STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 1 (30), 2017

STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 1 (30), 2017

REVISTA
Nr 1 (30), 2017
Cuprins
Ciclurile de miniaturi pentru pian în creaţia lui Solomon Lobel
ARTICOL

CICLURILE DE MINIATURI PENTRU PIAN ÎN CREAŢIA LUI SOLOMON LOBEL

MINIATURE CYCLES FOR PIANO IN THE ARTISTIC CREATION OF SOLOMON LOBEL


Ruslana Roman,

doctor în studiul artelor, conferențiat universitar interimar,

Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice


CZU 780.8:780.616.432.083.6(478)

 Articolul de față este consacrat analizei creaţiei pianistice a compozitorului Solomon Lobel și în special ciclurilor de miniaturi pentru pian. Autoarea și-a propus valorificarea pieselor și scoaterea în evidență a factorilor de unificare a ciclurilor examinate.

Cuvinte-cheie: Solomon Lobel, miniatura pentru pian, ciclu de miniaturi, factura, forma tripartită

 

This article refers to the piano works of composer Solomon Lobel. Special attention is paid to the analysis of the composer’s cycles of miniatures for piano. The composer set himself the goal to valorize these cycles and to determine the unifying factors of the cycles written by composer Solomon Lobel.

Keywords: Solomon Lobel, miniature for piano cycle, structure ternary form

 

Solomon Lobel s-a format pe baza tradiţiilor clasice şi a intrat în istoria muzicii naționale ca un adevărat ocrotitor, susţinător şi succesor al acestora. Creația compozitorului poartă în sine o amprentă de origine naţională. El a fost atras de puritatea sentimentelor exprimate în folclor, de bogăţia imaginaţiei populare exprimată în arta lăutarilor. Pătrunderea profundă în intonaţia cântecului popular, simţul subtil al structurii ritmice a genurilor dansante, particularităţile artei interpretative lăutăreşti s-au reflectat asupra limbajului muzical şi a stilului lucrărilor compozitorului, structura melodică şi armonică a cărora ne demonstrează asimilarea organică de către compozitor a caracteristicilor limbajului muzical popular.

Solomon Lobel s-a născut la 27 ianuarie 1910 în Iaşi. A studiat la facultatea de Drept a Universităţii din Iaşi şi, în acelaşi timp, în clasa de pian a lui I. Sibianu şi A. Burado la Conservator. La vârsta de 21 de ani (1931) viitorul compozitor se mută cu traiul în Bucureşti, iar la 28 de ani (1938) devine student al Academiei de Muzică din București, unde făcea ore de pian cu Florica Musicescu, iar compoziţia — cu Mihail Jora.

În perioada studiilor compune o serie de piese pentru pian, romanţe, în paralel efectuând şi un şir de aranjamente ale cântecelor populare.[1] Ulterior, în anul 1940, compozitorul s-a înscris la Conservatorul din Chişinău, unde a studiat compoziţia în clasa lui Ştefan Neaga.

După cel de-al doilea război mondial S. Lobel şi-a continuat studiile cu Leonid Gurov, iar în anul 1946, sub conducerea sa, compune primul ciclu de miniaturi – Şase piese pentru pian. Totuși, trebuie de menţionat faptul că interesul compozitorului faţă de muzica pentru pian nu a fost stabil. Cea mai mare parte a lucrărilor pianistice Solomon Lobel le-a compus în perioada timpurie a activităţii sale componistice — în anii ’40–’50.

