THE ANALISYS OF NARRATIVE AND SYMBOLIC STRUCTURES IN BOOK
GRAPHICS IN THE MOLDOVAN SOVIET SOCIALIST REPUBLIC IN THE
PERIOD OF SOCIALIST REALISM (1945-1953)
VICTORIA ROCACIUC,
conferenţiar cercetător, doctor în studiul artelor,
Institutul Patrimoniului Cultural al AȘM
În procesul de trecere la realismul socialist, arta anilor ’40, inclusiv cea grafi că, s-a caracterizat prin documentalism și ilustrativism în diverse abordări tematice ale vieţii cotidiene.
Studiind materiale documentare, propunem o grilă bazată pe trei categorii de analiză a aspectelor narative și simbolice în grafi ca de carte moldovenească postbelică: 1) în funcţie de genuri și subiecte literare, 2) în funcţie de genul utilizat în grafi ca de șevalet (portret, peisaj, natură statică, compoziţie de gen, compoziţie decorativă, decoruri sau ornamente), 3) în funcţie de tehnica grafi că, principiile compoziţionale, procedeele și mijloacele de expresie proprii fi ecărui autor în parte. În cadrul unei opere literare sau grafi ce, toate acestea intră în corelaţii și interferenţe.
Cuvinte-cheie: naraţiune, simbol, grafică, carte, ilustraţie, gen, compoziţie, mijloc de expresie
In the process of transition to socialist realism, the fi ne art of the ‘40s, including graphics, was characterized by documentalism and illustrativism in various thematic approaches to everyday life.
Studying documentary materials, we propose a grid based on three categories of analysis of the narrative and symbolic aspects in Moldovan book graphics of the post-war period: 1) according to the genres and literary subjects, 2) according to the genres used in easel graphics (portrait, landscape, still life, genre composition, decorative composition, ornaments or decorations), 3) according to the graphics technique, compositional principles, methods and means of expression of each author individually. Within a literary or graphics opera all of them still fall in correlations and interferences.
Keywords: narrative, symbol, graphics, book illustration, genre, composition, means of expression
Procesul editorial din Moldova, în general, a cunoscut o dezvoltare mai amplă în timpul perioadei ex-sovietice. Principiul ilustraţiei de șevalet, în special, practicat pe larg în acel timp în URSS, a pătruns adânc și în creaţia artiștilor plastici din republica noastră. În anii postbelici grafi ca de carte autohtonă s-a îmbogăţit prin lucrările unor artiști care au venit din alte domenii și genuri ale artelor plastice: Boris Nesvedov – din arta teatrală, Leonid Grigorașenko – din grafi ca de șevalet ș.a. Primul deceniu postbelic a fost tratat drept perioadă de acumulare a măiestriei profesionale, de devenire a manierelor profesionale și stilurilor de autor al ilustratorilor [1, p. 7].
Studiind materiale documentare, propunem o grilă bazată pe trei categorii de analiză a aspectelor narative și simbolice în grafi ca de carte moldovenească postbelică: 1) în funcţie de genuri și subiecte literare, 2) în funcţie de genul utilizat în grafi ca de șevalet (portret, peisaj, natură statică, compoziţie de gen, compoziţie decorativă, decoruri sau ornamente), 3) în funcţie de tehnica grafi că, principiile compoziţionale, procedeele și mijloacele de expresie proprii fi ecărui autor în parte. În cadrul unei opere literare sau grafi ce, toate acestea intră în corelaţii și interferenţe. Astfel, în cadrul studierii lucrărilor unuia și aceluiași grafi cian, avem posibilitatea să distingem la care genuri și subiecte literare el a atras mai multă atenţie sau în ce gen literar a reușit să creeze valori artistice deosebite.
