STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 4 (27), 2015

REVISTA

Cuprins

Selectează Articol АНТОН РУБИНШТЕЙН И УКРАИНА (ИСТОРИЯ ОДНОГО РОЯЛЯ) PORTRETUL DE CREAŢIE AL PIANISTEI ANTONINA STADNIŢKI SERGEI PROKOFIEV’S PIANO SONATA NO. 5 IN C MAJOR OP. 135: A STYLISTIC APPROACH Unele consideraţii asupra evoluţiei genului de operă în creaţia Compozitorilor din Basarabia ACTIVITATEA INTERPRETATIVĂ A COMPOZITORULUI GHEORGHE NEAGA ФОРТЕПИАННЫЙ СБОРНИК ВЕСЕННЕЕ НАСТРОЕНИЕ О. НЕГРУЦЫ: СТИЛЕВЫЕ И ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ASPECTE STILISTICE ŞI INTERPRETATIVE ALE PIESEI SKAI-SKEP DE EDY TERENYI THE PIANO DUO A. LAPICUS – IU. MAHOVICI IN THE MIRROR OF POSTMODERNISM VALORIFICAREA SURSEI FOLCLORICE ÎN PROCESUL DE CRISTALIZARE A MUZICII CORALE ROMÂNEŞTI Alcătuirea scenariului după un obicei popular: între tradiţia populară şi didactică academică (note Metodice la riTualuri populare) INSTRUIREA PERCUŢIONIŞTILOR DE JAZZ ÎN CLASA DE VIBRAFON ИЗУЧЕНИЕ ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ МОЛДАВСКИХ КОМПОЗИТОРОВ В НАЧАЛЬНЫХ КЛАССАХ НА ОСНОВЕ ХРЕСТОМАТИИ ДЛЯ I-IV КЛАССОВ ПОД РЕДАКЦИЕЙ Л. РЯБОШАПКА И Г. ТЕСЕОГЛУ UNELE REPERE METODOLOGICE CU PRIVIRE LA FORMAREA ABILITĂŢII MOTORII NECESARE PENTRU CITIREA LA PRIMA VEDERE LA LECŢIILE DE PIAN НЕКОТОРЫЕ МЕТОДИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ВОКАЛЬНОГО ДЫХАНИЯ В ПРОЦЕССЕ ПРЕПОДАВАНИЯ ДИСЦИ­ПЛИНЫ СОЛЬНОЕ ПЕНИЕ INIŢIEREA STUDENTULUI-DIRIJOR ÎN BAZELE TEHNICII DIRIJORALE (PRIMII PAŞI ŞI IMPORTANŢA LOR ÎN FORMAREA TEHNICII DIRIJORALE) ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ДИЗАЙНЕ ОДЕЖДЫ SCHIMBĂRILE ŞI MODIFICĂRILE TIPARULUI DE PANTALON PENTRU ŢINUTE NETIPICE PERSONALITATEA CADRULUI DIDACTIC – CONDIŢIE FUNDAMENTALĂ ÎN PROCESUL INSTRUCTIV-EDUCATIV UNIVERSITAR APLICAREA STRATEGIILOR DIDACTICE INTERACTIVE ÎN FORMAREA COMPETENŢELOR PROFESIONALE TEORETICE ÎN ÎNVĂŢĂMÂNTUL SUPERIOR МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ МИФОЛОГИИ В ВЫСШИХ УЧЕБНЫХ ЗАВЕДЕННИЯХ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОФИЛЯ

INSTRUIREA PERCUŢIONIŞTILOR DE JAZZ ÎN CLASA DE VIBRAFON

ARTICOL

INSTRUIREA PERCUŢIONIŞTILOR DE JAZZ ÎN CLASA DE VIBRAFON

 

WORKING WITH JAZZ PERCUSSIONISTS IN THE VIBRAPHONE CLASS

 

TATIANA BEREZOVICOVA,

conferenţiar universitar, doctor în studiul artelor, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

