, p. 116-118] clasifică aceste opere în funcţie de trei criterii: după natura subiectului (istoric, legendar, basm, tematică contemporană), după criteriul estetic (tragice, eroice, lirico-dramatice, comice) şi în funcţie de deosebirile arhitectonice ale opusurilor teatral-lirice (opera multipartită şi mo-nopartită). Sub aspectul duratei de expunere şi al componenţei interpretative, cercetătoarea divizează operele în două grupuri: monumentale şi de cameră. La o analiză de suprafaţă, observăm că L. Guţanu [6, p. 65] şi V. Musteaţă au preluat în lucrările lor doar primele două criterii identiicate de Iu. Cibo-taru, L. Guţanu considerând necesar să-l înlocuiască pe cel de-al treilea cu unul propriu, argumentat prin faptul că operele scrise în perioada anilor 1995-2000 pot fi clasificate şi după criteriul conţinutului tematic (folclorică şi non-folclorică).
Din seria creaţiilor de operă, scrise în această perioadă, menţionăm operele: Grozovan (1955), Aurelia (1959) şi Serghei Lazo (1980) de David Gherşfeld, Inima Domnicăi (1960) sau Balada eroică (în a treia redacţie, 1970) de Alexei Stârcea, Încotro? (1960) de Valeriu Poleakov, De-ale lui Păcală (1971) de Valentin Verhola, Ploşniţa (1963) şi Dragonul (1976) de Eduard Lazarev, Capra cu trei iezi (1967) sau Lupul minciunos (în a treia redacţie, 1983), Bobocel cu ale lui (1974), Floricica cu şapte petale (1981), Bucătarul şi boierul (1981), Tomciş-Kibalciş (1985), Un pas în eternitate (1985), Unchiul meu din Paris (1987), Lenoasa (1988), Micul prinţ (1988), Lamento (1997) şi Ziua de naştere a elefantului (1997) de Zlata Tcaci, Casa mare (1966) de Mark Kopytman, Glira (1971), Cornul de aur (1982) de Gheorghe Neaga, Alexandru Lăpuşneanu (1988) de Gheorghe Mustea şi Decebal (1999) de Teodor Zgureanu.
Având în vedere criteriile de clasificare sus-nominalizate, suntem în măsură să distribuim creaţiile de operă din R. Moldova pe mai multe direcţii sau linii generatoare, în funcţie de proble-maticile pe care le reflectă. De exemplu, opera Grozovan de David Gherşfeld conţine subiecte de natură eroico-epică, în care compozitorul valoriică melosul popular în simbioză cu tradiţia vest-europeană la nivelul parametrului armonic şi al tehnicilor de scriitură, iar opera Balada eroică de Alexei Stârcea subliniază latura lirico-psihologică, în care au fost utilizate intonaţii şi ritmuri ale cântecelor populare, ale cântecelor revoluţionare sau patriotice, şi nu în ultimul rând, procedee provenite din muzica occidentală. De asemenea, atât opera Capra cu trei iezi (Lupul minciunos), cât şi Bobocel cu ale lui de Zlata Tcaci reflectă tema copilăriei. După cum afirmă G. Cocearova, cea de-a treia redacţie a operei Capra cu trei iezi cu denumirea de Lupul minciunos (1983) a căpătat o sonoritate mai camerală, liniile dramaturgice au fost mai clar reliefate, corul a fost exclus, iar partiţiile vocale şi cele instrumentale au fost reînnoite şi dezvoltate [7, p. 38-39]. Operele Un pas în eternitate şi Tomciş-Kibalciş (operă-lectoriu) de Zlata Tcaci evidenţiază tema adolescenţei. În prima dintre ele, Un pas în eternitate, semnalăm prezenţa intonaţiilor ucrainene, poloneze, ţigăneşti, a melosului sovietic [6, p. 87-88], dar şi predilecţia compozitoarei de a crea în spiritul şi în stilul melosului popular. Opera De-ale lui Păcală de Valentin Verhola trădează un substrat de natură comică, axată pe utilizarea abundentă a intonaţiilor cântecelor şi jocurilor moldoveneşti atât în partiţiile vocale, cât şi în cadrul întregului aparat orchestral.
