STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 3 (26), 2015

STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 3 (26), 2015

REVISTA
Nr.3 (26), 2015
Cuprins
FILOSOFIA CREAŢIEI LUI NICOLAE GRIGORESCU SI VASILI VEREŞCIAGHIN (în baza evenimentelor anilor 1877-1878)
ARTICOL

FILOSOFIA CREAŢIEI LUI NICOLAE GRIGORESCU SI VASILI VEREŞCIAGHIN (în baza evenimentelor anilor 1877-1878)

THE PHILOSOPHY OF NICOLAE GRIGORESCU’S AND VASILY VERESHCHAGHIN’S CREATION (on the basis of the 1877-1878 events)

ALA STARŢEV,

conferenţiar universitar, doctor în studiul artelor, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

ECATERINA IUDINA,

lector superior, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

NICOLAE NEGRU,

lector superior, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

Creaţia lui Nicolae Grigorescu şi cea a lui Vassili Vereşciaghin au fost puse în vizorul ştiinţific nu o singură dată, unde fiecare artist a fost studiat atât în arealul său cât şi în afara lui. În acest articol autorii şi-au propus un nou racursiu şi anume – al unui aspect comun pentru aceşti doi artişti plastici deosebiţi – tema batalistă, abordând filosofia creaţiei lui Grigorescu şi Vereşciaghin în baza evenimentelor din războiul ruso-turc.

Cuvinte-cheie: filozofia creaţiei, umanism, antimilitarism, război, pictură, desen, culoare, compoziţie

The creation of Nicolae Grigorescu and that of Vassili Veresciaghin have been considered in scientific works not just once and the works of every artist have been studied not only in his home country but abroad as well. In this article the authors tried a new foreshortening – they focused an aspecst common to these two special plastic artists – the battle theme, approaching the philosophy of Grigorescu’s and Veresciaghin’s creation on the basis of the events that took place during the Russian-Turkish war.

Keywords: creation philosophy, humanism, antimilitarism, war, painting, drawing, colour, composition

Nicolae Grigorescu şi Vassili Vereşciaghin au fost artişti cu un spirit foarte profund ce cuprindea existenţa în ansamblu, promovând valorile general-umane. În acest articol ne-am propus să punem ală­turi aceste două nume notorii, referindu-ne la creaţia lor, legată de evenimentele din anii 1877-1878.

Cunoscut pentru peisajele cu luminişuri şi colţuri de pădure care erau pictate în zilele însorite de vară sau în lumina blânda a toamnei, Nicolae Grigorescu în condiţia campaniilor militare şi-a însumat aşa datorii morale, care au depăşit cadrul naţional, atingând afinităţi de nivel universal.

Marele artist, născut la 15 mai 1838, în satul Pitaru, judeţul Dâmboviţa, într-o familie de ţărani, a fost un adevărat patriot al neamului. Aşa cum la 1859, odată cu Unirea Principatelor Române, lăsase pensula, uitând că e zugrav de biserici, a alergat către locul unde putea simţi Mica Unire, la fel şi la 1877, când, declarată independentă, România urma să-şi cucerească acest statut pe câmpul de luptă, Grigorescu, la chemarea lui Carol Davila, s-a întors de la Paris pentru a participa în calitate de artist-reporter la campania împotriva turcilor în Războiul Ruso-Turc din 1877-1878.

Nicolae Grigorescu era mult entuziasmat de patriotismul ostaşilor, dar şi îngrijorat de înspăi-mântătoarea imagine oferită de război. Pentru artist era important să fie în primele rânduri, alături de soldaţi „în bătaia gloanţelor” şi să surprindă cât mai aproape momentele dramatice trăite de aceştia, fapt menţionat chiar de însuşi maestrul: „Soldaţii noştri sunt nişte bravi şi, zău, c-am poftă să viu să-i desenez aici, în această baie de foc” [1, p.27].

Deplasarea trupelor l-a purtat pe reporterul cu penel printr-un şir de localităţi, cum ar fi Calafat, Corabia, Nicopole, Plevna etc., ca mai apoi, evenimentele surprinse să fie reflectate într-o strictă or­dine cronologică în lucrările: Tabăra de război în faţa Calafatului, Cap de pod între Turnu Măgurele şi Nicopole, Trecerea Dunării la Corabia, Debarcaderul de la Nicopole etc.