 

ZOIA MIHAILOVA,

lector universitar, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

 

Articolul de faţă abordează unele aspecte ale instruirii în clasa de vibrafon la specialitatea Instrumente de muzică uşoară şi jazz (Instrumente de percuţie). Autoarele examinează problemele specifice ale studierii vibrafonului de către percuţioniştii care activează în domeniul muzicii uşoare şi de jazz, cum ar fi impostarea aparatului interpretativ, formarea repertoriului, depăşirea unor complexităţi tehnice în procesul de însuşire a programului instructiv-didactic ş. a.

Cuvinte-cheie: vibrafon, marimbă, poziţia mâinilor, jazz, four-mallet, repertoriu, baladă, swing, ritm, articulaţie

The present article approaches some aspects of teaching students whose major is light music and jazz instruments (percus­sion instruments) in the vibraphone class. The authors examine problems specific to studying the vibraphone by the percussion­ist that work in the field of light music and jazz such as setting the interpretative apparatus, forming the repertoire, overcoming some technical difficulties in the process of assimilating the instructive-didactic programme etc.

Keywords: vibraphone, marimba, position of hands, jazz, four-mallet, repertoire, ballade, swing, rhythm, articulation

 

Muzica contemporană se caracterizează prin dezvoltarea intensă a arsenalului de mijloace expre­sive. Această se referă şi la instrumente de percuţie care, în zilele noastre, se deosebesc nu doar prin va­rietatea şi multitudinea speciilor, dar şi prin diversitatea funcţiilor ce le îndeplinesc în diferite domenii şi genuri de arta muzicală. Instrumentele de percuţie pot fi utilizate atât în calitate de instrumente cu funcţii de acompaniament cât şi ca instrumente solistice. În această ordine de idei, un rol deosebit revine instrumentelor cu înălţimea determinată a sunetului printre care se evidenţiază xilofonul, ma­rimba, precum şi un instrument relativ tânăr – vibrafonul.

Astăzi vibrafonul se studiază în majoritatea instituţiilor medii şi superioare de învăţământ muzi­cal. Articolul de faţă conţine o generalizare a unor probleme care caracterizează procesul didactic în clasa de vibrafon. În studiul nostru ne sprijinim pe lucrul cu studenţii-percuţionişti din cadrul catedrei Muzică uşoară şi jazz a Academiei de Muzică, Teatru şi Arte Plastice din Moldova, unde vibrafonul se studiază cel mai frecvent de către percuţionişti ca al doilea instrument obligatoriu, alături de baterie^[1].

Construit în America la sfârşitul anilor 1910, vibrafonul (engl. vibraphone) a constituit una din cele mai remarcabile invenţii muzicale ale sec. XX. La exterior şi după principiul de emitere a sunete­lor, el se aseamănă cu marimba afro-americană, sunetele la ambele instrumente fiind produse de nişte lame plate aşezate orizontal sub care se află câte un tub de rezonanţă. Deosebirea constă în faptul că lamele amplasate pe marimbafon se confecţionează din lemn, iar cele instalate pe vibrafon sunt pro­duse din aliaj metalic. O altă diferenţă o reprezintă speciicul sistemului constructiv. Vibrafonul este utilat cu valve de tip fluture, producând la capăt un tremolo care asigură sunării o calitate aparte, o vibraţie specifică, ceea ce şi i-a dat denumirea instrumentului. De asemenea, este importantă prezenţa amortizorului de vibraţie acţionat printr-o pedală care, similar cu pedala pianului, prelungeşte sunetul vibrafonului prin apăsare.

