AN OVERVIEW OF THE FOLK REPERTOIRE FOR VIOLIN OF THE BUCOVENIAN FIDDLER A. BIDIREL
NICOLAE SLABARI,
lector universitar, doctor în studiul artelor,
Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice
MIHAI COTOS,
masterand,
Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice
În prezentul articol vom evidenţia repertoriul folcloric interpretat de lăutarul violonist Alexandru Bidirel. Acesta este un lăutar violonist de tradiţie orală, care a activat pe la mijlocul secolului XX, apreciat de muzicienii și cercetătorii din arealul românesc ca etalon al conduitei stilistice și artistice în interpretarea la vioară a muzicii tradiţionale din Bucovina. Repertoriul acestuia este inedit și necesită o valorifi care știinţifi că, și, totodată, o valorifi care ca element al patrimoniului cultural intangibil. În literatura etnomuzicologică românească există puţine date despre Alexandru Bidirel. Menţionăm Revista de Etnografi e și Folclor, în care este publicat un articol al etnomuzicologului Tiberiu Alexandru, un șir de manuscrise nepublicate ale lui Alexandru Voevidca, dar și câteva documente sonore care se afl ă în patrimoniul I.C.E.D. sub numele de catalog Fg. 4234-4242, înregistrate de către Constantin Brăiloiu într-o expediţie efectuată în satul Capu Codrului, fostul judeţ Câmpulung, la 11 septembrie 1934.
Cuvinte-cheie: vioară, lăutar, repertoriu folcloric, muzică tradiţională, Alexandru Bidirel, Bucovina
In this article will be highlighted the folk repertoire of violinist-fi ddler Alexandru Bidirel. He is a known as a violinistfi ddler of oral tradition, who worked in the mid-twentieth century, who was appreciated by musicians and researchers in the Romanian area as a standard of stylistic and artistic conduct regarding the interpretation on the fi ddle of the traditional music from Bucovina. His repertoire is unique and requires a scientifi c revaluation, but, also, a revaluation as an element of the intangible cultural heritage. In the Romanian ethnomusicological literature we can fi nd little information about Alexandru Bidirel. We can mention the Ethnography and Folklore Magazine, in which is published an article by the ethnomusicologist Tiberiu Alexandru, and a number of unpublished manuscripts of Alexander Voevidca, but also, a series of sound documents which are in the heritage I.C.E.D. under the name of the catalog Fg. 4234-4242, recorded by Constantin Brăiloiu in an expedition carried out in the village Capul-Codrului, former district Câmpulung, on September 11, 1934. Keywords: violin, fi ddler, folk repertoire, traditional music, Alexander Bidirel, Bucovina
În prezentul articol vom încerca să elucidăm cât se poate de detaliat repertoriul folcloric al lăutarului violonist Alexandru Bidirel. Acesta este un cunoscut lăutar violonist de tradiţie orală, care a activat pe la mijlocul secolului XX și care a fost apreciat de muzicienii și muzicologii din arealul românesc ca etalon al conduitei stilistice și artistice în ceea ce privește interpretarea la vioară a muzicii tradiţionale din Bucovina. Repertoriul acestuia este inedit și necesită o valorifi care știinţifi că și, în același timp, o valorifi care ca element al patrimoniului cultural intangibil. În literatura etnomuzicologică românească există prea puţine date despre Alexandru Bidirel. Menţionăm în acest context Revista de Etnografi e și Folclor, în care este publicat un articol al etnomuzicologului Tiberiu Alexandru, dar și o serie de manuscrise nepublicate ale lui Alexandru Voevidca, precum și câteva documente sonore afl ate în patrimoniul I.C.E.D. sub numele de catalog Fg. 4234-4242, înregistrate de Constantin Brăiloiu într-o expediţie efectuată în satul Capu Codrului, fostul judeţ Câmpulung, la 11 septembrie 1934.