În această perioadă artistului îi servea pe post de „atelier de pictură” o trăsură cu trei cai, unde avea cele necesare pentru pictat, pentru dormit şi pentru mâncat. Un detaliu interesant, deoarece informaţii utile despre cum să-şi construiască un astfel de atelier mobil le va căpăta de la Vassili Vereşceaghin, un tânăr de vreo treizeci de ani, cu care Grigorescu se împrieteneşte pe front; ambii făceau parte din ta­băra celor două state aliate, ce luptau împotriva turcilor. Barbu Brezianu povestea că tânărul „batalist” rus i-a vorbit lui Grigorescu cum îşi construise un atelier „din două rânduri de scânduri umplute cu rumeguş”, aşa cum avea Grigorescu să-şi ridice unul, ulterior, la Câmpina, urmându-i sfatul [2, p.89].

Datorită acestei idei ingenioase Nicolae Grigorescu se afla în mijlocul evenimentelor şi surprindea în schiţele sale scenele de război, cu aceeaşi rapiditate de cum se mişcau trupele: soldaţi ochind ori lovind cu puşca, aruncându-se orbeşte la baionete, prizonieri în ploaie sau în bătaia vântului, lupta în jurul unui steag, personaje de război – un călăraş, un ofiţer rus, un cavalerist, un infanterist, un roşior. Fie că făcea studii în creion sau în peniţă, fie desen în cărbune, schiţa în ulei, laviuri şi crochiuri pentru a fixa atitudinea, gestul, expresia, detaliul etc., ca mai apoi să-şi realizeze picturile.

Pentru artist era importantă spontaneitatea actului creator, ce apărea din observaţia imediată, di­rectă şi înregistra la maxim realitatea relectată în numeroasele schiţe, desene, studii care sunt mărturii sincere ale unei trăiri şi pe care Barbu Brezianu le-a numit „adevărate stenograme pe viu” [2, p.100]. Este de menţionat faptul, că aceste schiţe şi studii pălesc în comparaţie cu lucrările ce vor fi efectuate la comandă (ulterior) în atelier, deoarece posedă o înaltă intensitate a sentimentului şi febrilitatea momentului.

Pentru Grigorescu, care a fost ataşat de frumuseţea omului simplu, de „greul existenţei lui”, de „împăcarea” lui cu pământul, cu natura, cum sunt întoarcerile de la muncile câmpului, căsuţele mo­deste, boii împovăraţi, mulţumirea ţăranului la puţinul ce-l avea, pentru sensibilitatea lui de artist, sarcina pe care şi-o asuma în timpul războiului era una foarte dificilă. Trecerea de la prezentarea vieţii paşnice la subiectele îngrozitoare de război a fost ca un şoc pentru artist, când trebuia să prezinte acest adevăr cu zeci de cadavre zăcând pe câmpul de luptă, cu oameni sfârtecaţi de gloanţe, pe chipul cărora rămase încleştată imaginea morţii.

Fig. 1. N. Grigorescu. Transport de provizii, 1877.

Această trecere o putem urmări în lucrarea Transport de provizii, unde imaginea aminteşte de ca­rele cu boi care străbăteau priveliştile familiale ale lui Grigorescu, dealurile înverzite de acasă (Fig. 1). De data asta însă, peisajul este întunecat de cerul coborât şi câmpul de o culoare dramatică nu lasă să se desluşească nimic din strălucirea caldă a ierbii din peisajele pictate în ţară.

Ca reporter în campania militară, Nicolae Grigorescu şi-a achiziţionat şi un aparat de fotografiat. Pozele făcute încă o dată aduc mărturie despre condiţiile de lucru ale artistului, locurile pe unde a tre­cut, oamenii de care s-a apropiat şi, nu în ultimul rând, de starea sufletească a soldaţilor în momentele diicile.