Din anii 1920 vibrafonul a început să se folosească în formaţiile de jazz, iar mai târziu sunarea lui originală şi neobişnuită a atras atenţia autorilor de muzică academică. Vibrafonul a fost introdus în partiturile multor compozitori ai sec. XX, cum ar fi I. Stravinsky, A. Berg, B. Britten, O. Messiaen, D. Milhaud, P. Boulez, D. Şostakovici, A. Schnittke, E. Denisov, A. Eshpay, R. Şcedrin, L. Dănceanu ş. a. În Republica Moldova vibrafonul ca instrument solistic a fost folosit de O. Negruţa, D. Chiţenco, V. Beleaev, Iu. Gogu ş. a.

De altfel, muzică de jazz rămâne şi astăzi o sferă firească de utilizare a vibrafonului^[2]. Sunarea lui se îmbină perfect cu sunarea altor instrumente din formaţiile de jazz, iar înălţimea determinată şi tehni­ca interpretării îl fac propriu atât improvizaţiei cât şi acompaniamentului în factură acordică. Printre marii vibrafonişti de jazz ai sec. XX-XXI pot fi numiţi Lionel Hampton, Red Norvo, Milt Jackson, Joe Locke, Bobby Hutcherson, Gary Burton, Don Elliot, Emmanuel Sejourne, Leonid Garin, Alexandru Anastasiu, Alexei Chizhik, Anatolii Tekuchyov ş. a.

La etapa iniţială a evoluţiei vibrafonului, muzicienii au folosit pentru emiterea sunetelor două ba­ghete, câte una în iecare mână. Mai târziu, ei au lărgit posibilităţile funcţionale ale instrumentului, lu­ând patru baghete, câte două în fiecare mână (aşa-numită tehnologie four-mallet), ceea ce le-a permis să interpreteze nu doar o melodie sau concomitent două linii melodice, dar şi acorduri la trei şi patru voci, precum şi melodie cu acompaniament^[3]. Cei mai vestiţi interpreţi la instrumentele de percuţie cu taste, cum ar fi Lionel Hampton, Harry Burton, Phil Kraus, Jaques Delecluse, Clair Omar Musser ş. a., şi-au adus aportul la „poziţia acordică” a mâinilor, creând câteva varietăţi ale acesteia.

O răspândire largă a căpătat-o aşa-numită „poziţie tradiţională” aparţinând lui J. Delecluse. Prin­cipiul general de ixare (sau „încuietoare”) a două baghete într-o mână a interpretului rezidă în faptul că una din ele se ţine între falanga 1 a degetului arătător şi degetul mare, iar a două – între degetul ară­tător şi cel mijlociu, iind susţinută de degetul inelar şi cel mezin. Capetele baghetelor se încrucişează în palma interpretului. Schimbarea distanţei între baghete pentru interpretarea intervalelor largi se realizează prin mărirea unghiului între baghete cu ajutorul degetelor mare şi arătător, iar trecerea la intervalele mai înguste se asigură prin micşorarea unghiului cu susţinerea degetului inelar şi al celui mic. Tehnologia interpretativă în cazul dat este axată pe obţinerea unui sunet precis, clar, fără strân­gere. Sunetul de acest tip cere o lovitură pe lamă foarte raţională, elastică, produsă exact pe verticală.

Interpretul şi producătorul instrumentelor de percuţie C. O. Musser a propus ca baghetele exteri­oare (1 şi 4) să se ţină între degetul mijlociu şi cel inelar. La această poziţie (aşa-numită Musser grip) se alătură poziţia lui L. H. Stevens.

