THE CHORAL MINIATURE ARDE PĂMÂNTUL BY VASILE ZAGORSCHI:
STYLISTIC AND INTERPRETATIVE CONCEPTION
MIHAI MIHALAȘ,
lector, doctorand,
Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice
Acest articol reprezintă analiza interpretativă și stilistică a piesei „Arde pământul” de V. Zagorschi, care este o miniatură corală foarte expresivă, autorul reușind în cele 54 de măsuri să exprime o serie de idei importante – dorul de ţară, dragostea de patrie și neam. „Arde pământul” se remarcă printr-o scriitură corală destul de diversă în care predomină procedeele polifonice îmbinate cu expunerea omofon-armonică. Pe lângă acestea, observăm o serie de mijloace de expresivitate: plan dinamic, ambitusuri melodice, poliritmie etc. O analiză detaliată a acestei piese ne va ajuta la evidenţierea mijloacelor tehnice și de expresivitate și la aplicarea lor în procesul interpretării propriu-zise.
Cuvinte-cheie: V. Zagorschi, miniatură corală, procedee polifonice, scriitură corală, formă muzicală, mijloace de expresivitate, mijloace tehnice, interpretare corală
Th is article represents an interpretative and stylistic analysis of the musical composition ”Arde pământul” by V. Zagorschi, that is a highly expressive choral miniature, in which the author manages to express in 54 measures a number of important ideas such as longing for the country, love of homeland and nation. ”Arde pământul” stands out by quite a diverse choral writing in which prevail polyphonic processes combined with obvious homophone-harmonic exposure. Moreover, we observe a series of means of expression, such as: dynamic plan, vocal range, polyrhythmic formulas, melodiousness, etc. A detailed analysis of this musical piece will help us to highlight the technical means, its expressiveness and their direct application in the interpretation process itself.
Keywords: V. Zagorschi, choral miniature, polyphonic methods, choral writing, musical form, means of expressiveness, technical means, choir interpretation
Arde pământul este o miniatură pentru cor mixt a capella pe patru voci, scrisă pe un text poetic autentic cu o profundă exprimare a sentimentului naţional-patriotic. Autorul textului poetic este poetul și publicistul Vitalie Tulnic. Absolvent al Școlii de Literatură Mihai Eminescu din București, V. Tulnic debutează editorial cu placheta Caiet liric (1958), care conţine poezii de o ţinută artistică apreciabilă. În opera sa, poetul reușește să creeze o atmosferă poetică specifi că, ce se afi rmă în volumele Trezirea viorilor (1963), Drum deschis (1966), Dor de cuvinte (1971), Culori și anotimpuri (1974). Prin tot ce a scris, V. Tulnic se manifestă ca un poet de o vie sensibilitate și temeinică cultură literară, motivul principal al creaţiei sale fi ind dorul de viaţă, dragostea de oameni și de plaiul natal. Pe lângă poezii, V. Tulnic este și autor al unor culegeri de eseuri publicistico-literare – Bucuria întâlnirilor (1967), Flăcări pe comori (1973), care se caracterizează și ele prin fi neţea observaţiilor asupra personalităţii și individualităţii omului creator.
Autorul textului muzical, compozitorul moldovean Vasile Zagorschi, face parte din prima generaţie de absolvenţi ai Conservatorului din Chișinău (1952). Pe parcursul mai multor decenii el a desfășurat o amplă activitate de creaţie, a fost directorul Teatrului de Operă și Balet din Chișinău (1959-1962), Președinte al Uniunii Compozitorilor din Moldova (1964-1990), profesor la Academia de Muzică. Creaţia sa componistică acoperă o largă gamă de genuri: simfonic, cameral, muzică pentru teatru și fi lm. „Creaţia compozitorului V. Zagorschi cuprinde diferite domenii ale muzicii profesioniste, incluzând în fi ecare din ele lucrări cu o scriitură individuală, cu o mișcare deosebită a gândului în căutarea celor mai reușite mijloace de exprimare a sentimentelor umane” [1, p. 151].
Dacă facem referinţă la muzica simfonică a lui V.Zagorschi, menţionăm că aceasta se încadrează în tradiţia clasico-romantică mondială. Unele lucrări au program, însă muzica lui nu urmărește respectarea intactă a cuvântului, ci realizarea începutului conceptual: „O direcţie istorico-culturală, apropiată caracterului persoanei creatoare a lui V. Zagorschi, după părerea noastră, ar fi romantismul, probabil, chiar și cu prefi xul „neo”, care, în acest caz, va însemna, mai întâi de toate, o distanţare în timp de la epoca istorico-culturală originală” [2, p. 21]. Această formă de exprimare persistă și în piesa Arde pământul.
