VECHI ŞI NOU ÎN SONATELE PENTRU VIOARĂ ŞI PIAN DE GHEORGHE NEAGA: REPERE COMPARATIVE
OLD AND NEW IN GHEORGHE NEAGA’S VIOLIN AND PIANO SONATAS: COMPARATIVE REFERENCES
VICTORIA MELNIC,
profesor universitar, doctor, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice
NATALIA CHICIUC,
doctorandă, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice
Prezentul articol constituie o schiţă analitică comparativă a două creaţii reprezentative pentru vioară şi pian din repertoriul componistic al lui Gheorghe Neaga. Studiul se axează pe examinarea aspectelor tradiţionale şi inovatoare relevate atât în Sonata pentru vioară şi pian nr.1, compusă la etapa timpurie de creaţie, cât şi în Sonata pentru vioară şi pian nr.2, lucrare apărută într-o perioadă dificilă în contextul schimbărilor radicale produse după colapsul sistemului sovietic. Impunătoare din punct de vedere sonor, ambele opusuri reprezintă construcţii ciclice cvadripartite contrastante prin caracterul muzicii, atmosfera sugerată, aspectele ideatice şi multiplele mijloacele de expresie.
Cuvinte-cheie: sonată pentru vioară şi pian, vechi, tradiţie, nou, inovaţie, reper comparativ, structură, compartimente, forme, principii compoziţionale, tehnici componistice
This article is an outline comparison of two works for violin and piano in the sonata genre, representative for George Neaga’s componistic repertoire. The study focuses on examining issues both traditional and innovative relevant for Sonata No. 1 for violin and piano, composed in the early stage of Neaga’s creation and for Sonata No. 2 for violin and piano, that appeared in a difficult time of radical changings produced after the collapse of the Soviet system. Impressive in terms of sound, both opuses are quadripartite cyclical constructions contrasting by the character of music, suggested atmosphere, conceptual aspects and multiple means of musical expression.
Keywords: violin and piano sonata, old, tradition, new, innovation, comparative reference, structure, parts, forms, compositional principles, compositional techniques
„Dialectica demonstrează că pentru a nega ceva trebuie să afirmi ceva, că pentru a contesta ceva, trebuie să pui altceva în loc. Or, originalitatea în artă şi inovaţia presupun, în mod logic, existenţa tradiţiei, presupun o capacitate deosebită de a selecta şi de a sintetiza. Nu prin negarea totală a tot ce reprezintă tradiţie creăm o artă modernă, ci credem că muzica noastră, în evoluţia sa, trebuie să păstreze şi să evidenţieze caracteristicile sale naţionale şi individuale, de temperament şi limbaj particularizat, întrucât istoria a demonstrat că unitatea de stil a unei naţiuni se realizează tocmai prin varietatea stilurilor individuale” [1]. Iar în acest sens, una dintre figurile artistice reprezentative în arta muzicală autohtonă, care-şi impune acest indispensabil stil individual, este cea a compozitorului Gheorghe Neaga. Influenţat într-o anumită măsură de stilurile componistice ale unui şir de autori de talie universală, acesta a preferat, totuşi, modalităţile proprii de expunere, remarcabile prin calitatea sintetică de stil, în care îmbină, în polaritate, vechiul şi noul, tradiţionalul şi inovatorul.
În ansamblu, elementele tradiţionale sunt păstrate de Gheorghe Neaga prin trimiteri la module semantice şi genuri concrete, tehnici componistice, construcţii arhitectonice, principii de dezvoltare afirmate în timp etc., iar elementul inovator este prezent în lucrările sale printr-un complex proces de întrepătrundere intonativă, care transformă din interior forme şi mijloace de expresie obişnuite. În încercarea argumentării acestor aserţiuni, sunt propuse în continuare careva repere comparative în baza a două opusuri neaghiene pentru vioară şi pian în genul de sonată — Sonata pentru vioară şi pian nr.1 şi Sonata pentru vioară şi pian nr.2.
Cronologic, cele două sonate fac parte din perioade diferite şi par a veni din lumi eterogene, iar acest fapt contribuie la evidenţierea unor devieri şi transformări în cursul evoluţiei limbajului neaghian de la o lucrare la cealaltă. Sonata nr.1 pentru vioară şi pian datează din anul 1957 şi este una dintre compoziţiile de debut ale lui Gheorghe Neaga, dar şi primul opus pentru vioară din domeniul muzicii profesioniste autohtone postbelice în genul de sonată. Creaţia a fost interpretată în premieră de către însuşi autorul şi pianista Ghita Strahilevici, iar mai târziu a fost frecvent inclusă în programul diferitelor manifestări artistice şi culturale. De fiecare dată Sonata a impresionat prin prospeţimea imaginilor sonore, prin gândirea componistică profundă, dar şi prin expresivitatea procedeelor interpretative.