Astfel, din bogatul repertoriu interpretat la vioară de virtuosul lăutar Alexandru Bidirel, am inclus spre cercetare douăzeci și cinci de melodii înregistrate. Douăzeci dintre acestea poartă un oarecare caracter comercial și au fost editate în 1974 de casa de discuri Electrecord, restul fi ind selectate din înregistrări mai vechi. Materialul audio – înregistrat alături de orchestra Ansamblului de Cântece și Dansuri Ciprian Porumbescudin Suceava și intitulat de George Sârbu A virtuoso of the violin Alexandru Bidirel: trésors folkloriques roumains – poate fi considerat punctul culminant în cariera lăutarului. Alexandru Bidirel a reușit prin acest material audio să-și demonstreze nobila descendenţă din cei mai de seamă lăutari ai Bucovinei, și nu neapărat prin păstrarea cântărilor vechi, ci, mai ales, prin inteligenţa de care a dat dovadă, șlefuind melodiile doar acolo unde era nevoie, conferindu-le, în schimb, noi valenţe artistice.
Toate piesele de pe acest disc poartă un caracter sincretic și redau în deplină măsură măiestria artistului exprimată în sonorităţi lirice sau impetuoase și care dezvăluie o personalitate sensibilă la contrastele existente în etapele vieţii noastre efemere. Spre exemplu, calmul melodiilor doinite este pus în contrast cu stilul viguros al jocurilor pline de energie. Iar sunetul pătrunzător al viorii sale preschimbă doina bucovineană într-o adevărată rugăciune. Cu excepţia a trei dintre melodii, toate celelalte sunt clasifi cate mai jos în baza a două criterii, în conformitate cu care vor fi supuse în continuare unor abordări analitice.
După criteriul funcţional, melodiile se clasifi că în rituale și nerituale. În repertoriul ritual se includ: Hora nunilor mari, De trei ori pe după masă, La zestrea miresei, La închinatul paharelor, Hobotul miresei (din repertoriul de nuntă); Ţigăneasca (cu strigături), Ţigăneasca (din repertoriul de Anul Nou); Trilișești, Bălăceanca, Mănăstireanca, Ardeleanca, Șapte pași, Corăbeasca, Joc de doi ca la Stupca, Arcanul de la Stupca (din repertoriul hora satului și jocul de hram), iar în repertoriul neritual: Hora Bucovinei, Hora lui Grigore Vindereu, Ţărăneasca de la Păltinoasa, Sârba de la Stupca, Foaie verde nucă seacă, Doina de la Capu Codrului.
Luând drept criteriu de bază elementul ritmic, atât melodiile rituale cât și cele nerituale pot fi clasifi cate din punct de vedere structural în următoarele clase:
Hora mare – Hora Bucovinei, Hora lui Grigore Vindereu, Hora nunilor mari.
Hora bătută – La închinatul paharelor, De trei ori pe după masă, Ţigăneasca (cu strigături), Ţigăneasca, Trilișești, Mănăstireanca, Bălăceanca, Ardeleanca, Corăbeasca, Corăbeasca (cu strigături), Șapte pași, Joc de doi ca la Stupca.
Bătuta-brâu – Ţărăneasca de la Păltinoasa.
Sârba – Sârba de la Stupca, Arcanul de la Stupca.
Geampara – La zestrea miresei.
Melodii de tipul doinei și al derivatelor acestora, de origine instrumentală și de origine vocală – Doina de la Capu Codrului, Foaie verde nucă seacă, Hobotul miresei.
Melodii din clasa Hora mare. Cel mai cunoscut joc tradiţional din arealul românesc, hora, este una dintre melodiile folclorice cele mai variate sub aspect muzical și coregrafi c. Considerat elementul de legătură între cultul zeiţei-mamă și cultul solar reprezentat prin forme circulare, hora strânge pe toată lumea într-un cerc mare, în care dansatorii se ţin de mână, mișcându-se, de obicei, în sensul invers acelor de ceasornic. Este cunoscut faptul că în arealul românesc hora se identifi că în tipuri variate ritmic, precum 2/4, 3/4, 6/8. În Bucovina ea s-a înrădăcinat în repertoriul local, ca hora la 6/8, cunoscută sub numele de boiereasca, hora mare etc. și se atestă frecvent și printre melodiile interpretate de Alexandru Bidirel, trei dintre acestea, incluse în clasa Hora mare le propunem spre analiză.