Drept exemplu de încadrare în toate categoriile enunţate poate servi creaţia lui Evgheni Merega (1910-1979), specializat în grafi ca de carte, care a ilustrat primele cărţi moldovenești tipărite la Tiraspol, cum ar fi culegerea de povești moldovenești „Capra cu trei iezi” (1937) ș.a. Printre cele mai bune dintre primele lucrări de referinţă în domeniul grafi cii de carte create de plasticianul Evgheni Merega, în timpul activităţii la Tiraspol (RASS Moldovenească), critica timpului a evidenţiat ilustraţiile la romanul „Mala Fadeta” de George Sand (traducere ucraineană, 1933, guasă), la culegerea de povești moldovenești, la povestirea „Зимовье на реке студёной” de D. Mamin-Sibireak (1937, tuș, guașă) și la un frontispiciu, executat în tehnica xilogravurii (1935). Bazându-se pe experienţa maeștrilor artei sovietice, Evgheni Merega va perfecţiona desenul și compoziţia, lucrând asupra ilustraţiilor la romanul „Господа Головлёвы” de M. Saltîkov-Șcedrin. În presă vor fi menţionate ilustraţiile sale la „Povestiri” de Ion Canna (1953), care vor refl ecta capacitatea artistului de a gândi sintetizat și a reda clar principalele repere [2, f. 68]. Dacă în primele sale lucrări se atestă o aderare la principiile de stilizare, atunci, mai departe, către începuturile perioadei sovietice, se vor pronunţa elementele specifi ce pentru maniera realistă. Așadar, poveștile, povestirile și romanele ilustrate de acest artist refl ectă diversitatea principiilor încadrate în tratările lui, a problematicii legate de compoziţiile de gen din cadrul mai multor ilustraţii, iar portretul, peisajul și interiorul din ilustraţiile sale accentuează aspectele naraţiunii în refl ectarea faptelor descrise în texte. Dar, mai întâi de toate, portretul a servit artistului în abordarea elementelor de simbol. Aici, în cadrul expresiei realiste, vedem că poziţia fi gurii, gestul și mimica, accentuate de Evgheni Merega în ilustraţiile „Iudușka calculând” sau „Revenirea lui Stiopka-balbes în satul natal”, în „Gospoda Golovlevî” de M. E. Saltîkov-Șcedrin, ţin de elementul simbolic din cadrul unei maniere realist-narative de abordare a imaginii artistice. Referindu-ne la cea de-a doua categorie – în funcţie de genul utilizat în grafi ca de șevalet (portret, peisaj, natură statică, compoziţie de gen, compoziţie decorativă, decoruri sau ornamente), trebuie să mai amintim de cele două imagini păstrate în colecţiile Muzeului Naţional de Artă al Moldovei la „Mala Fadeta” (coperta și foaia de titlu, care, în listele muzeului, este denumită ca varianta de copertă). Ambele lucrări sunt redate cromatic și stilizat. Însă, în una, cu scena de gen, gradul naraţiunii este mai pronunţat decât în cea cu portret, adus până la laconismul monumental. Deci, portretul eroinei principale a romanului, prin apropierea de valorile eterne, refl ectă stilistica și maniera simbolică a mesajului artistic, simbolul fi ind tratat, alături de noţiunile paradigmă sau etern, precum în mai multe concepţii teoretice.
Critica timpului menţiona că grafi cienii primului deceniu postbelic posedau un arsenal modest de cunoștinţe și măiestrie necesare acestui gen de activitate plastică, transformând, adesea, imagini literare în cele vizuale într-un mod foarte timid și prea direct. Chipurile personajelor, lumea lor spirituală cedau, uneori, locul descrierii trăsăturilor exterioare și a faptelor acestora, iar adevărul artistic – caracterului documentalist al ilustraţiilor. Dar și cerinţele ideologice promovau operarea cu elementul narativ. Precum remarca M. Gorki, compoziţia fi ecărei ilustraţii trebuia să corespundă întocmai caracterului operei date, artiștii urmând să analizeze profund opera literară, dar și să cunoască în mod detaliat epoca, aspectele caracteristice ale vieţii sociale dintr-un anumit moment istoric, să știe a evidenţia esenţa operei literare, a găsi procedeul de ilustrare cuvenit, accesibil maselor largi de cititori [3, p. 13].
O artistă care, în perioada sovietică, practic, n-a reușit să se manifeste în calitate de grafi cian de carte a fost Valentina Neceaev (1909-1977). În fondurile Arhivei Naţionale sunt păstrate câteva dosare cu grafi că de carte ale artistei [4, F. 1-16]. Din acestea, constatăm o libertate de operare cu creionul, acuarela și tușul, o perfectă manieră și tehnică realistă, cu simţul absolut al spaţiului în refl ectarea clarobscurului. Cu toate acestea, pe parcursul perioadei sovietice, artista va trece la arta decorativ-aplicată. Elementele grafi ce vor pătrunde în decorul vaselor ceramice ale artistei, unele chiar vor deveni și adevărate ilustraţii ceramice (anii 1950-1960). În colecţiile Muzeului Naţional de Artă al Moldovei se păstrează un vas decorativ (1957), cu utilizarea motivului similar din povestea „Andrieș” de Emilian Bucov. Dacă aceste imagini ar fi executate pe hârtie (probabil, iniţial ele au existat și în asemenea formă, dar nu au fost păstrate), la nivel artistic ele ar putea concura cu ilustraţiile lui Boris Nesvedov la povestea omonimă.
