PERPETUAREA CHIPULUI MAICII DOMNULUI ÎN STABAT MATER DE CIOLAC
THE PERPETUATION OF THE IMAGE OF THE HOLLY VIRGIN IN V. CIOLAC’S STABAT MATER
ECATERINA GÎRBU,
lector superior, doctorandă, Academia de Muzică, Teatru şi Arte plastice
In articol se cercetează reflectarea chipului Preasfîntei Născătoare de Dumnezeu ca reper semantic în lucrarea „Stabat Mater”de V. Ciolac. Abordarea conceptuală a poemului medieval se înscrie în dimensiunile aşa numitei „concepţii a timpului nou” care tratează textele canonice în spirit emotiv-psihologic. Lucrarea este analizată sub aspect semantic conturând în acest sens tabloul suferinţelor Maicii pentru Fiul Său.
Cuvinte-cheie: text canonic, vers, intonaţie, linie melodică, strofă, rugăciune, semantică
The paper points out the reflectoin of the image of the Holly Mother of the Lord as a semantic reference in V. Ciolac’s work „Stabat Mater”. The conceptual approach of the medieval poem is in keeping with the dimensions of what is known as the conception of the new time that treats the canonic text in the emotional-psychological spirit. The work is analysed from the point of view of the semantic aspect, in this sense outlining the picture of the Mother’s sufferings for her Son.
Keywords: canonic text, poem, intonation, melodic line, verse, prayer, semantic
În componistica contemporană autohtonă se reliefează cu pregnanţă piesele de conţinut religios. Studiind lista creaţiilor compozitorilor din Republica Moldova, putem observa că cele mai multe compoziţii în acest domeniu îi aparţin lui V. Ciolac.Un număr considerabil de lucrări fac parte din genurile muzicii catolice: Requem pentru cor, solişti şi orgă (1995), Stabat Mater pentru cor şi orchestra (1997), Ave Maria pentru cor feminin şi orchestra de camera (1999), Magnificat pentru cor, solişti şi orchestră (2004), Salve Regina pentru cor solişti şi orchestra de corzi (2007), Missa pentru cor solişti, orgă şi orchestra (2012). De asemeni este cert faptul că majoritatea operelor nominalizate sunt consacrate în special Maicii Domnului.
Fiind un om credincios, V. Ciolac manifestă o stimă deosebită zugrăvind chipul Ei în diferite imagini muzicale. Unele creaţii din cele citate mai sus sunt consacrate evenimentelor deosebite din viaţa Fecioarei Maria. Astfel Stabat Mater reprezintă un ciclu cu un conţinut dramatic în care sunt reflectate Suferinţele Maicii Domnului, Ave Maria — Bucură-Te Marie, este salutarea Arhanghelului Gavriil (Bunavestirea), Magnificat — Slăvirea lui Dumnezeu de către Fecioara Maria, Salve Regina — Slavă Reginei, (antifon de proslăvire a Maicii Domnului).
Lucrarea Stabat Mater pentru cor şi orchestra de coarde de V. Ciolac, este dedicată soţiei sale Irina. Ciclul începe cu versul Stabat Mater dolorosa… (Stătea Maica îndurerată…) — unul dintre textele sacre cele mai emoţionante din ritualul religios catolic, preluat din versurile unui poem medieval. Timpul creării acestui poem precum şi autorul nu sunt cunoscuţi, însă există o ipoteză că, secvenţa de 20 de strofe a câte 3 versuri (terţine), introdusă în liturghia catolică, aparţine călugărului franciscan Jacopone da Todi (1228-1306), originar din provincia italiană Umbria. În unele izvoare istorice se vorbeşte despre Sf. Bernard din Clairvaux şi Papa Inocenţiu al IlI-lea ca presupuşi autori ai acestui poem.
Caracterul dramatic al textului a servit ca sursă de inspiraţie pentru aproape 500 de autori din toate epocile (Renaştere, Baroc, Romantism sau perioada contemporană) şi de pe toate continentele, fiind tradus, totodată, într-o multitudine de limbi. Stabat Mater de V. Ciolac reprezintă un ciclu vocal-instrumental ce se înscrie în cadrul genurilor spirituale ample de concert. O latură care merită să fie evidenţiată în lucrarea data este reflectarea chipului Maicii Domnului care constituie reperul semantic al acestei creaţii. Relatarea într-o formă poetică a suferinţelor Maicii care se află lângă Crucea Fiului său constituie esenţa lucrării Stabat Mater.