În ceea ce priveşte operele Alexandru Lăpuşneanu de Gheorghe Mustea şi Decebal de Teodor Zgu-reanu, putem airma că la baza creării lor se ală subiecte istorico-documentare, compozitorii înclinând spre o gândire diatonic-modală, spre polimodalism sau chiar spre modalul cu inserţii cromatice, caracteristic pentru ei fiind şi realizarea ambiguităţii în plan armonic [6, 103-105].
Trebuie să menţionăm că în ultimii ani, interesul cercetătorilor în ceea ce priveşte analiza creaţiei de operă din Republica Moldova a crescut considerabil. Printre ei, amintim pe G. Cocearova, E. Mi-ronenco, V. Şeican, L. Guţanu, D. Coman ş.a., care, în studiile lor, au evidenţiat diverse procedee de aplicare a folclorului în creaţia autohtonă de operă, gândirea, limbajul componistic şi spectrul tematic utilizat de către compozitorii din spaţiul dintre Nistru şi Prut.
Alături de aceste caracteristici, cercetătorii au identiicat anumite tendinţe de elaborare structurală şi de factură, printre care, „simfonizarea” discursului muzical prin „integrarea stilistică şi intonaţională a temelor iniţiale departe una de alta ca origine” (Balada eroică de Alexei Stârcea), îmbogăţirea limbajului armonic „pe baza folosirii unor mijloace polifonice şi eterofonice ale evoluţiei intonaţionale şi facturale cu o tendinţă de a se obţine unitatea dintre verticală şi orizontală” (Capra cu trei iezi de Zlata Tcaci), lansarea unor noi modalităţi de tratare dramaturgică neutilizate, fie vorba de o evoluţie integrală (Încotro? de Valeriu Poleakov, Cornul de aur de Gheorghe Neaga), parţială (Alexandru Lăpuşneanu de Gheorghe Mustea) sau prin reducerea structurii generale, păstrându-se structura de numere (operele într-un singur act – De-ale lui Păcală de Valentin Verhola şi Bobocel cu ale lui de Zlata Tcaci) sau „cu un retur de mică importanţă spre caracterul „schiţat” al spectacolului muzical” (opera-schiţă Tomciş-Kibalciş de Zlata Tcaci) [8, p. 75].
Elaborarea tenace a discursului muzical de operă în deplină conexiune cu folclorul a determinat adoptarea de către creatori a unor complexe tematice din alte stiluri. O imagine similară este prezentă şi în opera Balada eroică de Alexei Stârcea, în ale cărei construcţii sonore, întâlnim intervenţii melodice eterogene, caracteristice muzicii universale. Această discordanţă provine din lipsa de experienţă în ceea ce priveşte abordarea în creaţia muzicală a principiului folcloric. Selectarea celulelor tematice şi prelucrarea lor poartă un caracter, mai mult, intuitiv.
Aceleaşi observaţii sunt valabile şi pentru operele Bobocel cu ale lui, De-ale lui Păcală de Zlata Tcaci, în al căror context muzical depistăm „straturi stilistice eterogene” [8, p. 76]. În opera Încotro? de Valeriu Poleakov, evoluţiile intonaţionale capătă un aspect organic original, dramaturgia de operă axându-se dezinvolt pe elementele folclorului local.