Importanţa primei sonate neaghiene rezidă în schiţarea unor repere estetice şi trăsături de stil devenite ulterior proprii limbajului componistic al autorului. Cercetând elementele de expresivitate muzicală profilate, se poate afirma că lucrarea ilustrează prima etapă de creaţie a compozitorului, or, în această perioadă, „nefiind preocupat deocamdată de „pacostele lumii”, Gheorghe Neaga nu prezintă nici pagini dramatice, nici episoade profund filosofice sau psihologice” (aceasta şi celelalte traduceri din limba rusă ne aparţin) [2, p. 202].
Sonata pentru vioară şi pian nr.2 este o dovadă în sine a celor afirmate de muzicologul Irina Ciobanu-Suhomlin într-una din scrierile sale: „muzica compozitorilor din Republica Moldova de la hotarul dintre secole reprezintă o etapă calitativ nouă în dezvoltarea artei autohtone. Spectrul creaţiei componistice a perioadei ce cuprinde ultimul deceniu al secolului trecut şi începutul secolului XXI se distinge printr-o multilateralitate nemaipomenită” [3, p. 13]. Or, apărută la începutul ultimului deceniu al secolului (1991), Sonata oglindeşte în perfectă măsură agitaţia şi viteza evenimentelor social-culturale imediat următoare colapsului sistemului sovietic. Mai mult, fiind ultima mostră a genului de sonată în repertoriul componistic neaghian, lucrarea constituie în sine o sinteză, în care, „artist în plină maturitate, Gheorghe Neaga aduce în creaţia sa imaginea unei viziuni largi a conceptului componistic” [4, p. 4].
Distanţa de peste trei decenii între apariţia celor două opusuri poate fi analizată însă nu doar din perspective pur cronologice, ci şi în contexte social-culturale. Acestea sunt eclipsate de măiestria compozitorului de a recurge la o paletă largă de elemente ale limbajului muzical şi de a le utiliza în aşa mod, încât să reuşească să reflecte prin intermediul acestora o gamă variată de imagini muzicale, de stări afective şi sentimente.
Aşadar, unul dintre importantele repere în stabilirea unei paralele între cele două Sonate pentru vioară şi pian, în vederea examinării unor diferenţe şi asemănări, este genul în care au fost compuse. În esenţa sa, genul de sonată este unul ciclic, cu părţi componente ce reflectă diverse laturi ale existenţei umane. Într-un fel sau altul, structura clasică a ciclului de sonată se află sub egida unităţii şi contrastelor între părţi. Primei părţi îi este caracteristică forma de sonată, în caracter dramatic şi tempo dinamic, de unde provine şi sintagma allegro de sonată. Partea secundă contrastează prin lirism şi interiorizare, şi, nu în ultimul rând, prin tempo (andante, adagio, ş.a.), iar partea a treia reprezintă, de obicei, o mişcare dansantă (menuet, scherzo, ş.a.), însă, uneori, compozitorii inversează locul părţilor mediane. Finalul sonatei, cu obişnuitele forme de rondo, de sonată sau de temă cu variaţiuni, constă în soluţionarea contrastelor din cadrul ciclului, deseori prin apropierea ideatică de intonaţii folclorice.
Urmărind aceşti parametri, se constată păstrarea structurii tradiţionale cvadripartite în cadrul celor două Sonate neaghiene. Însă, deşi apropiate în aceste sens, opusurile prezintă deosebiri la nivelul tratării fiecărei părţi a ciclului de sonată. Prin urmare, Sonata pentru vioară şi pian nr.1 aparţine perioadei de adaptare a genului şi a canoanelor acestuia în context autohton. Or, autorul, deşi tinde să trateze genul de sonată într-un mod diferit şi original, nu se îndepărtează de conceptele tradiţionale şi totodată caracteristice deceniului şase al secolului XX: perpetuarea entuziasmului, a atmosferei optimiste, a imaginilor pozitive şi apropierea tematismului de domeniul folcloric. „În pofida unor aspecte insuficient valorificate, Sonata lui Gheorghe Neaga impresionează prin expresivitatea şi strălucirea conţinutului tematic, a coloritului naţional, a limbajului armonic bogat, a aplicării diferitor procedee de scriere polifonică, etc.” [5, p. 281], toate în limitele unor tradiţii de gen, întrucât autorul demonstrează aici o perpetuare a legităţilor vechi de secole. Nici structura compoziţiei nu prezintă prea mari excepţii de la canoanele arhitectonice, avându-se în vedere organizarea internă a părţilor mediane în care predomină formele mari şi mici cu repriză şi a celor exterioare în tradiţionala formă de sonată. Iar expunerile tematice suportă în mare parte modificări variaţionale, care se referă în predominanţă la factură. Ideea de bază a lucrării se perindă prin conţinutul celor patru părţi — „Allegro energic, Scherzino trufaş şi insolent, partea lentă de un rafinament poetic şi Finalul agitat” [6, p. 96], iar întregul discurs, formulat din fragmente cu diferit caracter, afirmă vârsta autorului la care a fost compusă creaţia.
