В. БЕЛЯЕВ. СТРУННЫЙ КВАРТЕТ №I: ВЫСОТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ И ЕЕ ВЛИЯНИЕ НА ДРАМАТУРГИЮ СОЧИНЕНИЯ
ORGANIZAREA SONORĂ ÎN CVARTETUL DE COARDE №1 DE V. BELEAEV ŞI INFLUENŢA EI ASUPRA DRAMATURGIEI CREAŢIEI
V. BELEAEV. STRING QUARTET No I: PITCH ORGANIZATION AND ITS INFLUENCE ON THE DRAMATURGY OF THE COMPOZITION
МАРГАРИТА БЕЛЫХ,
конференциар университар,
Академия музыки, театра и изобразительных искусств
CZU 785.74(478)
В данной статье освещается специфика тематизма произведения, основанного на исходном конструктивном созвучии из двух элементов: краткого репетиционного мотива-импульса и сопряжения квинт, сцепленных секундами, а также вертикалей кластерного типа, определивших динамику гармонического движения. В двухчастном Квартете исследуются новые фактурные формы, возникшие на пересечении гетерофонии, ненормативного дублирования и имитационности, композиционный ритм чередования активно действенных и «резонирующих» эпизодов и, кроме того, устанавливаются интонационные арки, подчеркивающие прочность и гармоничность общей конструкции. В заключении сформулирован вывод об убедительности воплощения в музыке основногй композиционной идеи — отражения в первой части действенно-агрессивного начала и психологически углубленного его осмысления в завершении Квартета.
Ключевые слова: В. Беляев, основное конструктивное созвучие, кластер, гетерофония, имитация, полиостинато, композиционный ритм
În articol este analizat specificul tematismului creației date, bazat pe consonanța constructivă inițială formată din două elemente: motivul-impuls scurt, cu caracter repetitiv şi conjugarea cvintelor legate prin secunde, cât şi a, verticalelor de tip cluster, care au determinat dinamica mișcării armonice. Cvartetul, compus din două părți, conține forme noi ale facturii, apărute la confluența eterofoniei, a dublării nenormative, a imitaţiei și a ritmului compozițional al alternării episoadelor active şi ”rezonante”; pe lângă aceasta, se stabilesc arcuri intonaționale, care subliniază caracterul durabil şi armonios al întregii construcții. În încheierea articolului este formulată concluzia despre forța de convingere a întruchipării în muzică a ideii esențiale a compoziției — elementul activ-agresiv al primei părți şi comprehensiunea psihologică profundă a acestuia la finele Сvartetului.
Cuvinte-cheie: V. Beleaev, sonoritate inițială constructivă, cluster, eterofonie, imitație, poliostinato, ritm compozițional
This article examines the specifics of the compozition′s thematism, which is based on the original constructive consonance composed of two elements: a concise repetitive motive-impuls and conjugation of the quints, conjoined by seconds, as well as verticals of the cluster type, which determined the dynamics of the harmonic movement. The two-part quartet explores new structural forms, arising at the intersection of the heterophony atypical duplication and imitation, the compositional rhythm of alternating active and «resonating» episodes. Additionally, intonation arches are established, which underline the stability and harmony of the overall construction. Finally, a conclusion is formulated regarding the persuasiveness of the embodiment in music of the basic compositional idea — reflection in the first part of an actively aggressive beginning and its psychological profound comprehension at the conclusion of the quartet.
Keywords: V. Beleaev, original constructive consonance, cluster, heterophony, imitation, polyostinato, compositional rhythm
Струнный квартет №1 был написан в первой половине 90-х годов прошлого века — период освоения новых для композитора средств музыкального языка. В определенной степени это произведение экспериментальное в силу того, что в нем четко заявлены и последовательно осуществлено несколько чисто конструктивных идей как в формировании и развитии тематического комплекса, гармонической вертикали, организации фактуры с реализацией разных ее типов, так и в создании особого композиционного ритма в драматургии Квартета.