Compozitorul păstrează textul canonic latin, însă utilizează doar 19 din cele 20 strofe omiţând strofa XVII. Totodată datorită folosirii limbii latine textul are şi o semnificaţie sacrală. Astfel autorul evidenţiază latura spirituală tratată sub aspectul unui concept ce se înscrie în cadrul timpului nou zugrăvind un tablou plin de emoţii impresionante, cutremurătoare, ce contribuie la crearea unei stări psihologice anumite. Reieşind din cele menâionate mai sus un interes deosebit prezintă ideea „spaţiului sacral nou” formulată de Martynov care este nu atât şi nu doar un program nou, cât o constatare a tendinţei deja existente ce a apărut la confluenţa secolelor XX-XXI. De asemeni Martynov afirmă că ‘”spaţiul sacral nou reprezintă o încercare de a se opune dezmembrării lumii contemporane pe calea creării unei sinteze culturale noi. Ea se realizează la intersecţia diverselor tradiţii şi culturi, îmbinarea cărora formează o multitudine de contexte culturale noi, ce se leagă într-un text unic multidimensional. Spaţiul sacral nou nu încearcă crearea unor noi forme ce ar concura cu formele muzicii bisericeşti. Scopul lui este de a lărgi spaţiul sacral existent în liturghie şi în afara ei sfinţind cele nesfinţite şi cele care şi-au pierdut esenţa bisericească, domeniile timpului şi spaţialităţii. Spaţiul sacral nou nu presupune formarea unei religii noi sau a unui nou serviciu divin. Acesta reprezintă adunarea pietrelor Ierusalimului devastat. Noi încercăm să adunăm ceea ce la moment este distrus” [1]. În acest sens creaţia compozitorului Ciolac este o realizare substanţială ce contribuie la restabilirea echilibrului spiritual şi cultural al societăţii venind cu un suport persistent inspirat din formele vechi ale muzicii ecleziastice continuând totodată şi tradiţiile legate de tematica mariologică din cadrul diferitor culturi, perpetuând chipul Maicii Domnului.
Stabat Mater este alcătuită din 12 părţi care se succed după principiul contrastului şi care pot fi secţionate reieşind din text în două compartimente egale în sensul reflectării chipului Maicii Domnului. Primul (strofele1-6) relevă suferinţele Ei legate de chinurile pe care le suferă Fiul său. Al doilea (strofele 7-12) reprezintă rugăciunea către Preasfânta Maică a fiecărui creştin care ar vrea să împărtăşescă alături de Ea chinul durerii insuportabile şi ar dori să o simtă şi el pentru a uşura greutatea suferinţei, tristeţii ce o apasă. În acelaşi timp apare speranţa că datorită ajutorului Ei va trece mai uşor de la lumea pământească la cea din împărăţia cerurilor.
Creaţia începe cu o introducere instrumentală Largo doloroso. Remarca dureros zugrăveşte atmosfera dramatică şi apăsătoare a acestei părţi care este agravată imediat şi mai mult datorită sunării temei crucii expusă la octavă cu durate de doimi. Însă datorită tempoului foarte lent aceste octave devin cu adevărat greoaie, relatând greutatea crucii pe care o duce Domnul şi durerea nemărginită a Maicii Sale. Intrarea corului cu textul Stabat Mater Dolorosa (Stă Maica Îndurerată) aduce la creşterea tensiunii dramatice care atinge punctul culminant în secţiunea a II-a a părţii I (cifra 5). Graţie schimbării tempoului Allegro energico, misterioso, după cum şi accentuării textului Dum pendebat filius (Unde-i Fiul Răstignit) apare imaginea vie a tabloului chinurilor prin care trece Maica şi Fiul. Secţiunea dată, reprezentând culminaţia locală, după care revine secţiunea I, Stabat Mater Dolorosa (cifra 7), treptat atenuând tensiunea dramatică.
