VALORIFICAREA SURSEI FOLCLORICE ÎN PROCESUL DE CRISTALIZARE A MUZICII CORALE ROMÂNEŞTI
USING OF THE FOLK SOURCE IN THE PROCESS OF CRYSTALLIZATION OF ROMANIAN CHORAL MUSIC
EMILIA MORARU,
conferenţiar universitar, doctor în studiul artelor, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice
Muzica corală românească din a doua jumătate a secolului al XlX-lea şi de la începutul secolului al XX-lea a fost edificată pe temelia artei folclorice, exprimată prin cântecul popular monodic, dansul ţărănesc şi prin melodia bisericească. În paginile acestui articol, autoarea evidenţiază cele mai reprezentative creaţii de inspiraţie folclorică, semnate de compozitorii înaintaşi ai muzicii corale româneşti, care, prin efortul lor creator, au contribuit esenţial la cristalizarea genului de muzică corală din această perioadă. Astfel, în obiectivul autoarei s-au aflat creaţiile compozitorilor Alexandru Flechtenmacher, Eduard Wachmann, Eduard Caudella, Gavriil Musicescu, Gheorghe Dima, Jacob Mureşianu, Ciprian Porumbescu, Jon Vidu ş. a.
Cuvinte-cheie: creaţie corală, compozitori înaintaşi, cântec popular monodic, dans ţărănesc, melodie bisericească, reuniuni de muzică şi cântări
The Romanian choral music from the second half of the nineteenth century and the beginning of the twentieth century was built on the foundation of folk art, expressed through the monodic popular song, peasant dance and church music. Jn the pages of this article, the author highlights the most representative works of folk inspiration, signed by predecessor composers of Romanian choral music, who, through their creative effort, contributed essentially to the crystallization of the genre of the choral music of this period. Thus, in the author’s objective were the creations of composers Alexandru Flechtenmacher, Eduard Wachmann, Eduard Caudella, Gavriil Musicescu, Gheorghe Dima, Jacob Mureşianu, Ciprian Porumbescu, Jon Vidu and others.
Keywords: choral creation, predecessor composers, monodic popular song, peasant dance, church music, meetings of music and songs
Arta corală românească îşi trage seva din folclorul autentic, care, prin forţa lui de iradiere, a suscitat interesul mai multor compozitori, îndemnându-i să-i dezvăluie misterul şi să-l valorifice în creaţii de înaltă inspiraţie artistică. Astfel, muzica corală, consolidată în a doua jumătate a secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea, a fost edificată pe temelia artei folclorice a românilor, exprimată prin cântecul popular monodic, dansul ţărănesc şi prin melodia bisericească.
Având un fond de cultură moştenit de la cărturarii premergători ai muzicii româneşti (Ion Căia-nu, Dimitrie Cantemir, Anton Pann), compozitorii înaintaşi au continuat tradiţiile muzicii româneşti, optând pentru întemeierea unei culturi muzicale autohtone. Evenimentele care s-au derulat în acele vremuri (Revoluţia de la 1848, Unirea Principatelor, Independenţa) au lăsat amprente puternice în conştiinţa creatorilor. Astfel, în lucrările muzicale din această perioadă se evocă cu mult patos unirea şi libertatea naţională.
Cântecul patriotic, întemeiat pe intonaţiile cântecelor populare de esenţă socială ale baladelor şi melodiilor haiduceşti, capătă amploare în perioadele ulterioare. Printre primii compozitori, în acest sens, se evidenţiază Alexandru Flechtenmacher (1823-1898), cunoscut şi prin realizările componistice înscrise la compartimentul vodeviluri şi operete. Din creaţiile sale de esenţă patriotică, amintim: Sfânta zi de libertate, Hora muncitorilor, Saltă române plin de mândrie. În piesele de acest gen, A. Flechtenmacher pledează pentru simplitatea şi claritatea liniei melodice, expresia muzicală îmbinându-se ideal cu cea poetică. În opinia Elenei Nagacevschi, începând cu Alexandru Flechtenmacher, majoritatea compozitorilor de muzică corală au cules melodii populare pentru a le armoniza; cei mai mulţi dintre ei le-au armonizat în moduri populare diatonice, „specificul autohton rezultând din ritmică şi din inflexiuni melodice” [1, p. 505].