Textul poetic este structurat în patru strofe cu rimă împerecheată (1+2 și 3+4): Când arde pământul, ard norii, să n-aibă dușmanul poteci, Brăzdează în jos traiectorii de fulgere albe și reci.
Se-avântă cu bice de ploaie, doboară copacii greoi,
Dușmanilor mâna hapsână le-o taie și singurul drum înapoi.
Pe baza acestui text, V. Zagorschi realizează o miniatură corală într-o formă bipartită simplă, părţile fi ind reunite printr-o mică punte și urmate de o codă. Toate compartimentele se succed fi resc, fără pregătiri speciale sau întreruperi, fără cezuri evidente între părţi. Arde pământul este o lucrare diversă din punct de vedere al tehnicii de scriitură corală care îmbină scriitura omofono-armonică, contrapunctică, cu elemente de imitaţie. Este o piesă concisă, compozitorul reușind în cele 54 de măsuri să exprime o serie de idei sociale importante: dorul de ţară, dragostea de patrie și neam.
Partea I începe cu o mică introducere de patru măsuri și durează până la măsura 26; partea II cuprinde măsurile 27-47 (48 – volta II), având și ea o scurtă introducere de patru măsuri care poate fi tratată ca o punte între părţi; ultimul compartiment al lucrării – coda – cuprinde 6 măsuri (de la 49 la 54).
Pe tot parcursul piesei măsura este stabilă – 12/8, ba chiar mai mult, fi ind atestată necontenit prin pulsaţia ostinată de optimi, prezentă mereu într-una dintre voci. Această pulsaţie este începută de vocea inferioară – bas, apoi în partea II este preluată de vocile superioare, adică soprani și alto care o menţin până aproape de sfârșit unde toate vocile se unesc într-o factură omofon-armonică, mișcânduse în felul acesta până la penultima măsură a părţii II. În codă pulsaţia este menţinută de toate vocile în egală măsură. Această tehnică este un mijloc de expresivitate efectiv care creează o atmosferă plină de zbucium, o senzaţie de revoltă colectivă. Procedeul respectiv mai poate fi tratat și ca unul vizual, ilustrând o imagine vie a focului, fl acăra ce pâlpâie într-un ritm de valuri, care îmbină în sine, pe de o parte, haosul, iar, pe de alta – o continuitate fără de margini sau limite, plină de volum, reprezentată prin pulsaţia ostinată de optimi în cadrul măsurii de 12/8.
Liniile melodice ale partidelor corale sunt construite din intervale diverse: de la secunde mici până la sexte mici. Frazele muzicale încep din anacruză, durata premergătoare timpului unu fi ind permanent mai scurtă decât următoarea. Compozitorul oprește melodia chiar la începutul ei cu cuvântul-cheie: „Arde” plasat pe primul timp. Acest procedeu este folosit și pentru a reda din start caracterul muzicii. În partea I predomină duratele relativ mari, de la pătrimi cu punct la note întregi cu punct. O asemenea construcţie muzicală confi rmă caracterul iniţial al lucrării – Risoluto, ceea ce înseamnă hotărât și sigur. Însă, pentru a accentua textul în interiorul frazei, compozitorul apelează la duolete, pe care le plasează pe silaba tare a cuvântului. Contrar direcţiei duoletelor este așezată înălţimea următoare (doar în temă).
Direcţia generală a melodiei este una șerpuită în partea I. Observăm o creștere orizontală spre mijlocul frazei, după care și o descreștere, la fel pe orizontală. Fiecare structură melodică din prima parte lasă loc pentru următoarea, astfel, pregătind treapta ce urmează, structura rămânând deschisă cu ajutorul pauzelor de două optimi pe care compozitorul le ia din contul ultimei durate a fi ecărei propoziţii. Odată cu ultima frază a temei iniţiale (măs. 19-22), putem vedea și o scădere de înălţime a ostinato-ului din bas. Spre sfârșitul primei părţi remarcăm o mișcare spre înălţime care începe din măsura 22 cu vocea inferioară și ajunge până la punctul cel mai înalt în măsura 27 cu intervalul de terţă mică între vocile inferioare.