O continuare a stării emotive expusă în prima strofă putem urmări în partea succesivă Cujus animam gementem (E cu inima rănită), la fel interpretată de cor, care după dimensiuni cedează comparativ cu partea I şi este alcătuită doar din două secţiuni ce se bazează pe repetarea variantică a versurilor strofei. Cadrul semantic al părţii date desfăşoară încă o imagine ce ţine de suferinţele Maicii Domnului. Aici se amineşte de prezicerea Dreptului Simeon care a spus „şi prin sufletul Tău va trece sabie”. Această parte de asemenea poate servi un „exemplu de îmbogăţire a facturii. Aici în urma desfăşurării de lungă durată a unei formaţiuni motivice statice, interpretată în octavă la alto şi soprano, începând cu cifra 11 se realizează expunerea canonică ce imediat oferă desfăşurării facturale amplificare şi mişcare, ramificând unisonul în octavă într-o mişcare polifonică la patru voci” [2].
Partea a III-a O quam tristis (O cât de tristă) începe cu o introducere instrumentală Sostenuto con tristezza, zugrăvind Chipul Maicii îndurerate, triste. Muzica are o sensibilitate deosebită, graţie sunării grupului instrumentelor cu coarde. Expunerea melodiei doar de o voce a corului (alto apoi soprano), pe fundalul isonului pe sunetul d creează impresia unui plâns, în special graţie predominării intervalelor de secundă care accentuează intonaţiile de suspin (inclusiv lamento). Intervenirea corului care repetă acelaşi vers la sfârşitul părţii, este sesizată mai mult ca un răspuns — procedeu des întâlnit în muzica bisericească. Partea se finisează cu o secţiune instrumentală în care sună iarăşi tema crucii (cu devierea sunetului as) fiind expusă la p, amintind că Maica Domnului se află lângă crucea Fiului Său.
Partea a IV-a Quae maerebat (Cum pătimea) reflectă imaginea tabloului zugrăvit în partea precedentă, continuând desfăşurarea stării emotive tensionate graţie sunării corului ce expune melodia pe fundalul isonului ţinut pe sunetul es şi a facturii străvezii în care se evidenţiază intonaţia suspinului, imitată la interval de secundă ascendentă, ce se va menţine pe parcursul secţiunii din cifra 17. La nivel arhitectonic partea a IV-a conturează o structură bipartită, alcătuită din două compartimente contrastante care se bazează pe acelaşi vers. Însă expunerea lui în a doua secţiune este realizată comparativ cu prima mult mai afectuos, reprezentând în acest sens o ascensiune a tensiunii dramatice şi accentuând sensul textului ce relevează cum se cutremură Maica văzând chinurile Fiului Său.
Quis est homo (Care este omul), aşa se numeşte partea a V-a, în care se amplifică intensitatea dramatică graţie dinamicii ff, facturii instrumentale dense şi a liniilor melodice ale corului în care predomină duratele punctate, accentuând prin acest mijloc esenţa textului. În această terţină se vorbeşte despre faptul că nici un om nu poate să nu se întristeze văzând-o pe Maica lui Hristos în aşa chinuri, cine nu s-ar fi îndurerat văzând necazul Maicii Bune ce suferă din cauza Fiului său, care pătimeşte pentru popor. Arhitectonica părţii date se încadrează într-o formă tripartită, deoarece include trei strofe. Centrul dramatic (cifra19) coincide cu întrebarea cine nu se va întrista care este expusă iniţial de tenori, iar apoi de soprano pe fundalul unei facturi întreţesute de triolete şi a isonului ţinut pe sunetul e.
Partea a VI-a, Vidit suum (Ea văzu pe Fiu-i dulce), este ultima în care se reflectă imaginea legată de moartea Fiului. Discursul începe cu o introducere instrumentală în tempo Andante şi se caracterizează printr-o schimbare frecventă a măsurii şi prevalarea abundentă a cromatismelor. Linia melodică iniţial este expusă de soprano şi alto, evidenţiind intervalele de secundă ce amintesc intonaţiile plânsului şi suspinului, confirmând prin aceasta sensul textului poetic Vede Fiul murind. Corul continuă parţial linia melodică, în care treptat se intercalează şi unele salturi, graţie cărora se creează impresia strigătului, ce sporeşte intensitatea dramatică a părţii. În plan semantic compartimentul dat reprezintă o încheiere, deoarece în perimetrul textului poetic relevat pe parcursul celor şase părţi se vorbeşte despre suferinţele Maicii Domnului, accentuând cele mai cutremurătoare tablouri legate de chinurile Fiului său.