Hora Bucovinei fi gurează atât în manuscrisele lui Alexandru Voevidca, cu titlul Boiereasca – după cum a fost cântată de lăutarul Alexandru a lui Vasile Bujdei la vioară în vârstă de 77 ani de la Vicovul de Sus la 16 iunie 1912, cât și în culegerea Cântece și jocuri populare culese și notate de George Sârbu editată în 1969 [1], cu titlul Hora – cântată la fl uier de rapsodul bucovinean Ilie Cazacu din Fundu Moldovei. Deși cu titlul schimbat din cauza circumstanţelor de natură politică ale vremii, această melodie ne duce cu gândul la muzica interpretată de lăutari la curţile boierești. În plus, este cunoscut faptul că, datorită situaţiei demografi ce din Bucovina, muzica tradiţională a absorbit de-a lungul timpului infl uenţe occidentale, orientale, slave sau, mai ales, evreiești, cum este în cazul câtorva melodii din repertoriul lui Alexandru Bidirel, printre care și această horă. Astfel, având în vedere sonoritatea acestei creaţii, putem identifi ca anumite tangenţe cu melodiile evreiești de nuntă, precum șaier-ul și freileich-ul.
În aceeași culegere, Cântece și jocuri populare culese și notate de George Sârbu, se găsește și Hora lui Grigore Vindereu [1], o creaţie folclorică a celebrului lăutar Grigore Vindereu din Suceava (1830-1888). Fiind una dintre cele mai apropiate personaje din viaţa artistică a lui Ciprian Porumbescu, acesta a activat cu titlu de prim-violonist în taraful lui Nicolae Picu din Cernăuţi și a devenit mai târziu vătaf (al doilea șef după staroste în ierarhia comunităţii lăutarilor) al lăutarilor suceveni. Lucrarea a fost preluată după un timp de către Alexandru Bidirel, cel care se autointitula nepot al lui Vindereu (din memoriile lui Alexandru Bidirel). Conform informaţiei oferite de intervievatul George Sârbu, acesta a adăugat creaţiei o parte mediană, or, în forma originală melodia conţinea doar două părţi – I-a și a III-a. Pe măsura valorii adăugate, partea introdusă de Bidirel amintește de folclorul orășenesc interpretat de lăutari sub infl uenţele orientale ale sec. XVIII-XIX. Și, tot datorită acesteia, sonorităţile melodiei în întregime pot fi asemănate cu cele obișnuite la ascultările lăutărești de prin zonele de sud ale arealului românesc.
O altă variantă a acestei melodii a fost introdusă, la un moment dat, și în repertoriul vocal de către cunoscuta solistă bucovineană Sofi a Vicoveanca, care i-a și schimbat titlul în Asta-i hora mare (sau Hai la hora mare). Astfel, treptat, datorită unor interpretări instrumentale și vocale impresionant de bogate în emoţii și trăiri sufl etești, Hora lui Grigore Vindereu, la fel ca și Hora Bucovinei, s-a desprins din repertoriul de dans colectiv de horă și a devenit o melodie de ascultare, reușind să transmită un alt mesaj decât cel iniţial. Conform celor notate de Tiberiu Alexandru [2, p. 372], există și alte variante ale acestor două melodii sub denumirile de Hora Lenuţa (pentru Hora Bucovinei) și Hora Stâncuţa (pentru Hora lui Grigore Vindereu), care sunt păstrate în colecţia Muza Română, publicată la Cernăuţi de către Calistrat Șotropa după primul război mondial.
Cea de-a treia lucrare din clasa horelor mari este Hora nunilor mari. Aceasta reprezintă repertoriul ocazional, respectiv, cel referitor la ciclul familial. Fiind o melodie specifi că ceremonialului de nuntă, însoţește un anumit moment al petrecerii și anume – cinstirea nașilor. La fel ca și în cazul lucrării Hora Bucovinei, creaţia prezintă anumite accente de infl uenţă a muzicii evreiești prin asemănarea ei cu genurile de freileich și șaier.