O poziţie originală a mâinilor a fost introdusă în practică de către vestitul vibrafonist de jazz Har­ry Burton care a considerat că în poziţia lui Musser bagheta externă nu poate i controlată într-o mă­sură suicientă şi muzicienii trebuie să exerseze foarte mult în aruncarea acesteia pentru a interpreta un interval larg. Speciicul poziţiei propuse de Burton constă în ţinerea statică a baghetelor exterioare, unghiul între ele transformându-se prin mişcarea celor interioare (2 şi 3). Conform metodei lui Bur­ton, linia melodică, inclusiv în pasaje rapide, se interpretează cu bagheta exterioară a mâinii drepte şi cea interioară a mâinii stângi (astfel fiind derogat principiul de oglindire caracteristic utilizării baghe­telor în poziţia „tradiţională”). După părerea lui Burton, această poziţie oferă posibilitatea de a inter­preta pasajele mai uşor, căci baghetele nu se „împiedică” una pe altă. Este de menţionat, că poziţia lui Burton nu se consideră prea potrivită muzicii academice, dar oferă avantaje importante interpreţilor de jazz graţie ixării robuste a baghetelor şi loviturii dure care asigură o emitere accentuată a sunetului, speciică interpretării muzicii în stilul respectiv^[4].

Poziţia mâinilor cere o atenţie deosebită în procesul de studiere a vibrafonului la specialitatea Instrumente de muzică uşoară şi jazz, unde procesul de însuşire a instrumentului începe deseori de la zero, deoarece foarte rar studenţii dispun de pregătirea preuniversitară în acest domeniu. Iniţial, studenţii însuşesc instrumentul utilizând două baghete, ceea ce le permite să asimileze poziţia corectă a mâinilor şi a corpului, să practice forţa şi direcţia loviturii, să însuşească procedeul tremolo, să studi­eze claviatură, să se familiarizeze cu principiile de pedalizare etc. Doar după formarea competenţelor elementare se purcede la interpretarea cu patru baghete.

În ceea ce priveşte poziţia mâinilor, suntem de acord cu opinia lui Burton conform căreia nu există o poziţie ideală şi muzicianul trebuie să aleagă singur ceea ce i se potriveşte mai bine. El menţiona că, deşi poziţia lui Musser este inacceptabilă pentru el însuşi, totuşi există mulţi interpreţi buni care utilizează anume această poziţie. Referindu-se la criteriile după care se alege o poziţie sau alta, R. Ka-zarian scrie: „Interpretul trebuie să găsească de sine stătător o variantă potrivită particularităţilor sale fiziologice individuale (precum şi specificului unui sau altui tip de factură muzicală). <…> Criteriile principale ale alegerii poziţiei concrete vor i: libertatea mişcării mâinilor, mai ales a degetelor şi a palmei, precum şi posibilitatea mutării rapide a baghetelor (spre exemplu, rapiditatea trecerii de la executarea pasajelor cu două baghete – la interpretarea acordurilor şi invers)” [3, p. 67]^[5].

Adăugăm la acest capitol că, pentru mânuirea profesională a vibrafonului, este foarte important ca mişcările mâinilor să ajungă la automatism. Doar în acest caz este posibilă interpretarea precisă, ritmică, cu un sunet frumos şi clar, ceea ce va asigura redarea adecvată a mesajului muzicii executate. Toate acestea se vor atinge prin conştientizarea elementelor de bază ale aparatului interpretativ şi prin exersarea persistentă.

Programul de studii la vibrafon presupune dezvoltarea consecutivă a abilităţilor tinereilor inter­preţi, relectând totodată necesitatea de a forma competenţe la studenţi într-un timp relativ scurt. La etapa iniţială se studiază intens game, arpegii, septacorduri (la anul I în tonalităţile majore şi minore până la 3 semne, la anul II în toate celelalte tonalităţi), se efectuează exerciţii la tehnică acordică, se învaţă studii care dezvoltă diferite elemente de tehnică. În iecare semestru, pe tot parcursul studiilor (semestrele 1-7), studentul trebuie să însuşească mai multe exerciţii şi cel puţin două studii^[6]. O com­ponentă importantă a cursului este lectura la prima vizită care dezvoltă capacitatea studentului de a se orienta uşor pe instrument şi în textul muzical, de a descifra corect o partitură nouă. Un alt obiectiv al acestei forme de lucru este lărgirea orizontului intelectual şi artistic al tânărului muzician, familiariza­rea lui cu literatura de specialitate într-un volum sporit.