Pentru relectarea cât mai adecvată a trăsăturilor naţionale ale folclorului autentic, compozitorii recurg la utilizarea modurilor populare, a formulelor melodico-ritmice, caracteristice melodiilor de dans şi cântecelor ţărăneşti. Aceste manifestări sunt vădite în operele lui David Gherşfeld: Grozovan (cadenţa cu treapta a Il-a coborâtă) şi Aurelia (transformarea reducţiei obişnuite a prezentării turaţiei frigice, modiicări ritmice). Apariţia acestor două opere ale compozitorului D. Gherşfeld a stârnit un şir de critici contradictorii în rândul specialiştilor la timpul respectiv. În opera Grozovan, spre exemplu, a fost remarcată, pe de o parte, bogăţia melodică, spectaculozitatea teatrală, cantabilitatea, coloritul naţional pronunţat, însă, pe de altă parte, compozitorul a avut parte şi de reproşuri, cum ar i, prezenţa unor deicienţe serioase în dezvoltarea orchestrală, stilul pestriţ al muzicii sau asemănarea unor scene muzicale din operă cu unele episoade din operele clasice. În opinia lui Z. Stolear, în opera Aurelia, compozitorul a reuşit să creeze o muzică interesantă şi expresivă, însă, calitatea tematismului şi caracterul utilizării genului de cântec, în mai multe numere în cadrul operei, a plasat lucrarea, mai degrabă, în genul operetei [4, p. 80-81].
O atitudine originală faţă de utilizarea modurilor populare a demonstrat şi compozitorii Zlata Tcaci, Valeriu Poleakov, Gheorghe Mustea, Teodor Zgureanu. Astfel, în opera Bobocel cu ale lui de Zla-ta Tcaci (în scena Toţi împreună) sunt vădite elementele modului lidic, iar un colorit modal deosebit este caracteristic pentru inalul operei Încotro? de Valeriu Poleakov.
În travaliul componistic al operelor basarabene menţionăm apelarea creatorilor la alte genuri folclorice, redate în partitură (de cele mai multe ori) sub aspect combinat cu relevarea unor elemente constitutive cu trăsături semnificative. Aşadar, elementele din dansurile Bătuta şi Gopak (de origine ucraineană) sunt prezente în opera Grozovan de David Gherşfeld. Aceleaşi concepţii etalează şi compozitorii Zlata Tcaci, Gheorghe Neaga, Gheorghe Mustea, Teodor Zgureanu. În creaţiile lor de operă genurile muzicii populare sunt abordate şi tratate într-o viziune pur individuală.
În multe dintre operele compozitorilor din Moldova, paleta orchestrală „nu întotdeauna este bine echilibrată şi conceptual justificată” [8, p. 77]. Totuşi, o izbutită variantă de orchestraţie prezintă opera Balada eroică de Alexei Stârcea, chiar dacă unele episoade sunt scrise într-o complexitate de stiluri, asimilate superficial, caracteristice operelor clasice ruse din secolele XIX-XX. De asemenea, Zlata Tcaci propune o versiune interesantă de tratare a locului instrumentelor populare în structura simfonică de operă, atingând „o poetizare subtilă a chipurilor populare şi pe baza aceasta creează tablouri orchestrale de o înaltă delicateţe” [8, p. 76-77].
Opera lui Gheorghe Mustea – Alexandru Lăpuşneanu (libret de Gheorghe Dimitriu după nuvela omonimă de Constantin Negruzzi, premiera la 20 decembrie 1987) – înglobează o orchestraţie multi-plană, care decurge sub aspectul improvizaţiei libere. În cadrul acestei partituri distingem sonoritatea cavalului – un instrument popular caracteristic păstoresc. Chiar dacă opera poate i încadrată în mai multe genuri – operă eroică, dramă muzicală, tragedie social-istorică sau dramă istorică-psihologică, Diana Coman [9, p. 82] consideră că una dintre cele mai discutabile atribuţii rămâne cea de operă-dor sau operă-baladă de natură neofolclorică, formulată de Elena Mironenco şi Valeria Şeicanu [10, p. 78]. Opera lui Gh. Mustea utilizează, pe larg, procedee de stilizare a elementelor folclorice. De asemenea, stilul său înglobează „arhetipuri melodice (isonul), sintactice (eterofonia) sau timbrale (sugestia de instrumente populare)” [6, p. 94]. Ca principiu de scriitură, în opinia E. Mironenco şi a V. Şeicanu, compozitorul utilizează pe larg repetabilitatea complexelor şi a situaţiilor scenice, materializată sub două aspecte: repetabilitatea unor anumite scene şi muzicală (arcuri tonale în întreaga operă, arcuri din interiorul unor compartimente şi sistemul laitmotivelor) [10, p. 65].