Afecţiunea lui Grigorescu a fost îndreptată către ostaşul smuls de la vatră şi aruncat în mijlocul războiului spre a i jertit pentru independenţa ţării. Acest soldat era chiar ţăranul, pe care artistul îl picta odinioară în carul său cu boi, mergând agale pe o potecă dintr-un sătuc uitat de lume, dar acum era nevoit să-l vadă sfâşiat de cruzimea războiului (Fig. 2). Tocmai de aceea sensibilitatea artistului e pusă la grea încercare, victoria eroului său iind cu atât mai de preţ, cu cât artistul înţelege jertfa pe care acesta o face. Nu întâmplător, în marile compoziţii ale artistului apar cu precădere soldaţii. În faţa tabloului Atacul de la Smârdan, un general îi reproşa autorului, că nu vede ofiţerii. „Sunt înainte, au ieşit din cadrul pânzei mele”, îi răspunse Grigorescu. Barbu Delavrancea, un bun prieten al artis­tului, menţiona: „Nicolae Grigorescu prezintă războiul văzut cu ochii ostaşului, nu cu ai şeilor şi în năprasnicele porniri ale maselor de soldaţi n-are timp să caute o poză academică pentru vreun erou de atelier” [2, p.103].

Fig. 2. N. Grigorescu. Atacul de la Smârdan, colecţia privată Ploieşti, România.

Atacul de la Smârdan este considerat cel mai important tablou militar în arta românească. Cea mai cunoscută variantă a acestei compoziţii, din cele trei, se află în colecţia Muzeului Naţional de Istorie a României (Fig. 3). Fiind bolnav de malarie, artistul nu participase la atacul propriu-zis al Smârdanului, însă şirul de crochiuri, schiţe în creion, în cărbune şi în ulei realizate pe alte câmpuri de luptă i-au servit compoziţiei drept bază pentru realizarea celui mai apreciat dintre tablourile sale de război. Dimensiunea impunătoare a tabloului, de peste 10 metri pătraţi, subliniază şi mai mult dramatismul aparte al acestui subiect. În prim plan, în mărime naturală, se văd două leşuri: un tânăr turc zace în zăpadă, pe spate, cu mâinile întinse, simbolizând parcă renunţarea, în timp ce, la dreapta lui, este reprezentat un român căzut cu mâinile încleştate pe puşcă. Pe lângă ei trec năvălind dorobanţii cu baioneta la armă, într-o avântată poziţie de atac. Istoricul în artă Barbu Brezianu menţionează: „Flacăra exploziilor, roşul fesurilor sau ca­petelor căzute prin zăpada, cenuşiul mantalelor şi al sumbrului cer hibernal vin să întregească atmosfera plumburie şi pâcloasă a câmpului din zorii zilei de 13 ianuarie 1878″.

Fig. 3. N. Grigorescu. Atacul de la Smârdan. Muzeului Naţional de Istorie al României.


W. Ritter, unul dintre cei mai autorizaţi critici de artă ai apusului, în lucrarea sa Die Kunst fur Alle, apărută la München în 1897, menţionează: „Privind lucrarea Atacul de la Smârdan, rămâi uimit de ne­spusa simplitate a compoziţiei, dar mai ales de pasiunea ce respiră din toată această pânză; e războiul văzut cu ochii soldaţilor, şi nu ai şefilor, impresia atât de puternică pe care o redă tabloul se datorează pasiunii de care a fost stăpânit pictorul în momentul execuţiei; niciodată un pictor de război nu a fost atât de adânc răscolit în sufletul lui. Nici Meissonier, nici Detaille, nici de Neuville n-au presimţit că bătălia văzută printr-un singur episod ar putea da o astfel de sinteză, nici unui pictor nu i-a venit în gând să înţeleagă răcnetul sălbatic al soldatului în vârtejul luptei; personajele înfăţişate în mărime naturală creează impresia că au fost pictate cu iuţeala fulgerului pe câmpul de război; este o lucrare ce umple sufletul de măiestrie şi putere de vrajă” [2, p.104].