Programele semestriale se formează reieşind din principiile generale ce stau la baza procesului instructiv-didactic, cum ar i: accesibilitatea tehnică, creşterea treptată a gradului de complexitate, studierea pieselor scrise pentru vibrafon solo şi cu acompaniament, valoarea artistică a lucrărilor etc. Repertoriul se selectează în vederea însuşirii diverselor elemente de tehnică interpretativă, precum: cantilena, pasajele melodice, arpegiile, melismele, diferitele tipuri de factură (monodică, acordică, omofon-armonică, polifonică), haşurile, procedeul tremolo, pedalizarea, intensitatea sunetului şi nu­anţele dinamice, accentuaţia, desenele ritmice, tempo-urile şi modiicările acestora etc.

Una din probleme majore este cea a repertoriului artistic. Trebuie menţionat faptul că există destul de puţine piese scrise special pentru vibrafon (mai ales cele menite vibrafoniştilor mai puţin experi­mentaţi). Din această cauză, în practica concertistică şi didactică, sunt utilizate pe larg diverse adaptări – aranjamente şi prelucrări ale pieselor scrise pentru alte instrumente (pian, vioară, violoncel, flaut, saxofon, chitară etc.) Nu este exclusă (cu unele rezerve) şi adresarea la piesele originale pentru xilofon şi marimbă.

Instruirea percuţioniştilor de jazz în clasa de vibrafon presupune studierea pieselor scrise atât în stil academic cât şi în cel de estradă şi de jazz. Repertoriul academic oferă studentului multe posibili­tăţi de a-şi educa gustul estetic, de a-şi lărgi orizontul profesional, de a-şi cultiva auzul muzical, de a-şi dezvolta multilateral tehnica interpretativă.

Pentru însuşirea diverselor procedee de interpretare a liniei melodice se poate recomanda vibra­foniştilor începători astfel de piese ca, de exemplu, Gavota în La major de G. F. Händel, Gavota în Re major şi Menuetul în Sol major de J. S. Bach, Vocaliza pentru flaut şi pian de Iu. Cicikov, Adagio din baletul Fata de la munte de M. Kajlaev, Lebăda din Carnavalul animalelor de C. Saint-Saëns. Tehnica polifonică în factura la două voci se poate dezvolta prin studierea Preludiului de R. de Visées, Menue­tului în sol minor de J. S. Bach ş. a.

La nivelul mai avansat se începe studiul tehnicii acordice şi a facturii polifonice dezvoltate. Pentru aceasta se vor include în repertoriu Menuetul în sol diez minor, Aria în la minor, Bourrée în si bemol minor de J. S. Bach, Serenadă de F. Schubert, Sarabanda de A. Glazunov. Însuşirea muzicii polifonice oferă vibrafonistului posibilităţi largi în ceea ce priveşte coordonarea mâinilor, dozarea intensităţii sunetului în interpretarea elementelor principale şi secundare ale facturii, pedalizarea, înţelegerea le­gităţilor de structurare a textului muzical în lucrările polifonice etc.

Piesele potrivite valorificării facturii omofon-armonice (linia melodică plus acompaniament) ar fi Preludiul nr. 7 în La major de Chopin, Preludiul op. 11 nr. 22 de A. Skriabin s. a. Tehnică mixtă (com­binarea diferitor tipuri de factură, precum monodică, omofon-armonică, acordică) poate fi exersată în baza pieselor Plânsul Sirenei din opera Porgy şi Bess de G. Gershwin, Claire de lune de C. Debussy ş. a.