Сочинение состоит из двух контрастных по темпу и характеру частей, исполняемых attacca. Первая быстрая часть представляет собой крещендирующую форму, (1, с. 64) в которой каждый этап динамического нагнетания прерывается сонорными образованиями, выполняющими резонирующую функцию. Контрастирующие элементы, имеющие ту же интонационную основу, предельно лаконичны и появляются в процессе развития эпизодически. В фактуре преобладает гетерофонный принцип организации, а вертикаль базируется на кластерной гармонии. Вторая часть — рефлексия на первую, является примером сквозной формы, ряд фаз которой отражает нарастание лирической экспрессии, развивая тематический элемент, эпизодически появляющийся в первой части. Он разрабатывается средствами имитационной и контрастной полифонии при сохранении кластерной гармонической основы. Для второй части характерно появление интонационных арок, а также краткой репризы, замыкающей динамическую конструкцию Квартета.
Тематический комплекс, излагаемый в начале Квартета, состоит из трех мотивов (первый — репетиционное повторение звука шестнадцатыми, второй — восходящий взлет по квинтам, третий — резкий диссонирующий скачок на малую нону). В совокупности, разорванные паузами, дублированные в секунду, они воссоздают образ стремительного, хаотичного, агрессивного движения. Их соединение чрезвычайно мобильно в силу того, что квинтовые скачки сопрягаются по-разному: путем прямого движения вверх или вниз, наложения или посредством малосекундовых хроматических связок — «скрепов». Квинто-секундовые мотивы используются как в прямом, так и в обращенном виде, подвергаются интервальному растяжению до сексты, септимы, октавы, ноны, либо сжимаются до кварты, терции и даже секунды. Постоянная смена метра (4/4; 2/4; 3/4; 3/4; 3/4; 4/4; 2/4; 3/4), использование разнообразных синкопированных формул в мелодических линиях создают атмосферу возбужденного, напряженного течения музыкальной мысли. Благодаря постоянному двузвучному, либо четырехзвучному кластерному дублированию возникают плотные диссонантные ленты, в которые эпизодически инкрустируются микроимитации. К примеру, в т.6–7 заключение мелодической фразы у первой скрипки имитируется в прямом движении в партии второй, а альт, вступая одной шестнадцатой позже, проводит ключевую интонацию в нижнюю септиму в двойном увеличении.
Экспозиция тематического комплекса, состоящая из пяти кратких фаз (а) т.1–2; в) т. 3–4; с) т.5–7; d) т.8–9; е) т.10–11), по сути, является и первым этапом разработки. Контрастное тематическое образование у первой скрипки (т.14–15) — квинто-квартовый мотив со значительным ненормативным увеличением длительностей на фоне синкопированной пульсации диссонантной гармонии разорвано во времени разработкой первоначальных элементов и продолжено в т.22, где формируется рельефная ламентозная интонация в пятидольном метре as–des–c–h, ее малосекундовое завершение трансформируется в восходящую большую септиму. Краткость экспонирования интонации в какой-то мере компенсируется необычностью ее фактурного изложения: у второй скрипки мотив имитируется в обращении в нижнюю октаву. Причем, его начало, выделенное трелью, дано в двойном увеличении, в то время как продолжение — в значительном уменьшении. Во второй риспосте у альта, вступающей в интервал малой секунды на расстоянии четверти, начало основного мотива в прямом движении также выделено увеличением длительности. У виолончели же, продлевающей далее музыкальную мысль, ламентозный мотив появляется в четверном уменьшении, дублируя в большую септиму окончание первой риспосты.
Острота и плотность главного тематического элемента, устремленного к кульминационной точке c третьей октавы (т.23–24), подчеркнуто и исполнением staccato, и кластерным дублированием, и динамикой f. Далее внезапно возникает динамический и фактурный слом: введение на subito P сонорного фрагмента, выполняющего резонирующую функцию. Его организация выполнена весьма оригинально. Композитор использует квинто-секундовые мотивы в прямом и обращенном виде, нейтрализуя их характерность изложением однотипными шестнадцатыми длительностями. При этом повторяющиеся мотивы сгруппированы в секции с разным количеством звуков (у первой скрипки — 6 звуков; у второй — 4; у альта — 3; у виолончели — 5). В данном случае автор мастерски использовал в каждой мелодической линии принцип изоритмии. Возникающие в результате полиостинатного движения многочисленные акцентные перебои создают особый «шелестящий» звуковой флер, неожиданно останавливающий «бег» голосов.