Un alt compozitor interesat de valorificarea melosului popular în creaţia corală a fost Eduard Wachmann (1836-1908), care, în comparaţie cu Alexandru Flechtenmacher, a înscris un salt calitativ în creaţia genului. Piesele sale corale evidenţiază prezenţa unui limbaj armonic şi polifonic mai evoluat, mai complex. Dintre creaţiile de acest gen, menţionăm: Imnul studenţesc, Pomul Crăciunului, Bună dimineaţa la Moş Ajun şi Cântec soldăţesc. În ultima dintre ele, „motivele şi temele de esenţă populară sunt încadrate în forma ron-do-ului primitiv, de tip refren-cuplet şi nu rondo-sonată, cu ample dezvoltări polifonice” [2, p. 23].
Contemporan cu Eduard Wachmann, Isidor Vorobchievici (1836-1903), excelent dirijor de cor din Bucovina, a fost interesat de studierea folclorului şi de cântarea corală bisericească. Cu un număr de peste 240 de creaţii, jumătate destinate corului a cappella, Isidor Vorobchievici poate fi considerat unul dintre primii compozitori români de coruri care s-au inspirat din folclor, airmându-se prin simţul accentuat al culorilor armonice, al contrastelor, preocupat să găsească cele mai rainate soluţii. Printre lucrările sale corale, amintim: Cântec de lume, Ştefan Vodă şi codrul, Cântecul Prutului, Ştefan şi şoimul, Ce te legeni, codrule?, Arcaşul lui Ştefan ş. a.
Eduard Caudella (1841-1924), cunoscut, mai ales, datorită creaţiilor sale reprezentative în genul operei, operetei şi vodevilului, a manifestat predilecţie şi pentru muzica corală. Piesele sale de acest gen sunt simple, de factură omofonă, străbătute de elemente folclorice şi integrate în stilul muzicii romantice. Cântecul gintei latine este creaţia corală care s-a bucurat de cea mai mare popularitate datorită versurilor lui Vasile Alecsandri, apreciate cu Premiul Mare la Montpellier. Un interes deosebit prezintă corurile mixte Luncă, luncă şi Hora frunzelor, scrise în spirit popular „mai mult sub aspectul melodiei, decât al armoniei şi ritmului” [2, p. 29].
În şirul compozitorilor înaintaşi, trebuie să-l amintim şi pe Gheorghe Ştefănescu (1843-1925), care a compus câteva piese corale, printre care Legenda lui Ştefan Vodă (neterminată), Codrule, codruţule (neterminată), Primăvara, Hora Unirii, Păsărică, păsărea din cuib, Banu Mărăcine ş.a.). În opinia lui Doru Popovici, muzica corală a lui Gheorghe Ştefănescu este expresivă, larg accesibilă şi se încadrează în orbita romantismului muzical. „Fără a accentua trăsăturile caracteristice ale folclorului românesc -modalismul şi variaţia ritmică, timbrală – ea conţine anumite elemente preluate din folclor, mai ales, în domeniul melosului” [2, p. 31].