Referindu-se la aceeaşi lucrare, istoricul şi criticul de artă Remus Niculescu afirmă: „Mândria de a descoperi eroismul celor mulţi şi umili, de care s-a simţit întotdeauna atât de aproape, mila nesfârşită în faţa suferinţei şi a morţii, îl determină pe Nicolae Grigorescu să găsească în realitatea tragică a răz­boiului prilejul unei experienţe unice, care solicita excepţionalul său dar de observaţie şi, în ciuda unei sănătăţi mereu precare, persista dorinţa sa de a participa la lupte, de a culege, cu riscul vieţii, adevărata imagine a războiului” [3, p.10].

Anume această perioadă a constituit pentru Grigorescu un pas important pe calea desăvârşirii formulei sale artistice în direcţia realismului. Tematica războiului devine aceeaşi cale de desăvârşire a conţinutului şi formei artistice şi pentru creaţia lui Vassili Vereşciaghin.

Născut la Cerepoveţ, Rusia, descendent dintr-o familie de nobili, Vassili Vereşciaghin a parcurs etapele serviciului militar conform tradiţiilor timpului. Astfel se explică principalul domeniu în care s-a distins artistul – pictură batalistă – ca o reflectare a profesiei de militar în care a venit cu o viziune proprie şi nouă pentru timpul dat. Această viziune umanistă venea în dezacord cu cea academică, care celebra gloriile militare şi satisfăcea vanitatea unor comandanţi de oşti.

Atitudinea ilosoică faţă de realitatea înconjurătoare, harul deosebit cu care a fost înzestrat artis­tul şi, în acelaşi timp, poziţia critică asupra propriilor sale creaţii au condiţionat formarea lui ca artist autentic. Fire puternică atât în raţionamentele cât şi în acţiunile sale, ofiţer de război, participant la un şir de conlicte militare care au marcat întreaga sa creaţie, Vassili Vereşciaghin – adversar al militaris­mului şi al şovinismului, a denunţat, asemenea lui Goya, ororile războiului. Pătruns profund de toată esenţa antiumană a războiului, de toate grozăveniile acestuia, maestrul devine un adevărat paciist odată cu creşterea moralităţii sale, la baza căreia se găsea o experienţă majoră proprie (Fig. 4).

Altfel zis, Vassili Vereşciaghin realiza opere într-un stil realist, apropiindu-se mult de un natura­lism, fără a recurge la înfrumuseţare. Operele artistului aveau o mare rezonanţă asupra societăţii tim­pului, o parte a căreia considera că a apărut ceva nou în artă, iar altă parte se revolta negând aceasta.

Subiectele cu scene sângeroase abordate de pictor şocau adesea spectatorii, acestea iind susţinute de o cromatică provocătoare şi ostentativă. În acest context, amintim şi de atitudinea general-feld-mareşalului prusac Helmuth Karl Bernhard Graf von Moltke faţă de creaţia pictorului care, pe lângă faptul că admira ore în şir lucrările acestuia, a emis un ordin în care interzicea ostaşilor de grad infe­rior să viziteze expoziţiile maestrului, conştientizând impactul acestor opere asupra ostaşilor de rând. Conţinutul umanistic şi anti-militar al acestor tablouri era atât de puternic încât permisiunea de a vedea lucrările lui Vereşciaghin o aveau doar oiţerii.

Fig. 4. V. Vereşciaghin. Skobelev la Şipca (1878-1879). Galeria Tretiakov, Moscova, Rusia.

Performanţele operelor artistului, caracterul lor novator, măiestria executării acestora, poziţia fi­losofică despre om şi problemele sale majore exprimate prin limbaj plastic au plasat creaţia lui Vassili Vereşciaghin la un nivel aparte, superior, comun întregii omeniri (Fig. 4).

Una dintre cele mai cunoscute lucrări din seria războiului din Balcani la care Vereşciaghin lu­crează în perioada anilor 1878-1879 este Învinşii. Parastasul (Побежденные. Панихида), care se află actualmente la Galeria Tretiakov, Moscova (Fig. 5). Maestrul pictează un câmp enorm împresurat cu cadavre de soldaţi căzuţi în luptă, de asupra cărora atârnă norii plumburii. Corpurile neînsufleţite se contopesc practic cu vegetaţia de câmp. Pictorul a recurs la această analogie, accentuând transfor­marea omului în pământ rece şi neînsufleţit. În stânga tabloului este prezentat un preot de regiment, cu cădelniţa în mână, citind rugăciunea de parastas. În spatele lui este amplasat un soldat cuprins de durere, iar în preajma lor este reprezentat un mormânt proaspăt săpat şi o cruce pregătită.