În repertoriul vibrafoniştilor mai experimentaţi pot i introduse astfel de piese din tezaurul uni­versal ca: Valsul-glumă (Tabacheră muzicală) de A. Liadov, Valsul în La bemol major de J. Brahms, Pater Lorenzo din baletul Romeo şi Julietta de S. Prokofiev, Poem pentru pian op. 32 de A. Skriabin, Ceardaş de V. Monti, Hora-staccato de G. Dinicu etc.^[7]

Repertoriul de estradă şi jazz, apropiat specialităţii studenţilor, include două tipuri de compoziţii. Unul bazat pe tehnică improvizaţiei, este structurat ca o compoziţie tipică de jazz, incluzând temă (standardul de jazz) şi un şir de variaţiuni care se improvizează sau se compun în manieră improvi-zatorică de către interpret. Altul reprezintă lucrările componistice ale căror text muzical este ixat în note (la această categorie se referă nu doar piesele semnate de compozitori special pentru vibrafon, dar şi aranjamentele, transcripţiile etc.). Luând în considerare faptul că improvizaţia este un fenomen aparte ce presupune atât utilizarea unor metodologii didactice deosebite cât şi prezenţa la muzician a unor calităţi speciale^[8], ne vom opri la al doilea grup de lucrări care ocupă un loc de baza în repertoriul pentru vibrafon al percuţioniştilor.

Programele de studii la vibrafon trebuie să ie diverse ca gen, stil, conţinut, cuprinzând astfel de genuri ca blues, ragtime, bossa-nova, jazz-vals, compoziţii în stilurile muzicii rock etc. Pentru dez­voltarea artistică a studentului sunt foarte utile piesele în genul de baladă, care sunt potrivite anume vibrafonului cu sunarea lui delicată, aeriană, plină de farmec. Balada oferă interpretului oportunitatea de a pătrunde în sfera imaginilor lirice, romantice, utilizând o gamă largă de procedee interpretative. În astfel de piese ca Laura de D. Raskin, Misty de E. Garner, Smoke Gets In Your Eyes de J. Kern, Balada de

Gh. Garanian ş.a. se exersează calitatea sunetului, agogica (libertatea improvizatorică a ritmului, aba­teri mici de la pulsaţia metrică strictă), procedeele de pedalizare. De la interpret se cere o înţelegere perfectă a particularităţilor ritmice respective, precum şi o coordonare foarte exactă între melodie şi acompaniament. Printre baladele accesibile studenţilor putem numi o miniatură fermecătoare – Micul prinţ de V. Grişin scrisă pentru vibrafon solo:

Studierea repertoriului de estradă şi jazz are câteva aspecte speciice, cel mai important dintre ele iind ritmul care se caracterizează prin elasticitate şi impulsivitate. Muzicianul de jazz trebuie, în primul rând, să posede simţul perfect de swing caracteristic pieselor foarte diverse ca gen şi stil. Este vorba des­pre procedeul numit off beat, adică deplasarea sunetelor de pe timpul mai tare pe timpul precedent al măsurii, cu devansarea, anticiparea accentului metric. Acest procedeu este „unul din cele mai însemnate particularităţi ale swing-ului care reprezintă o calitate inerentă a limbajului muzical al jazzului” [9, p. 4]. De la primele lecţii studentul poate să-şi capete dexterităţii în descifrarea ritmică adecvată a partiturii, înţelegând că în stilul swing formulele ritmice notate ca optimii egale se interpretează aproximativ ca triolete (interpretul trebuie să fie atent la indicaţiile de tipul Swing sau • J = • • de la începutul pieselor).

Vorbind despre aspectul ritmic, nu putem trece cu vederea lucrările ce conţin unele complexităţi ritmice aparte. Spre exemplu, Take Five de P. Desmond (probabil, cea mai cunoscută piesă scrisă în măsura 5/4) se caracterizează nu doar prin măsură complexă, ci şi prin nepotrivirea accentelor în par­tidele vibrafonului şi pianului (gruparea duratelor în partida vibrafonului este de 3/4+2/4, iar în cea a pianului — 3/8+3/8+2/4). Această piesă cere o exactitate sporită în interpretarea figurilor ritmice (optimi, triolete) şi notelor lungi:

Exemplul 2. Paul Desmond. Take Five (transcrierea de S. Makarov): Allegro

Crearea atmosferei stilistice de jazz în mare parte se datorează procedeelor de articulaţie. O pro­blemă importantă pentru vibrafonist o prezintă accentuarea unor sunete ce revin timpilor slabi ai măsurii. Accentele se execută foarte energic, cu un sunet intensiv, dar fără forţare, obţinând o frazare fină şi plastică:

 

Exemplul 3. V. Haskins. Jazz-preludiu:

Trebuie menţionat faptul că textele muzicale ale lucrărilor de jazz pot fi notate cu un grad diferit de precizie. Unele din ele pentru confortul interpreţilor sunt notate cu maximă detaliere (accentele ritmice, formulele ritmice de swing descifrate cu utilizarea trioletelor sau ritmului punctat etc.). În alte partituri descifrarea detaliilor revine simţului şi experienţei vibrafonistului. În cele din urmă, pentru interpret este foarte important să-şi educe creativitatea, să-şi lărgească permanent orizontul profesio­nal, acumulând experienţă şi cunoştinţe noi prin familiarizare, audiere, descifrare, exersare etc.

Generalizând cele expuse mai sus, conchidem că aspecte cele mai importante ale lucrului cu instru­mentiştii începători în clasa de vibrafon sunt următoarele: impostarea aparatului interpretativ; studierea materialului instructiv (exerciţii, game, studii); alegerea pieselor potrivite din repertoriul academic şi cel de jazz pentru a însuşi diferite elemente ale tehnicii interpretative (coordonarea mâinilor, pedalizarea, haşurile, cantilena, factura pe două voci, polifonia, tehnica acordică, scriitura omofono-armonică etc.); depăşirea unor diicultăţi speciice muzicii uşoare şi de jazz (aspectul metro-ritmic, articulaţia etc.).

În concluzie, subliniem că studierea vibrafonului oferă percuţionistului de jazz posibilitatea de a cunoaşte o lume încântătoare a sunetelor fermecate, a melodiilor şi armoniilor emoţionante, a rit­murilor captivante, a imaginilor pătrunzătoare, romantice, uneori enigmatice. Atât procesul de studii cât şi evoluările scenice pot să dăruiască muzicianului multe momente de neuitat, emoţii puternice, o bucurie adevărată de comunicare cu un instrument inimitabil şi cu o muzică superbă.

 

Referinţe bibliografice

1. ВОЛКОВ, А.B:Музыкальные инструменты. Ударные музыкальные инструменты[online]. Disponibil:http://www.sbsonic.ru/instr-drums (citat 01.11.2015)
2. Владимир ГОЛОУХОВ (вибрафонист)[online]. Disponibil: http://www.jazzmap.ru/rus/bands/Vladimir-Golouhov-vibrafonist.php (citat 01.11.2015).
3. ПОНОМАРЕВ, Н. Современные методы игры на маримбе.B:Известия Российского Государственного Педагогического Университета им. А. И. Герцена. Выпуск№ 91 / 2009 [online]. Disponibil: http://cyberle-ru/article/n/sovremennye-metody-igry-na-marimbe (citat 09.04.2014); ПОНОМАРЕВ Н. Актуальные вопросы методики преподавания игры на маримбе. B: Известия Российского Государственного Педагогического Университета им. А. И. Герцена. Выпуск № 98 / 2009 [online]. Disponibil: http://cyberle-ninka.ru/article/n/aktualnye-voprosy-metodiki-prepodavaniya-igry-na-marimbe (citat 09.04.2014).
4. КАЗАРЬЯН, Р. Технология «four mallet»: проблема исполнительского выбора [online]. B:Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, № 5. Ч. 3. С. 66-68. ISSN 1997-292X. [online]. Disponibil: http://www. gramota.net/materials/3/2011/5-3/17.html (citat 07.04.2014).
5. КАЗАРЬЯН, Р. Вибрафон: история и сфера применения.B:Вестник Адыгейского Государственного университета. Серия 2: филология и искусствоведение. Выпуск№ 4 / 2009. [online]. Disponibil: http:// ru/article/n/vibrafon-istoriya-i-sfera-primeneniya (citat 07.04.2014).
6. ПАЛИЕВ, Д. Школа для ударных инструментов. София, Болгарское Государственное издательство Наука и искусство, 1965; ПАЛИЕВ, Д. Школа игры на вибрафоне. София. 1973; ПАЛИЕВ, Д. Систематичен курс за ксилофон, вибрафон, маримба и звънчета. София: Музика, 1984; ПАЛИЕВ, Д. Методика на обучението по ударни инструменти. София: Музика, 1986; DELÉCLUSE, J. Méthode complète de vibraphone (en deux volumes). Paris: Editions Musicales Alphonse Leduc. Vol. 1. ISBN: AL23016; Vol. 2 ISBN: AL25289; ТЕРЕХОВ, С. ШКОЛА игры на вибрафоне. Москва: Союз художников, 2012.