Boris Nesvedov (1903-1963) s-a impus în arta plastică moldovenească, în special, în domeniul grafi cii de carte. Lucrând ca ilustrator, el a reușit, totuși, să ocolească ilustrativitatea. După studierea profundă a artei manuscriselor vechi, el completează ideile autorului – prin imagini pregnante, creează o galerie impresionantă de chipuri de personaje în acţiune. Astfel sunt ilustraţiile pentru „Andrieș” de Em. Bucov (1949, 1953). Unele ilustraţii, la prima vedere, par a fi supraîncărcate în detalii, lucru pe care în timpul sovietic mulţi grafi cieni începeau să-l evite, adresându-se, mai ales, ilustraţiilor tonale. Lumea imaginilor grafi cianului ne aduce în mijlocul unei fermecătoare feerii. Pornind de la tradiţiile ilustratorilor ruși (Ivan Bilibin, Vladimir Favorski), Boris Nesvedov le transpunea cu măiestrie în realitatea moldovenească. Orice erou este redat prin prisma povestitorului popular, orice scenă din poveste – ca o scenă din viaţa de toate zilele a poporului moldovenesc. Bogăţia de elemente decorative își pierde rolul decorativ propriu-zis, devenind elemente organice din canavaua basmului popular .
Decorativismul și procedeele stilizării se îmbină iscusit cu conţinutul fantastic al poveștii. Fiecare pagină a cărţii este concepută decorativ. Frontispiciile, vinietele, chenarele se asociază conţinutului textului. Majoritatea ilustraţiilor sunt lucrate cu peniţă, pensulă și guașă [5, p. 114].
Cunoaștem că grafi cianul a mai revenit la ilustrarea acestei cărţi și în 1953. Pentru noua ediţie a cărţii „Andrieș”, Boris Nesvedov a hotărât să introducă mai multe elemente grafi ce de decor. De aceea, alături de ilustraţiile în alb-negru și color, artistul a creat un șir de șmuţtitluri la capitole și diverse variante de frontispicii și viniete. Năzuinţa grafi cianului de a crea o prezentare artistică cât mai bogată a găsit refl ectare și în faptul că în partea de jos a ilustraţiilor orizontale sunt amplasate compoziţii ornamentale (ca la Bilibin), iar șmuţtitlurile sunt rezolvate în formă de ilustraţii la care se alătură textul ce explică conţinutul capitolului. Toate procedeele respective contribuie la crearea caracterului monumental al ediţiei. Pentru perioada respectivă, preţiozitatea artistică a cărţii trebuia să corespundă evenimentului istoric de aniversare a 30 de ani de la formarea RSS Moldovenești. Ilustraţiile în alb-negru sunt executate repetând stilistica gravurilor din miniaturile medievale moldovenești, iar cele color fac trimiteri la schiţe scenografi ce pentru piesa omonimă creată, de asemenea, de Boris Nesvedov.
Trebuie să menţionăm că prima prezentare artistică a poveștii „Andrieș” a apărut la Editura de Stat a Moldovei în 1948. Ilustraţiile au fost executate după V. Tauber, coperta de D. Badinter, prezentarea artistică de M. Ia. Dobrominski. În asemenea mod se lucra la o carte în secolele din trecut (sec. XVIII). După tehnică, ilustraţiile la această carte amintesc de litografi i sau desenele în creion simplu, însă ele comportă tratarea epică, autentică și naivă a dinamicii subiectului literar. Portrete de bărbat și femeie ale personajelor principali din poveste, comportând conotaţii simbolice prin desenul pictural și generalizat, redau tipicul naţional al imaginilor artistice ale basmului moldovenesc sovietic. Documentele de arhivă atestă că Ioachim Postolachi a executat, de asemenea, între anii 1952-1954, schiţe pentru povestea „Andrieș” de Em. Bucov [6, F. 1-6], utilizând mijloace de expresii proprii.
O personalitate reprezentativă în arta plastică din perioada postbelică, cu adevărat talent și măiestrie de desenator, posedând abilităţi de improvizator, care s-a adresat printre primii căutărilor tipicului naţional (tipajelor), a fost Leonid Grigorașenco (1924-1995).