Melodii din clasa Hora bătută. Repertoriul acestei clase poate fi divizat în melodii rituale și nerituale. Prima cuprinde piese care se raportează în egală măsură la ciclul calendaristic și la cel familial. Două dintre acestea se referă direct la obiceiurile nupţiale, deoarece, ,,…de ceremonialul mesei rituale din cadrul nunţii tradiţionale se leagă evoluţia unui gen distinct de creaţii muzicale în ritm de dans, numit în popor Joc de pahar, Cântec de pahar sau Vivat”. Genul atribuie funcţii simbolice specifi ce muzicii, destinate celebrării, cinstirii și omagierii tinerilor căsătoriţi. După caracterul lor dansant, melodiile reprezintă „un fel de jocuri pe loc” cu melodie săltăreaţă, dar și duioasă în același timp, creând, astfel, un echilibru perfect între ideea de dans și cea de cântec. Funcţia coregrafi că subiacentă a muzicii respective este marcată de un complex de impulsionări ritmice, care vin necontenit din partea mesenilor. Bătăile cadenţate de palme, scandarea chiotelor, săltarea cupei cu vin, jocul fi gurat al mâinilor, rotirea și legănarea regulată a corpului simbolizează un dans imitativ, mimetic [3, p. 74-75].
Hora bătută reprezintă o clasă de melodii de mare vitalitate, practicate cu o frecvenţă deosebită în mediul ţărănesc. Tempoul general al execuţiei acestora este, de regulă, mai accelerat decât în cazul horelor mari. Varierea se produce între 120-140 (160) de bătăi pe minut pentru melodiile nerituale și coboară, uneori, până la 100 de unităţi în contexte ritualice. Deseori, pe parcursul interpretării se obișnuiește o dinamizare a tempoului, în consens cu atmosfera euforică a dansului, ceea ce se poate sesiza și în interpretarea lui Alexandru Bidirel.
La închinatul paharelor și De trei ori pe după masă sunt două melodii desprinse direct din repertoriul ceremonial de nuntă. Acestea marchează un anumit moment din timpul petrecerii, mai exact din cel al mesei mari, înainte de obiceiul „darurilor”. Parte a tipului de dans cu strigături, acestea refl ectă într-o anumită măsură un împrumut cultural de la alte popoare. În acest sens, pentru specifi cul dialogului multicultural din regiune prezintă interes trei specii muzicale asimilate în folclorul băștinașilor pe parcursul secolelor XIX-XX. Este vorba despre melodiile de șaier, freilich și husin, ale căror origini se găsesc în folclorul evreiesc [4, p. 103]. Având un caracter vesel, dansant, acestea au fost asociate într-o primă fază ceremonialului toastării rituale de nuntă sub numele de Vivat sau Jocul paharelor, De pahar, La pahar dulce, La masă etc.
Alte două melodii, Ţigăneasca (cu strigături) și Ţigăneasca, se numără printre creaţiile muzicale ale folclorului calendaristic. Mai exact, acestea sunt la origini muzici care însoţesc jocurile cu măști practicate de Anul Nou, în care, implicaţi într-un anumit scenariu, mascaţii alaiului întruchipează diferite personaje: Ţigan, Ţigancă, Vânzător, Doctor, Poliţist etc., eroul central fi ind de cele mai multe ori Ursul. Animal sacru la popoarele nordice și simbol mitic la geto-daci, acesta predomină în jocurile zoomorfe atât în zonele colinare și de câmpie cât și în cele montane. Mai mult, Jocul Ursului este cel mai spectaculos dintre toate jocurile cu măști întâlnite în satele bucovinene, căci se pare că ursul era și este încă venerat în Bucovina mai mult decât în orice altă parte a arealului românesc.
Producţie sincretică, în care interferează artele populare (muzica, dansul, teatrul popular, haina/decorul, declamaţiile), Jocul Ursului prezintă în cadrul fi ecărei zone un repertoriu inedit, cu caracteristici locale. Frecvent și îndrăgit, spectacolul „colindă” din casă în casă se dansează cu multă virtuozitate dansuri grotești, iar personajele mascate, diferite ca funcţie socială, prezintă scene tradiţionale ori actualizate [5].