Для второго этапа разработки (т.27–38) характерно ритмическое уплотнение и по горизонтали и по вертикали. По горизонтали происходит репетитивное повторение отдельных звуков и, в связи с этим, рельефное выделение скрытых хроматических попевок, имитируемых в близкой регистровой зоне либо в прямом, либо в обращенном виде. Возрастает амбитус мелодических фраз благодаря увеличению интервальных шагов, а также — интервальному растяжению между соседними мотивными звеньями. По вертикали постоянно выдерживаются кластерные дублировки, подчеркивающие диссонантность звучания. Кульминационный момент (т.32) отмечен появлением фрагмента из лирического тематизма (т.15), данного в двойном увеличении и изложенного в виде двухголосного кластерного пласта, имитированного в двухголосной риспосте сначала в обращении, а потом в прямом виде. Подобно первому этапу здесь опять включается сонорный резонансный фрагмент subito p, а затем pp ponticello (т.33–38). Он представляет собой четырехголосное производное соединение предшествующего сонорного образования (т.24–25) в структурно-переменном контрапункте первого разряда, (2, с. 235), где секции из 6-ти и из 4-х звуков изложены в ракоходе, из 5-ти — в обращении, а из 3-х — в инверсии ракохода.
Третий этап, начинающийся f, ordinario, staccato (т.39–55), более дробный по структуре (т.39–40; т.41–42; т.43–45; т.46–50; т.51–55), воспроизводит краткие мотивные образования из предшествующего раздела, объединяемые сонорными glissando первой скрипки, а затем и противоположным по направлению glissando у виолончели. Глиссандирующие «волны» расцвечивают в конце и пульсирующее кластерное созвучие с тритоном (fis–g–gis–d), а в момент кульминации охватывают диапазон звучания всех участников ансамбля.
Заключительный 4-й этап первой части Квартета 9т. 59–810 представляет собой динамичное нагнетание мощной агрессивной энергии, осуществляемое посредством репетиционного повторения отдельных звуков в неуклонном хроматическом восхождении линий скрытых голосов. Этот устремленный поток дважды (в т.67 и т.69) прерывается паузами и резким спадом динамики. В сонорных секциях в вариантных мотивных звеньях звуки комбинируются по принципу пермутации: 1-2-3-4; 2-4-3-1; 4-2-3-1. После достижения мощной ударной кульминации происходит резкая смена всех параметров музыкальной ткани и динамический слом. В сонорном фрагменте, завершающем первую часть Квартета, исполняемом arco ponticello, на краткий момент появляется реминисценция начала сочинения, а затем при постепенном замедлении темпа происходит рассеивание энергии.
Встречные диссонирующие glissando во всех партиях, на фоне которых, как эхо отзвучавших ранее событий, cлышен их прихотливый ритмический пульс, открывают медленную часть Квартета, вводя слушателей в атмосферу размышлений, скорбных, печальных, порой приобретающих страстно-патетический характер. Именно здесь лирические ламентозные интонации получают глубокое и всестороннее развитие. Оно осуществляется в процессе развертывания трех имитационных фаз. Начало каждой из них отмечено показом ключевой интонации крупным планом в ненормативном увеличении длительностей.
Начало первой фазы (т.115–118) отличается рядом особенностей: нисходящая квинта подается аффектировано (половинная нота с двумя точками), продолжение мотива (нисходящая секунда) подается свободно, как бы вне метра. Первая риспоста у второй скрипки акцентирует не начальный звук мотива, а именно нисходящий секундовый ход, но вводит его раньше, нежели он прозвучит в пропосте. Возникает переменность функций голосов: риспоста становится пропостой для альта, который, повторяя интонацию, ритмически обостряет ее, а виолончель завершает, включая ее в триольную фигуру баркаролльного типа (впервые появившуюся в т.46 первой части). Здесь возникает промежуточный склад между гетерофонией и имитационностью.