Ciclul Şase piese pentru pian de Solomon Lobel a fost publicat în anul 1957. Piesele se bazează pe formule ritmice provenite din dansuri populare (cu excepţia piesei a treia, Cântec de leagăn). Ciclul debutează cu miniatura Dans liric scrisă în formă tripartită compusă. Autorul foloseşte factura omofon-armonică și moduri tipice muzicii populare. Armonia piesei este destul de simplă (T-S-D-T, T-S-D®III), însă anume această simplitate corespunde conţinutului acestei lucrări. Primul compartiment are un caracter liric. Linia melodică răsună liniştit, domol. Figurile ritmice ale acompaniamentului sunt specifice dansului hora mare. Compartimentul median este alcătuit din două segmente. Pe parcursul segmentului întâi linia melodică se deplasează în partida mâinii stângi, iar în segmentul doi ea se reîntoarce în partida mâinii drepte, într-o altă ”haină”, fiind dublată şi supravegheată de sunete ostinate (re2 în mâna dreaptă şi cvinta perfectă în mâna stângă), care atribuie facturii muzicale o anumită pluridimensionalitate. Aici se situează o anacruză a viitoarei zone de culminaţie. În compartimentul trei — repriza — se află culminaţia generală a întregii piese, cu o nouă transpunere a liniei melodice în registrul superior. Miniatura se încheie cu o codă dansantă care se bazează pe o formulă de scurtă durată (patru măsuri).

Piesa Bătuta este axată pe formule ritmice caracteristice dansului popular omonim. Muzica piesei este nuanţată de utilizarea inventivă a treptelor alterate specifice modurilor lidic şi mixolidic. Juxtapunerea tonicii, cvartei mărite şi cvintei perfecte în figuraţiile acompaniamentului reflectă, în opinia muzicologului Boris Kotlearov, un procedeu specific lăutăresc [1, p. 172].

Următoarea piesă, Cântec de leagăn, scrisă în tonalitatea la minor, cumulează trăsăturile specifice formei de lied cu contururile formei rondo (a-b-a1-c-a2). Întreaga piesă este marcată de un sentiment de melancolie. Compozitorul utilizează aici factura omofon-armonică, desenul ritmic simplu, mişcarea eterogenă. O oarecare agitaţie intervine în secţiunea c graţie acompaniamentului ce cuprinde o pulsaţie ostinată de şaisprezecimi. Materialul muzical este „împrospătat” şi de schimbarea modului (Fa mixolidic). Ultima repriză a refrenului se interpretează ca o recapitulare puţin variată.

A patra miniatură din ciclu — Dans — este inspirată din muzica unor dansuri rurale. Compartimentul introductiv al acestei lucrări sugerează isonul cimpoiului (m. 1–12). Apariţia şaisprezecimilor în partida mâinii stângi ne introduce momentan într-o atmosferă de sărbătoare. Făcând abstracţie de modul minor al piesei (la minor), compartimentul întâi al lucrării scrise în formă tripartită compusă poartă un caracter înflăcărat. Melodia asimilează procedee de cântare violonistică, iar acompaniamentul imită sonoritatea ţambalului.

Compartimentul median al Dansului este construit pe o celulă de scurtă durată (patru măsuri), ce se repetă în diferite registre şi tonalităţi. Linia melodică include vaste spaţii ale registrului pianului, fiind transferată dintr-o mână în alta. Cea de-a doua perioadă a compartimentului (m. 48–87) îndeplineşte două funcţii: prima poate fi determinată ca anacruză tematică a reprizei; a doua constă în pregătirea culminaţiei generale situate în repriză. Dansul se încheie cu o codă ce se bazează pe o temă din compartimentul doi.

Din punctul de vedere al structurii arhitectonice (forma tripartită simplă) şi al facturii, piesa Joc lin denotă un limbaj mai simplu în comparaţie cu cea precedentă. Caracterul jocului este vioi, mişcat, graţie pulsaţiei rapide a liniei melodice expuse de terţe paralele, cu desen ritmic alcătuit din pătrimi şi optimi. În partida basului, chiar de la început, se afirmă cvintele ostinate, ce imită sonoritatea cimpoiului, apoi apar figuraţiunile ritmice.

Ultima miniatură din acest ciclu este Toccata. Fiind scrisă, ca şi majoritatea pieselor precedente, în formă tripartită, Toccata are un caracter vioi, înflăcărat, energic. Linia melodică a primei perioade din compartimentul expozitiv se axează pe triolete caracteristice dansului popular sârba. Influenţa muzicii folclorice se percepe și datorită modului Si-bemol lidic utilizat. În perioada a doua a aceluiaşi compartiment este schimbată factura piesei: expunerea lineară o înlocuieşte pe cea omofon-armonică.