Ambele melodii găsite în repertoriul lui Alexandru Bidirel se raportează la acest tip de spectacol, iar după cum folclorul obiceiurilor conţine multe suprapuneri sub diferite forme – fapt datorat caracterului colectiv și transmiterii pe cale orală a informaţiei – anumite părţi din melodiile la vioară sunt identice, încât, în anumite contexte, piesele par a fi două variante ale unei singure melodii.
Prima variantă, cea cu strigături, a fost înregistrată în anul 1939 cu un taraf mic – două viori, cobză și bas – și conţine strigături specifi ce ritualului. În timp ce a doua, imprimată în 1974, a rămas autentică doar în ceea ce privește conţinutului muzical. Aceasta a fost deja cizelată din punct de vedere arhitectonic, i-au fost eliminate strigăturile și este acompaniată de orchestră.
Următoarele șapte melodii sunt considerate nerituale și specifi ce de joc. Acestea se împart în: bărbătești și mixte sau de doi. Spre exemplu, Trilișești este o melodie de joc care presupune o coregrafi e de dans bărbătesc de grup cu momente solistice. Acesta se situează printre jocurile specifi ce bătrânești, precum Corăbeasca, Arcanul, Ţărăneasca etc. Deși pusă în valoare mai mult ca piesă instrumentală, melodia mai este întâlnită și ca una vocală în repertoriul Sofi ei Vicoveanca, sub titlul Trilișești din Iaslovăţ. Adusă cumva în Bucovina de către lăutarii evrei de la Kolomyia (oraș bogat în etnii – polonezi, unguri, evrei, ucraineni; Ucraina), lucrarea a fost percepută iniţial ca o sinteză a trei melodii poloneze comprimate în una singură, de unde și titlul de Trilișești a pornit de la cel de Trei leșești.
Unui alt dans bărbătesc de grup îi este destinată melodia Corăbeasca. Cu o regizare specifi că a coregrafi ei, în care, la fel ca în cazul Trilișești, apare dansul solistic pe alocuri, piesa cu infl uenţe evreiești este răspândită pe întreg teritoriul Moldovei (și în Basarabia). Titlul a pornit de la numele dat bărbaţilor care transportau lemnul tăiat din pădure pe cursul apelor de munte – corăgheri. Asemeni corabiei purtate de valuri, fl ăcăii, ţinându-se de brâu, se mișcă în timpul jocului aplecaţi când spre dreapta, când spre stânga, amintind astfel de legănarea vasului plutitor.
Aparent asemănătoare, datorită versurilor strigăturilor, Corăbeasca (cu strigături) pare să însoţească un dans mixt (bărbaţi și femei). Însă, ca melodie, aceasta se identifi că cu cea anterioară, doar că este înregistrată în anul 1939 cu vioară secundă, cobză, bas, și un declamator care însoţește conţinutul muzical cu strigături.
Din categoria de melodii nerituale specifi ce jocului mixt de perechi, printre cele incluse în repertoriul lăutarului bucovinean se numără Bălăceanca, Mănăstireanca, Ardeleanca, Jocul de doi ca la Stupca și Șapte pași. Bălăceanca s-a impus în cultura bucovineană abia începând cu a doua jumătate a sec. XIX, pătrunzând imediat și în repertoriile instrumentale și vocale. Titlul provine de la numele localităţii Bălăceanca din judeţul Suceava și desemnează o anumită coregrafi e cu pași specifi ci. De cealaltă parte, Mănăstireanca nu presupune o schemă coregrafi că și este un joc de doi din Humor, o subzonă din proximitatea Mănăstirii Humor. Tot în perioada istorică a sec. XIX a apărut și Ardeleanca. Un joc cu posibile origini păstorești, acesta prezintă în tradiţia bucovineană un împrumut coregrafi c din imediata vecinătate (Ardeal), dar nu înseamnă că în Bucovina se găsesc întocmai aceeași pași. În contradicţie cu acest fapt, deși denumirea dansului face trimitere la zona Ardealului, melodia nu prezintă infl uenţe ,,ardelenești”, decât poate într-o mică măsură în partea a III-a, ci mai degrabă conţine și aici reminiscenţe evreiești.