Evoluând în timp, creaţia corală capătă întâietate în perimetrul artei muzicale româneşti, reuşind să atragă de partea sa cât mai multe spirite creatoare. Datorită acestui fapt, apariţia unor formaţii corale remarcabile este motivată. Menţionăm, în acest sens, activitatea Corului Mitropolitan din Iaşi, condus de Gavriil Musicescu (cu realizări şi turnee artistice importante întreprinse în Moldova, Oltenia, Banat şi Transilvania), a corului săsesc Mdnnergesangsverein, a formaţiilor Reuniunii corale din Braşov şi a Reuniunii de muzică şi cântări din Sibiu, conduse de Gheorghe Dima. Trebuie amintită, aici, activitatea Societăţii Arboroasa, patronată de Ciprian Porumbescu, a Reuniunii de cântări din Năsăud, a Reuniunii române de cântări din Braşov şi a formaţiilor muzicale din Blaj, conduse de Iacob Mureşianu, a Reuniunii române de cântări din Lugoj, dirijată de Ion Vidu. Funcţionarea acestor reuniuni de muzică şi cântări necesita abordarea unui repertoriu adecvat (în conformitate cu năzuinţele poporului şi cu speciicul naţional).
În perioada următoare, interesul pentru valoriicarea cântecului popular se intensiică, majoritatea compozitorilor transigurându-l în prelucrări sau armonizări de muzică populară. Astfel, conform cercetătorilor, creaţia corală inspirată din folclor poate i împărţită în câteva categorii:
Din păcate, compozitorii acestei perioade apelează nu doar la melodii populare, dar şi la compoziţii străine melosului popular, intrate în circulaţie drept populare, cum ar fi folclorul orăşenesc şi romanţa. Cu riscul de a emite airmaţii categorice – susţine Octavian Lazăr Cosma – compozitorii români din a doua jumătate a secolului trecut „nu au preluat folclorul viu, ci producţiile în stil folcloric, producţii vlăguite, depersonalizate” [4, p. 320]. Un alt factor, care a condus la impuritatea creaţiilor precursorilor, l-a constituit tratarea armonică improprie melodiilor populare. Caracteristic pentru stilul creaţiilor precursorilor este utilizarea metricii complexe, a ritmicii de esenţă folclorică, precum şi tendinţa de lărgire a paletei genuistice.
Unul dintre cei mai remarcabili însufleţitori ai artei corale de sorginte naţională a fost Gavriil Mu-sicescu (1847-1903), care a înţeles cel mai bine specificul laturii modale a folclorului românesc şi l-a valorificat cu deosebită măiestrie, în special, în cele 12 Melodii naţionale. Pentru susţinerea concepţiei sale, cuvintele cu care debutează prefaţa culegerii 12 Melodii naţionale, sunt elocvente: „De frumuseţea, bogăţia şi puterea magică ce exercită cântecele poporului, nu m-am îndoit niciodată. Duioasele noastre melodii naţionale descriu cu culori vii blândeţea şi bunătatea caracterului poporului român…”
Cele 12 melodii populare sunt o mărturie vie a predilecţiei compozitorului pentru citatul folcloric, care domină autoritar în aceste creaţii şi prin care se dă o replică convingătoare „adepţilor armonizării cântecului popular după sistemul major-minorului şi se afirmă ideea nouă a armonizării modale” [4, p. 336].
În Studiu asupra corurilor bisericeşti, Gavriil Musicescu a anticipat, în plan teoretic, apariţia celor 12 Melodii naţionale, armonizate şi aranjate pentru cor mixt şi pian: „Cu armonizarea cântărilor noastre melodice nu s-a ocupat nimenea cu seriozitate, conform tonalităţilor în care sunt scrise. Încercările (făcute de unii) de a subjuga melodiile modernului major sau minor nu prezintă nici un interes, deoarece dintr-un asemenea întreg armonic, nu obţinem altă impresiune decât aceea a majorului sau a minorului, în care notele melodiei noastre rămân numai ca note reale sau străine constituirii acordurilor, completând armonia, iar impresiunea tonalităţii dorice, lidice, eolice, etc., ce produce melodia singură, se pierde cu totul” [5, p. 54].