Tot în prima parte, o atenţie deosebită se acordă cuvântului: „brăzdează”, accentuat prin intervalul de sextă mică ascendentă (măs. 13 cu anacruză; măs. 15 cu anacruză), dar și prin folosirea treptei a VI-a ridicată în măsura 17 la tenor precedată de duoletul descendent, formând, astfel, imaginea unui semnal de atenţie.
În secţiunea de hotar, între sfârșitul primei părţi și începutul părţii secunde, care poate fi tratată și ca o punte dintre cele două compartimente ale formei, predomină duratele mai scurte comparativ cu cele prezente anterior. Mișcarea le revine vocilor bărbătești, acestea creează o atmosferă de agitaţie pe care o ridică în culminaţie cu un pasaj ascendent cu durate mici (măs. 26), stopând brusc mișcarea pe un interval de terţă mică în tesitura înaltă, redând, astfel, un strigăt izbucnit în rezultatul unei explozii lăuntrice. Culminaţia dată vine ca o reacţie fi rească la stările sufl etești expuse la început: frica, zbuciumul interior, instabilitatea. După această culminaţie, după cum este și logic, urmează un moment de destindere, liniștire, moment ce precedă următorul val, însă, cu alte sentimente decât cele trăite anterior.
În partea II traiectoria melodiei este una la fel șerpuită, doar că de această dată între vocile bărbătești care continuă ștafeta preluată de la vocile superioare, în timp ce vocile superioare preiau pulsaţia ostinato după o pauză de patru măsuri, pe care o încep dintr-o tesitură înaltă, coborând-o pe parcursul celor patru măsuri, ca urmare fi rească a ascendenţei vocilor bărbătești. Acest ostinato își începe mișcarea spre superior din măsura 33 și o continuă lent (câte o treaptă în fi ecare început de măsură) până în unifi carea tuturor vocilor în măsura 42. În paralel cu acestea, remarcăm mișcarea temelor care folosesc, practic, același mod de organizare ca și în prima parte, cu un mic adaos: mișcare șerpuită în interiorul formulelor ritmice constituite din duolete, prezente în măs. 34-37. Sfârșitul propoziţiilor este în direcţie descendentă, iar fi ecare propoziţie următoare începe pe o treaptă superioară precedentei, la fel ca în partea I.
Compozitorul ne atrage atenţia asupra cuvintelor „Singurul drum înapoi”, pe care le repetă în sfârșitul părţii II și care le accentuează în culminaţia realizată de tutti-ul omofon-armonic din măsurile 42-44.
În codă remarcăm o factură verticală formată din structurile ritmice folosite în ostinato, cu alte cuvinte, este același ostinato, doar că realizat în tutti. Direcţia este mai întâi descendentă pe durata a patru măsuri, după care direcţia unei singure măsuri urcă brusc spre punctul fi nal și cade pe nivelul din care a început lucrarea.
Planul tonal al piesei este unul nu foarte variat. În prima parte predomină modul doric cu tonica pe si bemol, în partea II acesta se transformă în minor natural cu aceeași tonică.
Zagorschi încearcă să creeze un stil muzical local prin prisma stilului personal. În legătură cu aceasta, muzicologul G. Cocearova menţionează că „…problema reprezentării stilului muzical local este legată de fenomenul modelării unei atmosfere intonaţionale specifi ce…” [3, p. 6]. Astfel, compozitorul folosește ca atuuri alte mijloace de exprimare, nu atât planul tonal cât tehnica polifonică pe care o aplică cu o deosebită precizie, îmbibând liniile vocale cu melodicitate și formule ritmice ce creează, totodată, o senzaţie de zbucium și, în paralel, una de infi nit, în care persistă o mișcare perpetuă. Piesa „Arde pământul” se remarcă printr-o scriitură unde predomină procedeele polifonice, printre care vom menţiona imitarea exactă a temei la interval de cvintă la două măsuri diferenţă de către vocea superioară în combinare cu linia vocală de susţinere a tenorului, în urma căreia apare unul dintre cele mai interesante procedee metro-ritmice – poliritmia. Aceasta este atestată prin prezenţa duoletelor și a pulsaţiei permanente în măsurile 7, 9, 11, 12, 16 din partea I, iar în partea II, în măsurile 23-26, prin mișcarea polifonică în vocile inferioare bas și tenor, de asemenea – cu prezenţa duoletelor. Sunt prezente și alte combinaţii ritmice, cum ar fi sincope sau schimbări de metru ca în măsura 24 la bas.