Unele infl uenţe evreiești se observă și în melodia Joc de doi ca la Stupca, ale cărei origini și specifi c coregrafi c pot fi înţelese din titlu. Iar alte înrudiri ardelenești se găsesc în Șapte pași, un dans practicat atât în Bucovina, cât și în Ardeal, la români și la unguri, însă elementul comun între toate variantele pare să fi e doar ritmul, pentru că melodiile sunt absolut diferite din punct de vedere sonor. De altfel, acesta este un joc ce se însoţește cu melodii disparate, neunitare, la fel ca și în cazul Trilișești, însă, spre deosebire de ultimul, Șapte pași își expune vădit originile în muzica urbană de salon [6, p. 58].
Melodii din clasa Bătuta-brâu. În articolul lui Vasile Chiseliţă Probleme de clasifi care a muzicii de dans din Bucovina și Basarabia găsim o caracterizare exactă a acestei clase de melodii, care susţine: ,,Printre genurile muzical-coreice de maximă relevanţă culturală, care au înscris o epocă în evoluţia artei folclorice și au marcat cu siguranţă un apogeu în procesul de perfecţionare a mijloacelor de expresivitate ludică intonaţională, se situează în prim rang bătuta-brâul. Gen de vechime considerabilă, la origine axat pe dansuri exclusiv bărbătești, de mare virtuozitate, complexitate cinetică și intensitate motorică, cuprinzând pași bătuţi, sincopaţi și săltaţi, bătuta sau „brâul carpatic”, cum îl numesc specialiștii coreologi, a excelat dintotdeauna în spectaculozitate, exuberanţă și mare capacitate de autogenerare” [3, p. 72].
Printre numeroasele titluri care ar reprezenta diverse ipostaze ale suprapunerilor dintre bătută și brâu – Bătuta huţănească, Bătuta într-un picior, Brâul, Roata, Hangul, Mărunţica, Ruseasca etc. – se numără și Ţărăneasca. În repertoriul violonistului Alexandru Bidirel este o melodie de acest tip – Ţărăneasca de la Păltinoasa. Considerată piesă de mare virtuozitate instrumentală, raportată mai mult la familia Bătutei [6], aceasta își are originile în mediul ţărănesc al localităţii sucevene Păltinoasa.
Printre trăsăturile muzicale esenţiale ale clasei de bătută brâu se evidenţiază tempoul accelerat, care variază între 140-160 de bătăi pe minut și își rezervă tendinţa augmentării tempoului pe parcursul interpretării. Acest fapt, observat și în Ţărăneasca de la Păltinoasa, pune în valoare amplifi carea melodică și oferă noi valenţe virtuozităţii interpretative.
Melodii din clasa Sârba. Alături de celelalte clase menţionate anterior, Sârba s-a integrat la fel de bine în repertoriul lui Alexandru Bidirel. Actul de creaţie al acesteia este guvernat de expresivitatea conţinutului. Se știe că, după originea lor, melodiile pot fi delimitate convenţional în sârbe „instrumentale” și sârbe „vocale”. Categoria din urmă are corespondenţe melodice în repertoriul vocal prin caracterul afectuos și cantabil, iar uneori chiar prin tratarea poetică a genului. Acest fapt este argumentat și de unele fraze deosebit de cantabile care comportă deseori un rol de interludiu [3, p. 72].
Totuși, avându-se în vedere faptul că tipul de sârbă rămâne unul instrumental: „…de regulă, aspectul melodiilor concordă în mare parte cu posibilităţile tehnice ale instrumentelor, ale căror resurse expresive le explorează, cele mai evoluate creaţii izvorând din practica lăutarilor profesioniști. În evoluţia muzicii instrumentale ca artă autonomă, genul de sârbă a conturat cel mai bine așa-numitul ,,stil concertant” în care s-au topit cu desăvârșire inspiraţia poetică și ideea de dansabilitate, posibilităţile orchestrei și virtuozitatea solistului” [3, p. 72].