Culegerea 12 Melodii naţionale a fost premiată cu Medalia de Aur la Expoziţia din Paris în 1889 şi cuprinde următoarele piese: Răsai lună, Stejarul, Nevasta care iubeşte, Dor, dorule, Stăncuţa, Moş bătrân, Congazu, Baba şi moşneagu, Zis-a badea, Ileana, Haiducii şi Numai popă să tot fii. În acest demers, Musicescu a intuit foarte bine speciicul melodiei populare, oferindu-i o interpretare armonică potrivită, fără a utiliza, însă, scriitura contrapunctică. George Breazul constată predilecţia compozitorului pentru elementul melodic asupra căruia „se opreşte stăruitor şi caută să-i scoată în evidenţă importanţa. Este mereu atent ca să conserve mai bine melodia” [6, p. 84].
Caracterul modal al cântecului popular, în viziunea lui Musicescu, este parte componentă a structurii sale. Formele muzicale utilizate sunt simple, determinate de frazele melodice. După cum observăm, în aceste piese corale, compozitorul „se desprinde de rigorile armoniei clasice, căutând înlănţuirile proprii melodiilor modale şi, mai ales, simplitatea austeră a acestora, opinând pentru înlănţuiri sobre, lipsite de stridenţe, pentru o simplitate arhaică” [4, p. 337].
Din creaţia sa de esenţă patriotică, amintim ciclul de coruri, cunoscut sub denumirea de Cântece patriotice (elogiu adus libertăţii), printre care: Oşteanul român şi Moartea vitează (de inspiraţie folclorică), Stejarul şi cornul şi Ca un glob de aur (cu caracter folcloric autentic), Hora de la Plevna (cu un melos de provenienţă folclorică), Cântecul lui Ştefan Vodă (compus cu ocazia inaugurării monumentului marelui domnitor al Moldovei la Iaşi, 5 iunie 1885) [1, p. 506-507].
Un alt reprezentant al muzicii corale româneşti a fost Gheorghe Dima (1847-1925). Recunoscut în arta madrigalului coral, compozitorul a fost interesat de genul lied-ului, a cântecului patriotic (Bălces-cu murind, Hora Severinului) şi a cântecului popular, deopotrivă. Stilul compozitorului se deosebeşte de cel al contemporanilor săi datorită trăsăturilor individuale de limbaj muzical, în care se identiică caracterul naţional prin crearea „paralel cu folclorul” (şi nu prin citarea melodiilor folclorice). În acest mod, Gheorghe Dima reuşeşte să exprime în conţinutul lucrărilor sale o sferă emoţională înrudită cu cea a muzicii populare [7].
Conform constatărilor muzicologilor, Gheorghe Dima s-a inspirat din două surse distincte ale creaţiei naţionale: cântecul popular ţărănesc, întâlnit în mediile orăşeneşti şi cântecul vechi românesc [3, p. 179]. În prima categorie (cu structură strofică, în stil parlando), se înscriu piesele: Spune-o mîn-dro-adevărat, Hop ţurcă, furcă, Mândruliţă din cel sat, Cucuruz cu frunza-n sus, Hai în horă. În categoria a doua (cu melodia de sorginte cultă, inspirată din folclorul orăşenesc, cum ar i romanţa), se încadrează piesele: Scumpă, dragă copiliţă, Între pietre, Detunata, Rămâi sănătoasă, Sărmana frunză.
Lucrările de esenţă folclorică ale lui Gheorghe Dima sunt marcate de frecvenţa dialogurilor între partidele corale, a imitaţiilor polifonice, a contrastului de timbruri ş. a. Dimensiunea armonică relevă constant jocul major-minorului, iar, în lucrările cu acompaniament de pian, Gheorghe Dima scoate în evidenţă rolul acestui instrument care vine doar să aprofundeze anumite idei tematice sau să dubleze partitura corală. Cercetătorii sunt de părerea că „aspectele melodice, ritmice, armonice ale stilului său variază de la o lucrare la alta. Dima nu se repetă niciodată şi totuşi este peste tot el, datorită impetuozităţii frazei melodice care se impune prin robusteţe şi claritate” [3, p. 179]. În piesele sale corale, noutatea scriiturii componistice rezidă în tratarea contrapunctică, adaptată melosului popular. Pentru prima dată în istoria muzicii româneşti, „folclorul este înveşmântat în straie polifonice, ceea ce corespunde de minune structurii monodice prin definiţie a melodiilor tradiţionale” [4, p. 347].