Compartimentul median este anticipat de o temă tranzitivă, cu rol de liant, și reprezintă partea culminantă a întregii miniaturi. Aici linia melodică devine mai agitată, mai impetuoasă. Planul tonal mereu este schimbat. Cea de-a treia secțiune îndeplineşte funcţia de repriză, ce ne reîntoarce la imaginile muzicale iniţiale ale Toccatei.

Analizând ciclul dat, putem constata că autorul a folosit ca factor unificator al miniaturilor genurile de dans şi forma tripartită compusă. Excepţie fac piesele Cântec de leagăn, unde este utilizată forma de lied şi Joc lin, scrisă în formă tripartită simplă.

Un alt ciclu compus de Solomon Lobel, Douăsprezece piese pentru pian, editat în anul 1959, cuprinde miniaturi pentru diferite nivele ale evoluţiei profesioniste a tinerilor pianişti.

Prima lucrare din ciclul dat — Ţi-aduci aminte — este cea mai ușoară piesă din punct de vedere tehnic. Ea este scrisă în formă tripartită simplă, tonalitatea Sol major lidic. Pe fundalul trisonurilor din linia basului se desfăşoară o melodie tristă, expusă prin durate de pătrimi, uneori înviorată cu ajutorul sincopei. În secţiunea mediană linia melodică se dublează în partida mâinii stângi. Aici pot fi percepute anumite schimbări în paleta emotivă a lucrării: caracterul liniei melodice devine mai animat, mai vioi, nu este atât de melancolic. Totuşi, treptat, repriza ne reîntoarce la dispoziţia emotivă iniţială a piesei.

Următoarea piesă, Spre lagărul pionieresc, ca şi cea precedentă, se bazează pe contururile formei tripartite simple. Linia melodică a întregii miniaturi este axată pe triolete. Mişcarea ritmică, cadențată, imită mersul vioi al copiilor. Partida acompaniamentului (mâna stângă) cuprinde o pulsaţie periodică a acordurilor.

Analizând şi comparând miniaturile sub aspectul creaţiei pianistice contemporane, aceste piese sunt într-o oarecare măsură primitive, banale. însă nu trebuie uitat acel fapt că ele reprezintă primele încercări ale compozitorului de a scrie pentru pianiştii începători.

Următoarea lucrare, Cu barca pe valuri, se deosebeşte esenţial de cele anterioare printr-o factură mai dezvoltată. Fiind scrisă în forma tripartită, ea debutează cu o mică introducere (m. 1), unde în partida mâinii stângi, printr-o figuraţie ritmică ostinată, este redată mişcarea valurilor. Această mişcare se menţine pe parcursul părţii întâi. Pe fundalul dat se desfăşoară o melodie ondulatoare, fină și luminoasă. În partea a doua autorul utilizează inventiv ”jocul” registrelor: linia melodică răsună ba în vocea inferioară, ba în cea superioară. Partea a treia reiterează materialului muzical iniţial.

Miniatura Dans liric este o piesă cu un caracter contemplativ. În partea întâi domină factura omofon-armonică alcătuită din linia melodică ce se mişcă lin, fără salturi şi din acompaniamentul axat pe terţe paralele. Desenul ritmic este simplu, prezentat prin pătrimi şi optimi. În compartimentul doi al lucrării factura devine mai diversificată. Expoziția piesei este urmată de două fragmente ce formează compartimentul median. În primul fragment (partida mâinii stângi) mişcarea cu terţe paralele se schimbă cu cea a cvintelor paralele. În cursul fragmentului doi al părţii mediane linia melodică este deplasată cu o octavă mai sus, ce atribuie muzicii o anumită transparenţă, o sunare cristalină, luminoasă. Anumite modificări se observă şi în structura acompaniamentului: în locul cvintelor paralele apare o monodie. Repriza ne reîntoarce la imaginea artistică iniţială. Lucrarea se încheie cu o codă de tip epilog.