Printre cele mai recente creaţii de operă, scrise după mai bine de un deceniu de tăcere, se numără opera Decebal (1998) de Teodor Zgureanu şi Ateh sau revelaţiile prinţesei khazare de Ghenadie Cioba-nu (2004), care, din păcate nu se află în repertoriul Teatrului Naţional de Operă şi Balet „Maria Bieşu” din motive diferite.
Opera Decebal în viziunea compozitorului T. Zgureanu evidenţiază melodismul popular şi procedeele folclorice ca sursă ideatică pentru desfăşurarea tuturor acţiunilor muzicale şi dramaturgice. Prelucrările simfonice ale leitmotivelor sunt marcate de spiritul imanent naţional, iar ţesătura armo-nico-polifonică a partiturii etalează o împletire măiestrită de caractere şi imagini, redate prin prisma transfigurării folclorului autentic şi acomodarea lui la tiparele simfonice. Partitura este pătrunsă de un modalism de culoare, gândirea în spirit folcloric a compozitorului remarcându-se prin utilizarea scărilor muzicale din folclor, a modurilor cu trepte mobile, a secundelor mărite şi a armoniilor plagale [6, p. 307]. Această partitură poate fi calificată ca operă istorică, însă prezenţa episoadelor corale de amploare îi amplifică trăsăturile caracteristice operei-oratoriu [9, p. 83].
Opera Ateh sau revelaţiile prinţesei khazare de Gh. Ciobanu a fost compusă în 2004 după libretul compozitorului, inspirată din cele Trei monoloage ale Ateh din Dicţionarul khazar de M. Pavic. În comparaţie cu opera Decebal de T. Zgureanu, care a fost interpretată o singură dată în formă de spectacol-concert (2002), opera lui Gh. Ciobanu a beneficiat de o montare scenică reuşită şi a fost interpretată în premieră pe 26 iunie 2005 pe scena Teatrului Naţional de Operă şi Balet. Din păcate, nici această monooperă cu balet, după cum a definit-o autorul, nu s-a menţinut în repertoriul teatrului. În Ateh sau revelaţiile prinţesei khazare, Gh. Ciobanu a realizat un „amalgam sonor al diferitelor curente ale muzicii contemporane, înscriindu-se, în linii mari, în estetica postmodernismului” [9, p. 84].
După cum am observat, creaţia de operă a compozitorilor din Moldova relectă predilecţia pentru o gamă largă de concepţii, de tehnici de compoziţie şi de stiluri. Creatorii acestui spaţiu au manifestat interes sporit pentru valorificarea folclorului prin citare directă, microcitare, reintonare sau creare a melodiilor în spirit şi în stil popular. Acest tip de abordare a surselor de inspiraţie folclorică conferă evoluţiilor sonore „un caracter variaţional, facilitat de reluările episodice ale formei de rondo (D. Gherşfeld, Z. Tcaci) şi improvizatoric (Gh. Mustea)” [6, p. 101]. Creaţia de operă din această perioadă evidenţiază o gândire componistică tono-modală (A. Stârcea, Gh. Neaga, M. Kopytman, V. Poleakov, V. Verhola), diatonic-modală cu elemente cromatice (Z. Tcaci, Gh. Mustea, T. Zgureanu) şi modal-cromatică şi orientarea spre totalul cromatic (Gh. Mustea). Limbajul componistic, caracteristic acestor partituri, este unul eterogen, prin care s-a încercat integrarea folclorului românesc în tiparele creaţiilor de operă, având ca exemplu experienţa şcolilor muzicale naţionale ale altor popoare, airmate în genul liric încă din secolul al XlX-lea.
Referinţe bibliografice