Sfera muzicii vocal-simfonice este o altă preocupare a compozitorului (de maturitate), reprezentată de creaţiile Hora, cantată pentru cor mixt şi orchestră, în care elementul modal este reuşit integrat în viziunea armonică a compozitorului şi cantata Balada Mama lui Ştefan cel Mare, mai depărtată de spiritul folclorului românesc. După Doru Popovici, muzica corală a lui Gheorghe Dima „reprezintă o artă luminoasă concepută cu o luxuriantă fantezie polifonică, deschizând drumuri noi, pe care vor porni maeştrii contemporani Dimitrie Cuclin, Sigismund Toduţă, Zeno Vancea, Liviu Rusu şi o parte dintre tinerii compozitori din zilele noastre” [2, p. 46].
Latura modală a cântecului popular a fost valoriicată, de asemenea, de către Iacob Mureşianu (1857-1917). În lucrările sale de muzică corală, a îmbinat reuşit tehnicile apusene cu melodica folclorului românesc. Deşi cunoştinţele lui I. Mureşianu în domeniul muzicii populare ţărăneşti erau mult mai vaste în comparaţie cu contemporanii săi, „sursa principală de inspiraţie va rămâne şi în cazul său tot muzica orăşenească, iar scara modală cel mai intens utilizată va i dorică cu treapta a IV-a urcată” [8, p. 181]. Printre lucrările sale, menţionăm: Murguleţul (cor pentru şcolari, armonizat expresiv), poemul coral Dor, odorule (cu un ritm evident de horă orăşenească, cu funcţii tonale clar conturate, de tipul clasic occidental), Sub răchită (în care este prezent recitativul popular), Cucuşor şi Jeluim-aş şi n-am cui (cu caracteristici modale şi inspirate variaţii ritmice). Una din cele mai izbutite piese ale compozitorului este Doina din Bihor, în care a utilizat măiestrit recitativul doinit şi paralelismul ma-jor-minorului. Această miniatură, alături de unele piese ale lui Ciprian Porumbescu, poate i considerată printre primele cântece doinite româneşti, tratate la un înalt nivel artistic pentru cor a cappella [2, p. 51]. Pe lângă aceste creaţii de proporţii mici, amintim lucrările vocal-simfonice: baladele Mănăstirea Argeşului şi Erculeanu (cu acompaniament de orchestră), poemul Brumărelul, baladele Constantin Brâncoveanu, Năluca, Şoimul şi loarea fagului, Muieruşca din Braşeu (cu acompaniament de pian).
Preocupări pentru valoriicarea folclorului românesc a manifestat şi compozitorul Ciprian Porum-bescu (1853-1883). Un înflăcărat luptător pentru eliberarea poporului român, Ciprian Porumbescu este cunoscut, mai ales, prin corurile concepute pentru voci bărbăteşti. Elementul folcloric este bine conturat în creaţiile La un nor (versuri de D. Bolintineanu), Întâi Mai sau Dup-un veac de suferinţă (versuri de V. Bumbac). Intuiţii modale, sugerate de compozitor, pot i observate în secţiunea Agitato din cantata Altarul Mănăstirii Putna. Exemple măiestrite de armonizare creatoare a cântecului popular pot i developate în cântecul Frunză verde, foi de nalbă, o creaţie valoroasă şi inspirată, şi în Frunză verde, mărgărit, cu o bogată fantezie melodică şi ritmică, încadrat în modul de mi cu trepte mobile. Printre creaţiile sale, în care se realizează fuziunea între romanţă şi cântecul popular, menţionăm Cântecul Margaretei, Noapte de primăvară, Dormi uşori, ultima iind cea mai reuşită. În paginile pieselor sale corale sunt sesizate particularităţi ale folclorului românesc prin utilizarea modurilor mixolidic cu treapta a II-a alterată suitor, minor natural cu treapta a IV-a ridicată, precum şi introducerea cadenţei frigice [8, p. 180].