Partea a VII-a Eja Mater (O Mamă, izvorul dragostei), conturează un nou cadru semantic, reprezentând deja o rugăciune adresată către Preasfânta Maică. Începutul este marcat de sunarea a cappella a celor două voci — alto şi soprano, linia melodică fiind profilată de prevalarea pătrimilor, graţie cărora se creează o atmosferă echilibrată în plan emotiv. În acelaşi timp evidenţiind procedeul de recitaţie, compozitorul reuşeşte să zugrăvească tabloul stării de rugăciune, care reprezintă o cerere plină de ardoare şi speranţă, acest fapt oferindu-i caracterului muzicii o tentă sacramentală. Predominarea manierei recitative se manifestă şi prin repetarea unor formule ostinato, în special în cadrul cadenţelor, care sunt legate în mare măsură de utilizarea responsoriului — un factor important al cântărilor bisericeşti.
Fac, ut ardeat (Fă ca inima să-mi ardă), partea a VIII-a, Maestoso, este o continuare a rugăciunii. Aici persistă acelaşi cadru semantic, însă caracterul muzicii dovedeşte un contrast, deoarece textul poetic relevă o stare de maximă intensitate a dinamicii versului în care se expune cererea: Fă ca inima să-mi ardă, de dragoste pentru Domnul Iisus. Astfel, compartimentul dat reprezintă punctul culminant, o treaptă de ascensiune în starea de rugăciune, creându-se o atmosferă de solemnitate. O dovadă în acest sens reprezintă şi sunarea corului susţinut de instrumentele cu coarde care măreşte această intensitate a dinamicii. Linia melodică se defineşte prin prevalarea duratelor lungi (note întregi, doimi cu punct), după cum şi a pătrimelor cu punct conferind o tentă maiestoasă caracterului muzicii.
Sancta Mater (Sfântă Mamă), partea a IX-a, începe cu o introducere instrumentală foarte scurtă, însă suficientă pentru a crea o atmosferă emotivă plină de sensibilitate şi interiorizare. Cadrul semantic reprezintă o continuare a imaginii din părţile predecesorii fiind axat pe aceeaşi stare de rugăciune. Expunerea liniei melodice de soprano la două voci cu intervale de terţe, măreşte sensibilitatea cererii, adresată către Sfânta Mamă, deoarece în versurile strofei date se reaminteşte despre chinurile suferite de Fiul Ei. Merită atenţie arhitectonica liniilor melodice care conturează structura psalmodierii antifonale. Acest procedeu utilizat nu doar în cadrul părţii date, dar şi pe parcursul întregii lucrări, reprezintă una din particularităţile specifice individuale a scriiturii componistice lui V. Ciolac. Spre final treptat se includ toate vocile corului, contribuind prin aceasta la intensificarea trăirilor lăuntrice, legate de starea sufletească celui pătruns de rugăciune. Factura conturează o ţesătură muzicală întemeiată pe mişcarea descendentă cu şaisprezecimi, alcătuind o formulă melodică ostinato, ce se succede pe fundalul isonului ţinut pe sunetul c, evidenţiind preponderent tonalitatea C-dur îmbogăţit de nuanţa modului lidic.
Partea a X-a, Fac, ut portem (Şi să plâng plin de căinţă) creează o imagine ce reaminteşte de moartea lui Iisus. Introducerea instrumentală este expusă de contrabaşi în tempo Adagio, accentuând fiecare notă a liniei melodice în care prevalează cromatismele şi intervalele mari de sextă, octavă, undecimă etc., creând o impresie greoaie, aceasta fiind legată de starea emotivă reflectată în versurile poetice care descriu povara enormă a păcatelor omenirii pe care le-a răscumpărat prin moartea Sa Domnul Iisus Hristos. Atmosferă apăsătoare redă suferinţele Maicii Sale pe care vrea să le împărtăşească alături de Ea şi cel care se adresează prin rugăciune la Preasfânta Maică, care ştiind ce este durerea va ocroti şi va oferi ajutorul necesar fiecărui creştin. Linia melodică vocală este expusă iniţial de alto, treptat se includ şi celelalte voci ce aduc la amplificarea tensiunii legate de evidenţierea versurilor ce relevă dorinţa de a împărtăşi patimele şi de a plânge moartea Lui Iisus. Factura este consistentă:, prevalează acordurile cromatizate şi instabilitatea tonală, care contribuie la intensificarea tensiunii plasate de cadrul semantic.