De cealaltă parte, Sonata pentru vioară şi pian nr.2 relevă într-o lumină nouă perpetuarea tradiţiilor la nivel structural şi semantic, fiind o mostră a radicalelor schimbări şi a avântului tehnic şi ştiinţific de la hotarul secolelor XX-XXI. „Gândirea muzicală se apleacă în perspectiva sonatei contemporane asupra recompunerii formelor, limbajelor şi tehnicilor posibile, contemplate prin prisma unor criterii de selecţie. De aici recurg nenumărate refaceri de drum, atâtea soluţii originale. Cultura sonatei contemporane reprezintă cu totul altceva decât o simplă adeziune la tradiţie” [7, pp. 31-32], or, transformările se găsesc în compoziţia neaghiană anume în felul de a fi al discursului muzical, indicând superioritatea cuceririlor dobândite, precum şi păstrarea corespunzătoare a unui fond de mijloace de expresie deja existent în baza unei structuri ciclice cvadripartite.
„Estetica sonatei contemporane corespunde coroborării mai multor relaţii de interdeterminare vizând reprezentarea constructivă în formă şi emanarea expresivă în formă. Reperarea vechiului în nou şi a noului în vechi nu poate fi despărţită de natura caracteristică a înfăşurărilor în formă şi a desfăşurărilor din formă, văzând varietatea tipurilor cultivate şi organicitatea operei de artă supusă contemplării estetice” [7, p. 327]. În acest sens, nu rămâne decât a fi menţionate preferinţele compozitorului pentru formele mici şi mari cu repriză, cum ar fi cea tripartită sau de rondo. Deşi se găsesc şi compartimente în cazul cărora autorul optează pentru construcţii libere, se pot observa, totuşi, careva reminiscenţe şi elemente arhitectonice ale unor forme tradiţionale, antiteza vechi-nou rămânând a balansa în mod egal în ambele direcţii.
Cu alte cuvinte, Sonata nr.2 este o dovadă a sintezei fireşti între tradiţie şi inovaţie, în sensul în care „în lucrările din perioada maturităţii, cu precădere în cele de cameră, Gheorghe Neaga se prezintă ca un artist modern care sintetizează diverse fenomene, curente ale muzicii secolului XX, păstrându-şi în acelaşi timp originalitatea” [8, p. 6]. În toate cele patru părţi ale ciclului compozitorul se manifestă atât ca un meşteşugar iscusit care posedă la perfecţie tehnicile compoziţionale vechi şi noi, cât şi ca un artist inspirat care generează imagini de o pregnanţă tulburătoare. Influenţat fiind de întregul trecut muzical european şi de stilurile componistice ale unui şir de autori universali, compozitorul reuşeşte să rămână în cazul Sonatei nr.2 la propria-i modalitate de exprimare originală, fără a prelua, cita sau imita materialului muzical impropriu.
În ansamblu, tematismul abordat de Gheorghe Neaga în ambele opusuri oferă, uneori în spirit folcloric, alteori sub tratare cultă, elemente ritmico-melodice în preponderenţă apropiate umanului, expunându-le în caractere lirice sau energice, creând de obicei o atmosferă de joc sau reflectând anumite sentimente şi imagini. Iar în contextul în care „sonata contemporană reflectă în consecinţă multitudinea formelor de apariţie ale substanţei tematice, guvernate prin criteriile de modelare a materialului de bază, divers şi diferenţiat la rândul lui, totuşi convergent în ideea unei unităţi superioare, sistematic motivată, a unui material care poate călăuzi procesul compoziţional” [7, p. 28], tendinţa lui Gheorghe Neaga de a împrumuta teme din părţile sau compartimentele anterioare ale lucrării şi, mai mult, de a le sintetiza în Final este una importantă şi totodată deosebit de interesantă. Această tehnică compoziţională contribuie, de altfel, şi la definirea unităţii în cadrul creaţiei, nu numai la săvârşirea anumitor legităţi arhitectonice, şi se regăseşte atât în Sonata pentru vioară şi pian nr.1 cât şi în Sonata pentru vioară şi pian nr.2.