Sârba de la Stupca confi rmă această ipoteză, pentru că tinde a fi considerată mai mult o piesă de concert, datorită interpretării într-o asemenea manieră, și mai puţin una ce ţine de repertoriul de dans. Amprenta lirică a lăutarului este vizibilă mai ales în partea a II-a și în pasajele de virtuozitate, care au făcut ca această melodie cu puternice infl uenţe multiculturale (în special evreiești) să fi e și astăzi una dintre piesele reprezentative pentru repertoriul violonistic bucovinean, fi ind interpretată de tineri instrumentiști la diferite concursuri de specialitate.
Arcanul de la Stupca este cea de-a doua sârbă găsită în cuprinsul materialului studiat în contextul prezentei cercetări. Desprinsă din repertoriul ritualic de dans, aceasta mai există ca vechi joc bărbătesc bătrânesc ce amintește de: „…sentimentul de revoltă împotriva ducerii cu forţa la oaste a feciorilor, în timpul dominaţiei habsburgice (armata și războiul fi ind una dintre formele de oprimare care în perioada de exploatare a ţăranului, au determinat înstrăinarea lui de o colectivitate)” [5, p. 18].
Deși în materialul audio lăsat de Alexandru Bidirel au putut fi identifi cate doar două sârbe, în culegerea de Cântece și jocuri populare culese și notate de George Sârbu) se mai găsește o sârbă pentru repertoriul violonistic din zonă – Sârba din Fălticeni.
Despre trăsăturile esenţiale ale genului de sârbă Vasile Chiseliţă menţionează că: ,,…se conturează pe un cod specifi c de creaţie, ale cărui coordonate de bază sunt: 1) un ritm tumultuos, organizat în măsura de 2/4; 2) o tendinţă predominantă de articulare a impulsului primar de pătrime în diviziuni ternare; 3) un tempo predilect plasat în zona accelerată sau vivace, fără a exclude însă variaţiile foarte mari de la caz la caz, pulsaţia sa evoluând între limitele 140-200 sau chiar 220-230 unităţi pe minut. În virtutea relaţiei strânse cu cântecul vocal, dar și cu maniera specifi că de acompaniament, bazată pe formule binare sincopate, sârba cooptează deseori în ţesătura sa ritmică și formule divizionare binare” [3, p. 73]. Astfel, observăm unele tangenţe ritmice ale melodiilor din clasa Sârba cu cele din clasa melodiilor Hora Bătută, având în vedere melodiile de bătută.
Într-adevăr, melodiile din repertoriul lui Alexandru Bidirel ce fac parte din clasa Sârba au în comun un tempo încadrat între 175-185 de bătăi pe minut, cu tendinţe de accelerare sau de încetinire pe parcurs, iar măsura în care se încadrează sârbele este cea de 2/4, cu o tendinţă predominantă de articulare a impulsului primar de pătrime în diviziuni ternare sau formule divizionare binare.
De fapt, cele două Sârbe reprezintă tiparul coreic, considerat de mare profunzime în cultura băștinașilor. Alături de alte exemplare ale genului, acestea creează legătura culturală și istorică – prin caracterul motric, mișcarea înlănţuită în cerc sau linie, vivacitatea pasului, binaritatea metrului, ternaritatea divizării ritmice muzicale a impulsului coreic de bază – cu comunităţile balcanice de sârbi, muntenegreni și bulgari imigrate – sub imboldul mișcării de eliberare naţională antiotomană din sec.
XVIII-XIX – pe teritoriile Principatelor Dunărene [7].
Melodii din clasa Geampara. De o rară frumuseţe, melodia La zestrea miresei din repertoriul lăutarului Alexandru Bidirel face parte din clasa de Geampara sau Ostropăţ (termeni ce diferă în diferite zone ale arealului românesc). Piesa aparţine repertoriului ritualic de nuntă și marchează momentul în care se scoate și se joacă zestrea miresei, când „…lăutarii interpretează o melodie de joc: Zestrea, La zestre etc.