7. Пьесы для вибрафона и фортепиано, вибрафона соло. Сост. В. ГРИШИН. Москва: Музыка, 1984; Эстрадно-джазовые композиции для вибрафона и фортепиано. Сост. С. МАКАРОВ. Москва: Изд-во Владимира Катанского,Solos for the Vibraphone Players. Selected and Edited by Ian Finkel. Printed in U.S.A. Copyright by G. Schirmer Inc., 1973;
8. БРИЛЬ, И. Практический курс джазовой импровизации. Предисловие Ю. Саульского. Москва: Советский композитор,
9. ЯКУШЕНКО, И. Джазовый альбом для фортепиано. Москва: Музыка,

[1]   Desigur, vibrafonul poate fi studiat şi ca instrument de bază, însă pe parcursul a 25 ani de existenţă a catedrei doar un singur student a ales vibrafonul ca instrument special.

[2]Începând cu anii 1990, vibrafonul şi-a găsit locul şi în alte stiluri muzicale, precum rock, fusion etc. – A. Volkov, spre exemplu, scrie despre „prezenţa lui episodică, dar destul de expresivă” în albumele formaţiilor Gentle Giant, Hermetic Science, Tunnels ş. a. [1]. O colaborare rodnică leagă pe vibrafonistul rus V. Golouhov cu rock-grupurile Brigada S, Hauf, Bravo, Splin [2].

[3]Dezvoltarea ulterioară a tehnicii vibrafonistice a adus la creşterea numărului de baghete până la şase.

[4]Informaţii mai detaliate despre poziţiile mâinilor interpreţilor la vibrafon şi marimbă, precum şi referinţe la lucrările metodice ale interpreţilor remarcabili pot fi găsite în articolele lui N. Ponomariov [3] şi R. Kazarian [4; 5].

[5]Traducerile din limba rusă ne aparţin.

[6]Ca suport metodologic în soluţionarea problemelor tehnice se pot folosi metodele de D. Paliev, J. Delecluse, S. Terehov ş.a. [6]. Pentru studierea materialului didactic (exerciţii, studii, piese etc.) este posibil de a utiliza suplimentar şi metodele pentru xilofon şi marimbă, autorii lor fiind K. Kupinski, V. Sneghiriov, Z. Rezevski, J. Stojko ş.a. Vor fi utile şi culegerile de studii pentru alte instru­mente, cum ar fi flaut, vioară etc.

[7]Majoritatea lucrărilor nominalizate mai sus sunt editate în culegerile de piese pentru vibrafon [7].

[8]După cum a menţionat renumitul compozitor Iurii Saulski, „muzicianul poate însuşi în mod deplin această artă dificilă doar fiind înzestrat de anumite calităţi, cum ar i capacităţile interpretative date de la naştere, simţul componistic, iscusinţa de a găsi în sine posibilităţile inedite” [8, p. 3].