La nivel de dominantă stilistică, compozitorul preferă tehnica polistilistică, dovadă a acestui fapt fiind limbajul muzical al ambelor creaţii, care prezintă o sinteză organică între abordarea tradiţională şi cea novatoare a mai multor tehnici canonizate timp de secole şi răspândite în spaţiul muzical contemporan. Una dintre caracteristicile stilistice, esenţială prin însăşi manifestarea sa, se referă la materialul tematic de provenienţă naţională, aflat în strânsă legătură cu melosul popular autohton. Şi, deşi în Sonate nu vor fi găsite citate sau imitaţii din folclor, Gheorghe Neaga reuşeşte să găsească o modalitate de regândire a elementului folcloric la nivel intonativ, melodic, ritmic etc., prin care muzica populară capătă însemnătate şi profunzime de ordin ştiinţific. Rădăcinile folclorice se manifestă prin intermediul unor ingenioase procedee de prezentare şi prelucrare, printre care abordarea tematismului în caracter dansant, pătruns de vioiciunea muzicii folclorice autohtone de joc (părţile a Il-a şi a IV-a ale Sonatei pentru vioară şi pian nr.1, refrenul finalului Sonatei pentru vioară şi pian nr.2), utilizarea melodiilor de inspiraţie folclorică şi evidenţierea unor formule ritmice specifice liricii folclorice (parlando rubato de doină din secţiunea temei principale a primei părţi din Sonata pentru vioară şi pian nr.1, a cărei linie melodică se aseamănă totodată cu a unui cântec de leagăn), alternanţa metrică şi asimetria tipice pentru anumite genuri folclorice, valorificarea partidei pianului în scopul imitării acompaniamentului de ţambal în aproape toate secţiunile părţilor Sonatei pentru vioară şi pian nr.1 şi scoaterea în relief a potenţialului viorii ca instrument folosit de lăutari, etc.
Însă, Gheorghe Neaga nu se axează în cazul celor două lucrări în exclusivitate pe vectorul indicator al folclorului, ci îmbină principiile de prezentare ale acestuia cu elemente mai vechi şi mai noi ale limbajului muzical cult. În rezultat, „semnificative şi importante în privinţa evoluţiei istorice, tendinţele materialului se lasă identificate cu tendinţe stilistice, cu caracteristici de stil, împingând pe mai departe procesul modelării prin diferenţiere a materialului muzical, justificând o dată în plus diversificarea metodelor şi tehnicilor compoziţionale, dar şi încercările de pulverizare a cadrului formelor preexistente” [7, p. 220]. Unul dintre importantele repere în acest sens este tendinţa autorului către scrierea contrapunctică. Gheorghe Neaga impresionează în sonate prin evoluţia necontenită a componisticii sale, care a relevat în mod constant faţete înnoitoare de gândire în baza dezvoltării unor concepte contrapunctice tradiţionale. Astfel, polifonistului Gheorghe Neaga i se oferă un câmp larg de a se exprima conform înclinaţiilor sale cu ajutorul unei scriituri elevate pe mai multe voci, ceea ce reprezintă o particularitate interesantă a lucrărilor, în cadrul unei forme proprii, de fapt, muzicii omofon-armonice. Or, în ambele opusuri se evidenţiază un stil elaborat de natură simfonică îmbinat cu tendinţa de articulare polifonică.