În calitate de ilustrator, Leonid Grigorașenco a început să se manifeste din anul 1947. În același an, a executat ilustraţiile în acuarelă la povestirea „Мишутка Налимов” de A. Tolstoi. Abordarea principiilor proprii tablourilor de gen, precizia în alegerea gesturilor și poziţiilor personajelor în cadrul interioarelor redate realist amintesc de tablourile în ulei ale maeștrilor ruși ai picturii de gen Ilia Repin și Pavel Fedotov. Cunoașterea perfectă a desenului în aplicarea metodelor și tehnicilor de lucru în acuarelă îi permitea lui Leonid Grigorașenco să accentueze dinamismul faptelor descrise în text. Totodată, mimica și gesturile eroilor refl ectă senzaţia absurdităţii fatale și a lipsei de sens în totul ce este legat de existenţa umană, parcă îndemnând pe spectator a cugeta la tema simbolicului și absurdului în tratările naraţiunii în artă.
Între anii 1948-1949, Grigorașenco s-a afi rmat în arta plastică moldovenească cu lucrările de șevalet. În cadrul analizei metodei de creaţie a lui Leonid Grigorașenco, trebuie să menţionăm diapazonul foarte larg de teme în creaţia acestui artist, care se adresa și tematicii istorico-revoluţionare, și problematicii patriotico-militare. În lucrările sale de șevalet Grigorașenco atingea straturi întregi ale culturii, tindea spre reconstituirea unor pagini din istoria seculară a popoarelor. Aceste experienţe i-au servit foarte mult în procesul de lucru asupra grafi cii de carte.
Un loc important în arta moldovenească a grafi cii de carte și de șevalet din anii ’50 ai secolului XX aparţine ilustraţiilor lui Leonid Grigorașenco la nuvela lui Aleksandr Pușkin „Dubrovski” (1951) și ilustraţiilor pentru cărţile scriitorilor moldoveni: „Cuvântul mamei” de Petrea Cruceniuc (1950), „La Nistru” de Ion Canna, „Zorile” de Iacob Cutcoveţchi ș.a. Valoarea acestor lucrări constă în iscusinţa desenului, în dinamismul compoziţiilor, caracterul original al chipurilor personajelor.
Aspiraţia spre descrierea autentică a vieţii în creaţia lui Grigorașenco a fost constantă. Multe compoziţii ale lui, realizate după principiul narativ, conţin amănunte și detalii din viaţă. Crearea lucrărilor a fost precedată de o amplă muncă de pregătire, care continua până la fi nalizarea compoziţiei. Artistul alegea cu multă migală mobila, obiectele de trai, decorul, ornamentul, căuta mediul ambiant, care să corespundă coloritului și stilului timpului, detalii de arhitectură, motive din natură. Anume astfel de căutări se transformau, ulterior, în schiţe de ilustraţii pentru cărţi [7, p. 6]. Chiar și cele din anii 1950, afl ate la Muzeul Naţional de Artă al Moldovei, executate în tuș cu peniţa, se apropie de crochiuri din natură. Însă, narativitatea acestor lucrări, elementul de gen caracteristic, în primul rând, compoziţiilor acestora, dar și fi nalitatea plastică și tehnică, le deosebește mult de crochiuri obișnuite executate în mod rapid.
Printre ilustraţiile la „Dubrovski” se disting: „La coteţul de câini al lui Troekurov”, „Sosirea lui Vladimir Dubrovski la moșia tatălui său”, „În cetatea din pădure”, „Înainte de atac”, „Atacul trenului de nuntă al lui Vereiski” etc. Prin mijloacele de expresie, toate ele, fi ind realizate conform principiilor naraţiunii literare, descriu fapte concrete din canavaua textuală.
Interesante sunt ilustraţiile lui Grigorașenco la culegerea de poezii a lui Petre Cruceniuc „Cuvântul mamei” (1950). Artistul a zugrăvit într-un șir de ilustraţii originale imaginea mamei-moldovence, năzuinţele și faptele căreia sunt întrutotul consacrate vieţii pașnice. Metoda de creaţie a lui Leonid Grigorașenco se deosebește prin desenul ager, hașurat întrerupt, prin tehnica de acuarelă bogată în nuanţe și semitonuri picturale, prin tendinţa spre desăvârșirea formei.