Fig. 5. V. Vereşciaghin. Învinşii. Parastas (1878-1879). Galeria Tretiakov, Moscova, Rusia.

În notiţele sale Vassili Vereşciaghin scria: „Turcii nu luau prizonieri, ci îi măcelăreau până la ul­timul soldat, iar pe cei morţi îi jefuiau, luându-le şi hainele de pe ei” [4, p.32]. Recucerind câmpul de luptă, trupele ruse îşi îngropau camarazii de armă căzuţi, în mormântul comun, deoarece nu mai era posibil de a-i recunoaşte. Într-o astfel de luptă, Vereşciaghin şi-a pierdut fratele pe care n-a mai reuşit să-l găsească. Anume acest adevăr a fost imortalizat în lucrarea dată. Este de menţionat că nu toţi au recunoscut realitatea acestui moment. Pictorul a fost acuzat de defăimare a armatei, de proslăvirea inamicului. Dar, la una dintre expoziţii, un preot mult întristat a vorbit celor prezenţi că s-a întâmplat anume aşa cum a arătat în opera sa artistul şi că el personal a fost cel care după luptele de lângă loca­litatea Telişan a făcut acest parastas.

În presa mondială de orientare progresistă au apărut un şir de publicaţii care îl susţineau pe artist, viziunea lui paciistă şi concepţiile sale ilosoice asupra existenţii umane. În una din aceste publicaţii au fost menţionate momentele-cheie ale creaţiei lui Vereşciaghin, că nu găsim în operele lui nici dra­pele victorioase, nici sclipirea baionetelor, nici strălucirea escadroanelor în atac, nici deilări solemne de oferire a trofeelor etc., toate acestea fiind străine viziunii anti-militare a artistului.

Prin urmare, activitatea artistică din timpul Războiului Ruso-Turc din Balcani este una dintre cele mai importante şi mai fertile din creaţia lui Nicolae Grigorescu şi cea a lui Vassili Vereşciaghin. Aceşti doi mari artişti au proiectat războiul cu pensula pe şevalet, reuşind să păstreze vie memoria ororilor războiului şi aspectul lui antiuman. Nicolae Grigorescu şi Vassili Vereşciaghin, veniţi din spaţii ge-ograice şi pături sociale diferite, formaţi în diverse şcoli artistice au aceeaşi poziţie faţă de existenţa umană, suferinţă şi moarte.

Filosofia creaţiei acestor mari artişti, în urma evenimentelor din 1877-1878, venea atât în contradicţie cu alte idei ale timpului, care estetizau tot ce înseamna război, cât şi încălca tradiţia plas­tică în reprezentarea tematicii bataliste care prezenta în exclusivitate triumf, victorie, bravare etc. Lu­crările maeştrilor dezvăluie adevărul amar al războiului şi aduc ideile umanismului şi antimilitaris­mului în societatea acelor vremuri, denunţând antiumanismul războiului în sine. Filosoia creaţiei lui Nicolae Grigorescu şi a lui Vassili Vereşciaghin a inluenţat mulţi artişti care au abordat în continuare acest aspect, precum Pablo Picasso cu reprezentarea oraşului Guernica, Salvador Dali cu imaginile războiului civil în Spania etc.

Redarea acestui adevăr prin înaltul conţinut umanistic, prin numărul impunător de schiţe, crochi­uri şi lucrări, prin perfecţiunea execuţiei rămâne ca un testament al unei experienţe nepreţuite despre existenţa umană lăsat urmaşilor.

 

Referinţe bibliografice

  1. OPRESCU G. Nicolae Grigorescu. Bucureşti: Meridiane, 1970.
  2. ILIESCU I., MOTROC M. Viaţa şi opera lui Grigorescu. Bucureşti: Adevărul Holding, 2009.
  3. MOVILEANU S.-G. Grigorescu. Bucureşti: Meridiane, 1978.
  4. КУЗЕНКОВ П. Верещагин и война (батальная живопись). Москва: Дарь, 2007.