Exponent al muzicii corale româneşti, Ion Vidu (1863-1931) a ştiut să valorifice melodia populară într-un mod inedit, împrospătând substanţa muzicii prin introducerea unor componente neutilizate până atunci. Creaţia lui corală, ca stil, se înscrie mai degrabă în epoca lui D. G. Kiriac şi Gh. Cucu, însă, unele dintre lucrările sale reprezentative au fost compuse până la începutul secolului al XX-lea, de aceea, este bine să-l integrăm şi în această perioadă. Continuator al lui Gavriil Musicescu, Ion Vidu a adus în muzica românească din acele vremuri un impuls de prospeţime „prin aplicarea principiului inspiraţiei din folclor la realitatea muzicală bănăţeană” [4, p. 352]. Deşi a intuit caracterul modal al cântecului popular, Vidu nu a ştiut să-l pună în valoare şi nu l-a aplicat în armonizările lucrărilor sale; el a pledat, în special, pentru funcţionalismul de tip clasic şi dualismul major-minor. Ion Vidu a creat într-un spirit autentic popular, fundamentat pe două genuri distincte: doina şi jocul. Prin tempourile contrastante ale acestor genuri populare (lento-vioi, parlando-rubato-giusto-silabic), a reuşit să varieze discursul muzical şi să se apropie surprinzător de suletul poporului.
Muzica corală de esenţă folclorică, compusă de I. Vidu s-a bucurat, de-a lungul timpului, de mult succes, iind interpretată de numeroase formaţii din toată ţara. Alându-se în fruntea Reuniunii de cântări şi muzică din Lugoj, s-a străduit, mai întâi de toate, să îmbogăţească repertoriul acestei formaţii şi cu creaţii personale. Astfel, printre ele, enumerăm: Peste deal (cântec de dragoste, desfăşurat într-o atmosferă liniştită), Ana Lugojana (care surpinde prin irescul înlănţuirilor armonice şi plin plenitudinea sonorităţilor corale), Răsunetul Ardealului, Răsunet din Crişana (cu o simplitate melodică bogată din punct de vedere ritmic, ornamental şi melismatic şi cu o mobilitate a minor-majorului), Negruţa, Dragă şi iar dragă, Grânele vara se coc. Ion Vidu a ridicat genurile populare pe coordonatele muzicii profesioniste, fără a le modiica substanţial, asigurând, în acest fel, funcţionalitatea discursului muzical şi varietate prin apelarea la folclor. Modalitatea sa de a prelucra citatul folcloric sau temele concepute în stil popular a fost preluată creator şi de către alţi compozitori valoroşi din următoarea generaţie ca Dumitru G. Kiriac, Tiberiu Brediceanu, Gheorghe Cucu, Dimitrie Cuclin, Ioan D. Chirescu şi alţi compozitori [2, p. 68].
Concluzii. După cum am observat, creaţia corală de sorginte populară, concepută de creatorii din cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi de la începutul secolului al XX-lea, a constituit un valoros fundament pentru valoriicarea ulterioară a elementelor esenţiale ale culturii muzicale româneşti. Realizările lor componistice au devenit un exemplu de măiestrie şi competenţă profesională pentru generaţiile următoare. În afara faptului că „au scris admirabile perle sonore, de o valoare intrinsecă, nevătămată de trecerea deceniilor, au asigurat traiectoria neabătută a muzicii naţionale, îndreptân-du-i cursul către zăcămintele cele mai preţioase şi orginale” [4, p. 355]. Datorită acestor contribuţii, compozitorii secolului al XX-lea au dezvoltat tradiţiile şcolii naţionale prin lucrări de înaltă valoare componistică, reuşind să airme cultura muzicală românească în contextul muzicii universale.
Referinţe bibliografice