Lucrarea dată este bazată în mare parte pe scriitura polifonică, cu excepţia măsurilor 42-44 și 4954, unde este prezentă factura omofono-armonică. Ca urmare, acordurile se conturează în rezultatul suprapunerii liniilor melodice.
O tehnică folosită de V. Zagorschi pe parcursul întregii miniaturi este cea de ostinato. Figura care se repetă este o structură ritmică formată din optimi și pătrimi, aranjată în două măsuri pe care le repetă încontinuu, mai întâi – la vocea inferioară în prima parte, apoi transcendând spre vocile superioare în partea II. Textul acestui ostinato este identic pe toată durata piesei „Arde pământul”. Așadar, compozitorul, ne atrage atenţia asupra acestui text, îi oferă locul dominant în desfășurarea lucrării muzicale și, astfel, putem constata prezenţa unui ostinato semantic accentuat prin ostinato ritmico-melodic. Tot ce urmează acestui ostinato își are începutul în el și se construiește, de asemenea, pe fundalul lui. Liniile vocale sunt tensionate, cu mișcare, dar și cu volum. În toate liniile melodice întâlnim durate diverse, de la optimi la note întregi cu punct. Tematismul se bazează pe combinaţii din pătrimi cu punct, doimi cu punct legate cu pătrimi cu punct sau fără. Încă un mijloc metro-ritmic pe care compozitorul îl folosește destul de frecvent pe durata piesei este duoletul. Autorul îl combină cu celelalte formule ritmice, astfel, creând, pe lângă senzaţia de mișcare care are tendinţa de a merge înainte și chiar puţin a avansa, și o senzaţie de static, ba și, uneori, de stopare sau reţinere. Miniatura corală, fi ind un gen muzical de durată scurtă, necesită o concentrare asupra redării exacte și concrete a ideii poetice. Poliritmia aduce un suport considerabil în atingerea acestui scop. De asemenea, ea poate fi tratată și ca un element constructiv al formei muzicale.
Planul dinamic al miniaturii reprezintă un arc întins de la p la ff , cu crescendo-uri și diminuendo-uri pe fraze, treptate sau subite. În linii generale, dinamica este dominată și dirijată de mișcarea direcţiei liniilor melodice. Temele sună la nuanţa de f, iar contrasubiectul este pe nuanţa de mp, respectiv, pulsul își desfășoară sonoritatea pe nuanţa p. În partea II pulsul rămâne pe p, iar tema își are mișcarea pe mf. Este o cădere a dinamicii pentru a pregăti, ulterior, în ultimul segment al părţii, factura acordică care reprezintă o creștere mare a dinamicii și a intensităţii, asemănându-se cu un strigăt de trezire a conștiinţei umane. Conchidem, deci, că planul dinamic este unul variat și, fi ind combinat cu procedeele de articulare, ajută la dobândirea mijloacelor de expresivitate specifi ce caracterului general al piesei.
Cât despre procedeele de articulare, acestea sunt menţionate în partitură. Temele și imitaţiile merg pe marcato, iar ostinato este pe quasi murmurando. Alte procedee nu sunt specifi cate de autor. Însă, reieșind din caracterul general al lucrării, care este indicat chiar la începutul acesteia – Risoluto, putem deduce unele procedee caracteristice acestuia.
Componenţa corala folosită de compozitor este una clasică – cor mixt pe patru voci. Sunt doar trei măsuri din această miniatură unde este prezentă divizia la soprani. În rest, divizii nu sunt. Dar compozitorul specifi că în partitură, că vocile ce menţin pulsaţia pe cuvintele „arde pământul”, să se succeadă în emiterea sunetelor în interval de două masuri, după cum se arată: la fi ecare două masuri: bassi 1 sau bassi 2; la fel, și la vocile feminine: soprani 1 și soprani 2; alti 1 și, respectiv, alti 2. Unica voce care nu are aceste specifi caţii este tenorul. În fond, aceasta nici nu are funcţia de menţinere a pulsului pe parcursul lucrării, dimpotrivă, ea, fi ind vocea care începe textul lucrării cu durate lungi, continuându-și mișcarea cu funcţia de temă sau contrapunct. Tema revine tenorului în punte, aceasta fi ind imitată de bas. În partea I tema este condusă de alto și imitată de soprano pe durata întregii părţi. Tenorul aici are funcţia de susţinere. Basului îi revine funcţia de puls pe punctul de orgă – fa. La acest capitol putem menţiona intenţia compozitorului de a introduce în lucrarea dată o tehnică instrumentală, cum ar fi cea de ostinato. „Parametrii lexiconului autorului se defi nesc, de asemenea, și de timbro-personaje, unde vocea îndeplinește o funcţie egală unui instrument” [4, p. 108].