Piesa Povestire se deosebeşte prin utilizarea formei bipartite simple. Denumirea ei corespunde caracterului narativ, baladesc al expunerii artistice. Travaliul melodic este lipsit de accentuare metrică, iar șaisprezecimile din partida mâinii stângi sunt deopotrivă țiiturii țambalului. Partea a doua a miniaturii este mai dinamizată graţie utilizării inflexiunilor, secvenţelor şi modulaţiilor. Abia la sfârşitul piesei se reîntoarce tonalitatea de bază re minor doric.

Lucrarea Cântec bătrânesc este scrisă în formă tripartită cu repriza dinamizată. Partea expozitivă are un caracter liniştit, luminos. Linia melodică se mişcă lin, vizând elemente modale caracteristice muzicii populare. Melodia, expusă inițial în Fa major lidic,  finalizează în re minor frigic. Secţiunea mediană a formei aduce schimbări esenţiale în imaginea muzicală. Se modifică factura (omofonă), tempoul (poco accelerando), ce atribuie muzicii un caracter agitat, neliniştit. Secţiunea finală (repriza) are cu totul alt caracter decât cea expozitivă. Muzica devine mai fermă (remarca autorului — pesante) graţie schimbării nuanțelor dinamice, transferării liniei melodice în registrul inferior și  acompaniamentului expus prin acorduri. Coda se axează pe ideea muzicală a părţii expozitive, căpătând un caracter solemn.

Următoarea lucrare este întitulată Joc haiducesc. Ea este mai amplă decât cele precedente, fiind scrisă în formă tripartită compusă. Jocul începe cu o introducere (m. 1–4) axată pe cvinte perfecte ostinate expuse în tonalitatea la minor doric (partida mâinii stângi), ce imită sunarea cimpoiului. Cvintele menţionate se păstrează pe parcursul secţiunii întâi a compartimentului expozitiv. Pe fundalul acestui acompaniament se expune o melodie însuflețită, vioaie. În secţiunea a doua a compartimentului întâi linia melodică este dublată de partida mâinii stângi. În secţiunea a treia a aceluiaşi compartiment factura devine mai densă, materialul muzical fiind expus pe patru voci. Repetarea insistentă a sunetului la1, iar apoi a sunetului do3 din vocea superioară este similară isonului cimpoiului. Compartimentul median al lucrării este mai dinamizat în comparaţie cu expoziţia. Aici se plasează prima culminaţie a piesei, în cadrul căreia domină accentuarea timpilor doi şi patru, schimbarea evidentă a centrelor tonale (Fa major, re minor, si minor). Linia ascendentă a materialului muzical îşi găseşte împlinirea în repriză, care reprezintă culminaţia întregii piese. Aici autorul a utilizat la maximum sonoritatea pianului (fff).

Nocturnă este o lucrare cu un alt caracter. În piesa dată putem sesiza influențele romantismului și prezența intonațiilor folclorice (coloritului folcloric). Sunetul principal al melodiei — mi2 — este mereu anticipat de o mişcare arpegiată pe treptele trisonului tonic (tonalitatea de bază este e-moll doric). Linia melodică se axează pe o melodie de tip lamento. Partea mediană a lucrării, în cadrul structurii arhitectonice tripartite simple, este dinamizată factural şi dinamic. Imaginea artistică devine impetuoasă, dramatică. După ”furtună” însă totul se linişteşte şi iarăşi răsună melodia de jale.