Ilia Bogdesco (1923-2010) a debutat în 1952 cu seria de ilustraţii la „Iarmarocul din Sorocinsk” a lui Nicolai Gogol (1951), care a constituit și lucrarea lui de licenţă. În ea s-a resimţit interesul lui Bogdesco pentru cotidian și caractere umane, capacitatea de a le prezenta cu umor fi n și predilecţie pentru romantism. Executând multe desene preventive din natură, Bogdesco a creat o galerie de portrete frumoase cu tipaje omenești observate din viaţa cotidiană. Create într-o manieră liberă în acuarelă neagră, creion, linogravură sau tuș, prin diverse procedee, ele sunt laconice și emotive. Astfel, artistul alegea nu doar imaginea sau chipul potrivit, ci și tehnica care refl ectă cel mai reușit ideile artistului. În desenele sale lucrate cu iscusinţă se observă o contemplare a imaginilor, cu simplitate și naivitate, identică tratării lui Gogol. Însă, se percepe și o atitudine personală a autorului, o viziune proprie a grafi cianului faţă de personajele lui Gogol. Ilustraţiile pentru „Iarmarocul din Sorocinsk” oferă o tratare originală a chipurilor descrise de Gogol, accentuează umorul și lirismul acestora, înlesnind înţelegerea mai profundă a ideilor marelui scriitor. În lucrul asupra ilustraţiilor la „Iarmarocul din Sorocinsk” artistul s-a bazat pe metoda de șevalet și maniera tonală specifi că acesteia, realizând un plan narativ de ilustrare a povestirii. Tratând caracteristici specifi ce imaginilor și tipajelor, artistul găsește mijloace artistice adecvate. Aplicarea iscusită a hașurilor, liniilor, petelor tonale accentuează trăsăturile de grotesc simbolice. Și, totuși, în ilustraţiile sale, Ilia Bogdesco ocolește apropierea de caricatura grotescă, fi indcă toate personajele desenate sunt destul de realiste. În arta plastică rusă sovietică nu există atât de multe portrete ale lui N.V. Gogol. Spre lauda tânărului pe atunci Ilia Bogdesco, portretul în acuarelă al lui Gogol pentru frontispiciul cărţii a fost atribuit celor mai bune publicaţii. Pregătind materialele din natură, grafi cianul a petrecut timp de o lună și jumătate la Sorocinţi. Din desenele lui executate la Sorocinţi, drept cele mai reușite artistul a califi cat chipurile lui Cerevik și al cumătrului Ţîbulea [8, p. 45-47]. În aceeași manieră și cu același succes Ilia Bogdesco a creat desenele pentru povestirile lui Dmitri Mamin-Sibireak (1952). Asupra ilustraţiilor la această carte el a lucrat în Vologda, petrecând o lună în satul Voskresenskoe.
În cadrul primului deceniu postbelic, aspectele narative se observă și în grafi ca de carte a lui Boris Șirokorad, Iacov Averbuh, Ioachim Postolachi și Aleksandr Neforosov, dar prin diverse procedee artistice, ele nu exclud simbolul, fabula sau basmul.
Drept rezultat al cercetărilor, trebuie să remarcăm că principiile proprii operelor de șevalet, aspectele tehnice și stilistice, reieșite din condiţia ideologică, au găsit refl ecţii simbolice și narative în creaţia maeștrilor grafi cii moldovenești. Corelaţia cantitativă sau valorică a acestora oferă, de asemenea, posibilitatea „măsurării” sau analizei prevalării naraţiunii și simbolului chiar în cadrul prezentării grafi ce a uneia și aceleiași opere literare. Reieșind din cele observate, se propune o altă soluţie, ce ar consta în gruparea operelor tuturor artiștilor, care au activat în cadrul unui oarecare segment de timp, după subiecte și genuri literare identice sau analiza aceluiași subiect prezent în creaţia diferitor autori din diverse etape istorice și comparaţia preferinţelor tehnice, tendinţelor stilistice, compoziţionale, procedeelor artistice abordate etc.
Din cauza prevalării studiului documentar-istoric în analiza operelor primului deceniu, ultima soluţie, deocamdată pare mai difi cilă, iar prima – mai efi cientă. Însă, considerăm că, în cadrul analizei generale a operelor unei epoci studiate în ans amblu, ambele categorisiri de criterii vor aduce rezultate utile și vor îmbogăţi structurile analitice ale investigaţiilor din domeniu.
Автор вступительной статьи Д.Д. Гольцов.