Pe durata părţii II, tema este purtată de vocea tenorului și imitată de bas, aceste voci fi ind susţinute de pulsaţia vocilor feminine, care împreună predispun o creștere a tensiunii până la unifi carea tuturor în factura omofono-armonică la sfârșitul compartimentului secund. Urmează coda, în care își continuă existenţa factura omofono-armonică, dar îmbinată cu desenul ritmic al pulsaţiei.
Toate tehnicile de scriitură folosite de compozitor sunt bine integrate, dar, în realizarea produsului fi nal, adică a interpretării, pot apărea unele difi cultăţi de ordin tehnic. Una dintre acestea poate fi chiar la începutul lucrării: discursul muzical începe cu unison la bas și tenor în nuanţa ff , la bas sunând fi gura ostinato, iar la tenor – notă întreagă cu punct. Aici pot apărea probleme de intonaţie, luând în considerare că unisonul se echilibrează la o nuanţă mult mai mică. Cât despre ostinato, acesta necesită o atacă permanentă și o susţinere dură a respiraţiei, precum și o menţinere a dicţiei pe parcursul întregii lucrări; nu în zadar compozitorul specifi că în partitură ca la fi ecare 2 măsuri vocile care emit acest ostinato să se rânduiască.
Un alt impediment ar fi interpretarea liniilor melodice pe pulsul deja prezent în același ostinato. Acest lucru necesită o atenţie sporită, pe motiv că întreaga structură se bazează pe ostinato-ul menţionat mai sus. Compozitorul ne atenţionează cu o remarcă de articulare: Marcato, pe care o notează în partitură pe începutul liniilor melodice a vocilor alto și soprano.
Poliritmia care apare periodic pe parcursul lucrării, de asemenea, necesită o atenţie sporită. Este necesar ca vocile să respecte exact tempoul și metrul indicat de autor. Specifi căm anume metrul, deoarece anume el ne indică mișcarea textului muzical, silabele tari și slabe, în care se întâlnesc vocile după un scurt desen poliritmic. De asemenea, acesta necesită o interpretare mai strictă, echilibrată și verticală.
La capitolul polifonie, am dori să atragem atenţia asupra unui principiu de bază al acesteia: vocea care începe tema este principală până nu își fi nisează expunerea integrală a acesteia. Deci, constatăm că și în cazul alto-ului în prima parte și a tenorului în partea II, anume ele trebuie evidenţiate în prim-plan.
De asemenea, este necesar ca să fi e respectat în întregime planul dinamic notat de compozitor. Acesta ne va ajuta în reliefarea formei muzicale, ne va scoate în evidenţă unele teme, ne va proiecta planul principal și de fundal, ne va ridica culminaţiile și punctele de cădere ale intensităţii și, respectiv, de încheiere a frazelor.
Altă problemă ar fi tutti-ul din măsura 42, care necesită o maximă concentrare a tuturor interpreţilor pentru a se unifi ca echilibrat și concomitent toate partidele corale în factura omofono-armonică ce apare în culminaţia părţii a II-a. La fel și în codă, unde avem un asemenea procedeu, tutti, dar pe ritmul ostinato-ului ce s-a interpretat anterior. Ataca pe începutul cuvântului „Arde…” trebuie să fi e una egală la toate vocile. Compozitorul creează un moment de cădere în măs. 52, dar care este foarte periculos, căci intensitatea trebuie să crească chiar fi ind în nuanţa de piano, pentru a se echilibra acordul ce se repetă în pulsaţie de cca 18 ori, ca, ulterior, de la acesta să pornească ultimul avânt spre punctul fi nal.
Într-un fi nal, putem conchide, că miniatura corală Arde pământul este o lucrare bogată din punct de vedere al mijloacelor de expresivitate. Respectarea și dobândirea acestora în procesul de interpretare va crea un tablou viu pe care auditorii îl vor putea contempla și percepe cu ușurinţă.