Подобное явление прослеживается и во втором имитационном построении (альт – первая скрипка, т.119–121), которое можно трактовать как конечный канон в приму на расстоянии одной восьмой, где голоса вначале находятся на грани дублирования и имитации, а далее вновь происходит обмен функций: в т.120 риспоста начинает играть роль пропосты, при этом микроимитация мотива альта в партии первой скрипки дается в двойном увеличении (3, с. 165-167).
В третьем имитационном образовании (альт – первая скрипка, т.122–130) замыкающем первую фазу развития, в т.124 начальный мотив в ненормативном уменьшении в прямом движении совмещается с другим его ритмическим вариантом в обращении, звучащим у первой скрипки. Несколько далее (т.126) одновременно звучат те же мотивы: синкопированный в уменьшении у первой скрипки, а частично в увеличении и уменьшении у альта. В заключение блока (т.130) используется конечный микроканон в нижнюю септиму на расстоянии одной шестнадцатой, аналогичный описанному выше в первом блоке. Такое свободное обращение с интонационным материалом порой стирает грань между имитационной и контрастной фактурой.
Более сложный пример фактурного изложения наблюдается во второй имитационной фазе (т.131–139). Основное тематическое ядро в партии второй скрипки представлено в двух вариантах: сначала в увеличении (четвертями), а затем в уменьшении (восьмыми). Оно звучит одновременно с синкопированным вариантом мотива у виолончели. Это сочетание может быть трактовано двояко — и как имитационно-каноническое образование в нижнюю нону и, далее, в малую септиму, и как гетерофонную дублировку, так как звуки виолончели либо смещены на одну восьмую, либо дублированы. В первой риспосте у альта и второй у виолончели ключевой мотив имитируется в обращении, совмещаясь с его вариантами в обращении (у первой скрипки и альта), и в ракоходе, но в ритмическом уменьшении. Подобное имитационное четырехголосное образование может также служить образцом фактуры, промежуточной между имитационной и гетерофонной. По-видимому, такой тип фактуры привлекается композитором для выявления особой детализации, внутренней насыщенности и звуковой объемности интонации.
Третья масштабная фаза второй части (т.140–166) связана с предельной интенсификацией интонационного развития, увеличением ритмической плотности мелодических линий и возрастанием роли противодвижения в фактуре. При сохранении стержневого интонационного каркаса происходит своего рода вокализация инструментальных голосов за счет хроматических опеваний опорных звуков. Можно наблюдать увеличение амбитуса мелодических фраз в результате сцепления нескольких квинтовых и квинто-секундовых звеньев и разрастания предыктовых построений к ним. Благодаря привлечению различных приемов орнаментики (форшлагов, непосредственно примыкающих к нотам, либо взятых в другой октаве, а также трелей) использования разнообразной штриховой техники игры интонационный рисунок тематических элементов приобретает черты декламационности, страстной патетики.
В качестве локальных кульминаций выступают интонационные арки, корреспондирующие с первой частью Квартета. Так, в т.154 у первой скрипки появляется выразительный синкопированный вариант лирического мотива, впервые прозвучавшего в т.22. Более высокий кульминационный пик в т.163 связан с реминисценцией еще одного мотива из т.15, звучащего с огромной патетической силой в свободном увеличении в партии первой скрипки и предваряющего финальную динамическую кульминацию в репризе-коде (т.167–171) Квартета. Здесь автор музыки использовал ранее найденную фактурную модель: четырехголосный микроканон в нижнюю большую септиму, в котором имитируется ламентозная интонация в прямом движении на расстоянии одной восьмой, мощно утвердив основной музыкальный тезис в высочайшем регистре и в четырехголосной секундово-септимовой дублировке.
На основании проведенного анализа можно сформулировать следующие выводы:
Библиографические ссылки