Miniatura Joc în doi este diametral opusă Nocturnei. Dacă Nocturnă se deosebește prin cantabilitate, aici predomină mişcarea dansantă. Piesa debutează cu o introducere, anticipând ideile muzicale de bază. Compartimentul expozitiv cuprinde două teme muzicale inspirate din mişcările perechilor de dansatori. Compartimentul median se bazează pe o temă care va fi variată pe parcursul discursului, ce are un caracter săltăreţ, înflăcărat, fiind scrisă în tonalitatea Si-bemol major mixolidic (tonalitatea de bază este Sol major lidic). Tema descendentă, plasată în vocea superioară, este dinamizată prin pulsaţia optimilor, iar în partida basului este expusă o melodie ascendentă cromatizată. În perioada a doua, figurile ritmice din linia melodică îşi schimbă valoarea: optimile sunt înlocuite cu triolete. Și acompaniamentul este modificat: apare un punct de orgă (si-bemol din octava mică). Perioada a treia a aceluiaşi compartiment reprezintă o punte de legătură între partea mediană şi repriză, aceasta din urmă sintetizând temele din compartimentele anterioare.

Lucrarea Cântec fără cuvinte este scrisă în formă tripartită compusă. Linia melodică jalonată în partida mâinii stângi are un caracter cantabil, elegiac. Ea este acompaniată prin sexte paralele, ce imită nişte suspine. În secţiunea a doua din compartimentul întâi melodia trece în mâna dreaptă. Fiind dublată în octave, factura devine mai compactă, mai consistentă. În compartimentul median al piesei linia melodică îşi păstrează caracterul elegiac, însă factura devine mai dezvoltată. În cel de-al treilea compartiment — repriza — este folosit materialul muzical al părţii expozitive. Miniatura se finalizează cu o codă axată pe o recapitulare a temei din partea întâi, plasată însă în alte condiţii tonale: sol minor a înlocuit tonalitatea de bază — re minor.

Următoarea lucrare, Sârba, scrisă în tonalitatea re minor doric, ne introduce într-o atmosferă de sărbătoare. Având aceeași structură arhitectonică ca și piesa precedentă (forma tripartită compusă), ea are un caracter impetuos, nestăvilit. Primul compartiment este axat pe două teme care se succed după principiul ”ecoului” (forte-piano). Factura primei teme este omofon-armonică, melodia desfășurându-se pe fundalul unor acorduri în partida mâinii stângi. Însă factura temei a doua tinde spre eterofonie. Linia melodică de bază se ramifică în două direcţii de evoluţie care ba se încrucişează, ba sunt simultane, ba contrastante ca înălţime sonoră. În compartimentul median materialul muzical este expus polifonic, cuprinzând patru voci. Aici compozitorul aplică procedee canonice. Concomitent, se modifică măsura (din 6/8 devine 2/4) şi desenul ritmic (mişcarea de optimi se schimbă cu pătrimi). Repriza ne reîntoarce la expunerea iniţială a materialului tematic.

Miniatura Pădureţul finalizează ciclul Douăsprezece piese pentru pian. Întreaga lucrare se bazează pe o melodie de provenienţă populară, cu un caracter vioi, dansant. Formula ritmică de bază a liniei melodice este plasată în diferite registre ale pianului, iar acompaniamentul cuprinde multiple melisme, figurații armonice şi melodice.

Examinând acest ciclu din punct de vedere arhitectonic, putem observa că el este structurat după principiul crescendo-ului. Ne referim la amplificarea treptată a elementelor componente ale formei muzicale (de la forma bipartită, tripartită simplă spre tripartită compusă) la complexitatea gradată a tehnicii pianistice. Prin urmare, aceste piese contribuie la realizarea obiectivelor didactice, iar culegerea, în integritatea ei, ar putea fi considerată o mică metodă pentru pian.

Așadar, putem concluziona că în ciclurile sale de miniaturi compozitorul a folosit mai des ca factor unificator forma muzicală și genurile de dans.

 

Referințe bibliografice

  1. Котляров, Б. Джордже Энеску. Москва: Советский композитор, 1970.
  2. Клетинич, Е. Соломон Лобель. Москва: Советский композитор, 1973.

Tradiţii şi inovaţii în muzica secolului al XX-lea. Chişinău: Ştiinţa, 1997.[1]Cu părere de rău, notele acelor lucrări nu s-au păstrat, de aceea să le analizăm detaliat la momentul de faţă nu este posibil.