În toate părţile, compartimentele şi secţiunile structurilor arhitectonice ale creaţiilor autorul utilizează o serie de principii polifonice, abordate într-un limbaj şi context novator, oferind cercetătorului şi ascultătorului suficiente ocazii de a-i observa tipicele procedee de conducere a liniilor melodice, în lipsa unui tehnicism deliberat şi a contrastului tonal între vocile contrapuse. Scriitura imitativă dobândeşte, fără îndoială, un loc central în paleta mijloacelor tehnice cu care operează compozitorul, însă, pot fi remarcate încercări şi în domeniul stretto-urilor (în primul refren al finalului din Sonata pentru vioară şi pian nr.2) sau a canonului (în Scherzino şi în compartimentul tratării finalului din Sonata pentru vioară şi pian nr.1; în începutul părţii a II-a şi în Refrenele C şi D ale Finalului din Sonata pentru vioară şi pian nr.2). Contrapunctarea mobil-verticală dublă sau triplă a temelor şi a elementelor tematice se reliefează prin suprapunerile melodice, ritmice şi prin dezvoltarea concomitentă. Iar îmbinările derivate ale acestora ilustrează elocvent corelarea „vechi-nou”. Mai mult, uneori se găsesc şi abordări contemporane ale unor principii şi forme preclasice, cum ar fi ricercarul (principiul contrapunctării libere), fugato (expunerea liniei melodice de către un instrument şi reluarea acesteia de către altul, conform relaţiei Proposta – Risposta, urmând o dezvoltare după legile contrapunctului, printre mijloacele de tratare tematică aflându-se şi inversarea sau recurenţa), canonul şi imitaţia (existente în ambele Sonate), toccata (virtuozitatea şi ritmul sacadat din partea a II-a a Sonatei pentru vioară şi pian nr.2).
Ambele sonate sunt compuse într-un stil autentic, cu teme care, deşi inspirate din folclor, au totuşi o puternică amprentă personală. Şi, deşi dezvoltarea lor într-un stil polifonic este mai adecvată spiritului acestor melodii decât tratarea lor acordic-verticală, caracteristică mai mult omofoniei armonice clasice şi romantice, Gheorghe Neaga nu ignoră absolut deloc sfera mijloacelor armonice, pe care le utilizează, mai ales în Sonata nr.1 din abundenţă, oferind în acelaşi timp originalitate şi prospeţime sub influenţa coloritului folcloric îmbinat cu stilul impresionist de expunere a discursului muzical. Diferitele modalităţi de înveşmântare polifonică nu l-au îndepărtat pe autor nici de ordinea tonal-modală, în care a reuşit să găsească valenţe noi şi originale. Iar întrucât „estetica sonatei contemporane măsoară aria unei dezvoltări în faze succesive, care coincide la început cu spulberarea mai tuturor funcţiunilor tonale, cu relativizarea până la suspendare a sistemului tonal, ajungând în cele din urmă la reaşezarea sistemului tonal în universul sistemului modal” [7, p. 29], mai ales în cazul Sonatei nr.1, compozitorul aderă la o percepere auditivă modală. Astfel, Gheorghe Neaga se înscrie printre compozitorii care, indiferent de modul în care se exprimă, îşi impun în mod explicit legăturile directe cu diversele straturi ale filonului folcloric, în special cu domeniul intonaţiei modale diatonice, îmbogăţită uneori până la extrem cu elemente cromatice. Valenţele contrapunctice ale temelor implicate în marile forme se accentuează, îmbogăţind modalul sau transferându-l, mai bine zis, în structuri cromatice complexe. Corelarea dintre caracterul modal al gândirii melodice şi corespondentul ei pe plan armonic este redat nu doar prin apelul la treptele secundare, ci şi prin cromatizări aduse pe plan liniar, realizări care anticipează modalismul intens cromatizat caracteristic mai ales celui de-al doilea opus. În general, cromatizarea poate fi considerată un procedeu devenit, de la o sonată la alta, mai mult decât tipic, or, considerat un mijloc canonic de prelucrare a materialului muzical, totuşi, acesta este abordat, mai ales în cazul Sonatei nr.2, într-un context nou.
Melodica ambelor lucrări este una de tip cumulativ. Prezenţa unor intervale (secundă, cvartă, mai rar terţă) explică la nivel morfologic îmbogăţirea concepţiei modale. Intervalica în salturi sau treptată, consonantă, dar mai mult disonantă, este reliefată în diverse formulări tematice din cele două sonate. Iar în ansamblu, limbajul proaspăt, inedit, marcat de evocarea genurilor folclorice, străpunse de disonanţe stridente, improprii domeniului folcloric, dar pe deplin caracteristice muzicii contemporane, este realizat datorită fuziunii şi îmbinării organice a principiilor vechi cu cele noi.
În concluzie, rămâne a se considera drept remarcabilă calitatea sintetică a stilului componistic al lui Gheorghe Neaga, în care se îmbină polarităţile vechi şi nou, tradiţional şi novator. Or, „în dependenţă de concepţiile artistice şi dimensiunile condiţionate, de pregnanţa materialului muzical şi caracterul mijloacelor folosite în fiecare lucrare, Gheorghe Neaga dobândeşte o autoritate specifică, prin intermediul căreia constituie o pagină remarcabilă în patrimoniul muzical autohton” [9, p. 5].
Referinţe bibliografice