In flammatus et accensus (Din foc şi flacără voi fi salvat), este denumirea părţii a XI-a. Intensificarea treptată a dinamicii, după cum şi tempoul Allegretto imprimă caracterului muzicii o tentă de tensiune, creând un contrast vădit comparativ cu strofa precedentă. Segmentarea prin pauze a liniei melodice după cum şi schimbarea frecventă a măsurii contribuie şi mai mult la intensificarea liniei dramatice a părţii date, care reprezintă o treaptă de ascensiune spre punctul culminant al rugăciunii, relevând starea spirituală a omului ce-şi pune toată speranţa şi năzuinţa în ajutorul Maicii Domnului. Factura susţine arhitectonica liniei melodice amplificând tensiunea şi întreţine starea emotivă prezentată în acest cadru semantic, accentuând laturile semnificative a dramaturgiei părţii în cauză ce se desfăşoară pa parcursul unui volum considerabil comparativ cu partea precedentă.
Partea a XII-a Quando corpus (Când corpul), Maestoso reprezintă punctul culminant al întregii lucrări, pregătit treptat, dar în special de partea precedentă prin extinderea tensiunii liniei dramatice. Partea a IX-a la fel a contribuit în mare măsură la intensificarea trăirilor interiorizate, zugrăvind un tablou sensibil al adresării sincere către Sfânta Maică. Cadrul semantic creat în partea a XII-a manifestă o legătură directă cu imaginea propusă în versurile poetice din părţile precedente. Starea emotivă desfăşurată pe parcursul lucrării îşi atinge punctul de maximă intensitate, revărsându-se într-un imn maiestuos unde predomină o atmosferă solemnă, graţie prevalării nuanţelor dinamice de ff. Stabilirea măsurii de patru pătrimi în care ponderea duratelor cu punct este vădită, îi imprimă un caracter de marş. Factura la fel accentuează solemnitatea şi măreţia atmosferei create de linia melodică condusă de cor. Mişcarea cu pătrimi contribuie la redarea mişcării ferme cu „paşi hotărâtori”, ilustrând încrederea că cel ce se roagă va ajunge în rai. Dimensiunile parţii a XII-a sunt restrânse, însă starea emotivă reflectată aici surprinde prin momentul de maximă concentrare legat de rugăciunea înflăcărată relatată printr-un imn maiestuos.
Linia dramatică desfăşurată pe parcursul celor 12 părţi ale lucrării conturează o diagramă cu diverse ascensiuni şi scăderi ale tensiunii, o construcţie secţionată în două compartimente egale reeşind din conţinutul textului poetic. În primul, o intensificare din punct de vedere a dramaturgiei reprezintă părţile IV, V, VI ultima servind ca o încheiere pentru primul compartiment, în care predomină o atmosferă apăsătoare plină de tristeţe şi amărăciune. Al doilea conturează o diagramă care se desfăşoară în ascensiune începând cu partea a IX, Sancta Mater, treptat amplificându-se pe parcursul părţilor X, XI şi atingând o maximă intensitate în partea finală Quando corpus şi creând o atmosferă în care prevalează lumina şi speranţa. În compoziţia lucrării „predomină organizarea strofică a structurii părţilor. Şapte numere din douăsprezece se derulează într-o compoziţie variantică de cuplet — cea mai tipică pentru muzica vocală (Nr. 2, 3, 7, 8, 10-12)” [3]. Factura se manifestă printr-o consistenţă ce corespunde amplasării cadrului semantic din fiecare parte, amplificând nivelul dramatic, după cum şi evidenţiind cele mai substanţiale laturi al textului poetic.
Stabat Mater de V. Ciolac reprezintă un gen de lucrare vocal-instrumentală ce se înscrie în cadrul creaţiilor cu tematica religioasă de dimensiuni ample. Este necesar de a remarca faptul că autorul utilizează poemul medieval în limba latină ceea ce dovedeşte apartenenţa lucrării la scrierile sacre ale cultului religios catolic. Compozitorul tratează textele canonice în spiritul emotiv-psihologic ce se încadrează în perimetrul aşa numitei concepţii a timpului nou.
Referinţe bibliografice