Între timp druștele miresei „vând” zestrea vorniceilor mirelui, care joacă fi ecare obiect” [8, p. 19].
Deși contextul contemporan al nunţilor din Bucovina, dar și din întregul spaţiu românesc, conduce indirect spre dispariţia obiceiurilor nupţiale, inclusiv a celui de scos și jucat zestrea, geamparaua continuă să existe. De fapt, aceasta a căpătat în timp alte funcţii mai ales de ordin neritualic, unul dintre care se referă la posibilităţile tehnice de care pot da dovadă interpreţii. În altă ordine de idei, melodiile genului prezintă pentru lăutari un mijloc de etalare a virtuozităţii lăutărești instrumentale.
După cum terminologia populară este foarte variată, modelul genului mai este prezent ca Ostropăţ și „…în desfășurarea unor ritualuri legate de obiceiul de Anul Nou, ceea ce constituie o trăsătură pentru zona Moldovei, în general, și pentru Bucovina și Basarabia, în special. Este răspândit și în contextele nerituale, în cadrul jocului duminical la șezători, petreceri etc.” [3, p. 74].
În general, tempoul de execuţie a geamparalelor variază în funcţie de contextul ritual și de tradiţia locală, iar pulsaţia optimii poate înregistra între 130-160 și 220-240 de unităţi pe minut. În cazul melodiei La zestrea miresei, Alexandru Bidirel optează pentru o pulsaţie de 200 de bătăi pe minut. La fel ca și în alte melodii ale genului, ritmul este unul ternar asimetric, redat, ca de obicei, prin măsura de 7/16. Într-o schemă de 2+2+3, acest ritm coreic se axează pe o succesiune regulată a trei valori de bază, ale căror elemente divizionare se grupează în formulă aksak de anapest.
Melodii de tipul doinei și al derivatelor acestora: de origine instrumentală și de origine vocală: Reprezentative pentru repertoriul lui Alexandru Bidirel, dar și pentru zona de provenienţă a acestuia (Bucovina), melodiile Doina de la Capu Codrului, Foaie verde nucă seacă și Hobotul miresei i-au asigurat lăutarului preţuirea deosebită a întregii sale cariere interpretative. De frumuseţea uneia dintre piese, și anume Cântec vechi bucovinean, a rămas impresionat până la lacrimi cunoscutul etnomuzicolog Harry Brauner, care, în urma primei audiţii, a spus că Alexandru Bidirel este cu siguranţă cel mai de seamă lăutar de la acea vreme din Bucovina.
Deși cele trei melodii circulă în repertoriul instrumental din Bucovina sub denumirea de Doină (Doină propriu-zisă), din punct de vedere teoretic acestea se încadrează în genul de Cântec propriu-zis de stil vechi. Drept dovadă a acestei califi cări ambigue pot fi evidenţiate câteva elemente specifi ce celor două categorii: execuţia parlando rubato, melodica relativ sau bogat ornamentată, formule de recitativ, caracterul liric al conţinutului muzical. Singura diferenţă esenţială constă în caracterul arhitectonicii: forma liberă, improvizată în doină și fi xă, strofi că în cântecul propriu-zis de stil vechi [9].
Așadar, repertoriul folcloric al lăutarului violonist bucovinean, Alexandru Bidirel, are un specifi c aparte, determinat nu doar de zona de provenienţă, ci și de maniera de execuţie, deosebită de maniera altor interpreţi bucovineni (violoniști), precum Vasile Mucea sau Gheorghe Lungoci. Varietatea speciilor caracteristice zonei, multitudinea variantelor de interpretare a melodiilor din repertoriu, dar și gradul de gândire muzicală avansată a lui Alexandru Bidirel, însoţit de o tehnică deosebită a sunetului profund, cu vibraţie liniștitoare a mâinii stângi, pliată perfect pe genul cântecului de stil vechi, a făcut ca înregistrările cu aceste cântece să impresioneze și astăzi pe orice ascultător.