STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 2 (25), 2015

REVISTA

Cuprins

Selectează Articol ТРАНСФОРМАЦИЯ ЖАНРА СИМФОНИИ И ПОНЯТИЯ СИМФОНИЗМ НА РУБЕЖЕ ХХ-ХХ1 ВВ. И ЕЁ ОТРАЖЕНИЕ В КОМПОЗИТОРСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ РЕСПУБЛИКИ МОЛДОВА ADNOTAREA DE AUTOR CA MANIFESTARE A CONCEPŢIEI CREATIVE A COMPOZITORULUI СОЧИНЕНИЯ КОМПОЗИТОРОВ РЕСПУБЛИКИ МОЛДОВА В БИБЛИОТЕКЕ СИМФОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРА НАЦИОНАЛЬНОЙ ФИЛАРМОНИИ ИМ. С. ЛУНКЕВИЧА MUZICA RELIGIOASĂ BASARABEANĂ DE TRADIŢIE BIZANTINĂ REFLECTATĂ ÎN MUZICOLOGIA AUTOHTONĂ МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ МОНООПЕРЫ АТЕХ Г. ЧОБАНУ И ЕЕ КОРРЕЛЯЦИЯ С ЛИТЕРАТУРНЫМ ПЕРВОИСТОЧНИКОМ КАМЕРНАЯ СИМФОНИЯ LEGENDA BUCIUMULUI В. ЧОЛАКА В КОНТЕКСТИТОРСКОГО ФОЛЬКЛОРИЗМА В МОЛДОВЕ НА РУБЕЖЕ ХХ-ХХI ВЕКОB ОРГАННЫЙ КОНЦЕРТ ДМИТРИЯ КИЦЕНКО: АВТОРСКИЙ ВЗГЛЯД ИЗ НАСТОЯЩЕГО В ПРОШЛОЕ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ VECHI ŞI NOU ÎN SONATELE PENTRU VIOARĂ ŞI PIAN DE GHEORGHE NEAGA: REPERE COMPARATIVE ФОРТЕПИАННОЕ ТРИО М. ФИШМАНА КАК ЗВУКОВОЙ ДОКУМЕНТ ЭПОХИ ОСОБЕННОСТИ ФОРМЫ В СОНАТЕ C-MOLL ДЛЯ СКРИПКИ И ФОРТЕПИАНО КОНСТАНТИНА РОМАНОВА CREAŢIILE PENTRU CLARINET ŞI ACOMPANIAMENT ÎN REPERTORIUL COMPONISTIC AL LUI OLEG NEGRUŢA ИЗ ИСТОРИИ ФОРТЕПИАННОГО ОБРАЗОВАНИЯ В БЕССАРАБИИ 1900-1930-х ГОДОВ: МУЗЫКАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ ПРИ КИШИНЕВСКОМ ОТДЕЛЕНИИ ИРМО PROBLEMELE PERIODIZĂRII ISTORICE A MUZICII PENTRU PIAN DIN REPUBLICA MOLDOVA КОМПОЗИЦИОННО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ СОЧИНЕНИЯ ДЛЯ ДВУХ ФОРТЕПИАНО КИШИНЕВСКОЙ ФИЛАРМОНИЧЕСКОЙ ПУБЛИКЕ Г. ЧОБАНУ (ЧАСТЬ II) LUCRĂRILE PENTRU PIAN ÎN CONTEXTUL CREAŢIEI COMPONISTICE DE OLEG NEGRUŢA SALVE REGINA DE V. CIOLAC — UN EXEMPLU CONTEMPORAN DE ANTIFON MARIANIC MADRIGALUL LUMINEZE STELELE DE GHEORGHE MUSTEA: PARTICULARITĂŢI COMPOZIŢIONALE ŞI ASPECTE DE INTERPRETARE CORALĂ HЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ И ДЕТСКОГО ХОРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В БЕССАРАБИИ (НАЧ. XIX ВЕКА – 40-Е ГОДЫ XX ВЕКА) ИСТОРИЧЕСКАЯ ХРОНОЛОГИЯ КАНТАТ В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ РЕСПУБЛИКИ МОЛДОВА: 1950-е годы PARTICULARITĂŢILE RITMICE ALE CÂNTECULUI DE LEAGĂN DIN SPAŢIUL FOLCLORIC AL REPUBLICII MOLDOVA PEISAJE MUZICALE ÎN VIAŢA CULTURALĂ A CHIŞINĂULUI LA ÎNCEPUT DESECOL XXI (PRELIMINARII LA STUDIU DE CAZ) МУЗЫКАЛЬНЫЕ ДИНАСТИИ. ПИАНИСТ МАРК ЗЕЛЬЦЕР АННА СТРЕЗЕВА: ШТРИХИ К ПОРТРЕТУ ПАМЯТЬ О МАРИИ ЧЕБОТАРИ НА ЕЁ РОДИНЕ ПЕСЕННЫЙ ФОЛЬКЛОР КЕМЕРОВСКОЙ ОБЛАСТИ В ФОРТЕПИАННОМ ЦИКЛЕ ВИКТОРА ШЕРГОBA ТЯЖИНСКАЯ ТЕТРАДЬ ФОРТЕПИАННОЕ НАСЛЕДИЕ В. РЕБИКОВА В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИЙ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ НАЧАЛА ХХ ВЕКА

PARTICULARITĂŢILE RITMICE ALE CÂNTECULUI DE LEAGĂN DIN SPAŢIUL FOLCLORIC AL REPUBLICII MOLDOVA

ARTICOL

PARTICULARITĂŢILE RITMICE ALE CÂNTECULUI DE LEAGĂN DIN SPAŢIUL FOLCLORIC AL REPUBLICII MOLDOVA

RHYTHMIC PARTICULARITIES OF LULLABY FROM THE FOLK AREA OF THE REPUBLIC OF MOLDOVA

ELENA TONU,

doctorandă, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

Prezentul articol este consacrat analizei structurilor ritmice ale cântecului de leagăn. Cercetarea este axată pe un material muzical preluat din colecţiile de folclor publicate, precum şi din colecţia personală a autoarei. Este o primă încercare de a studia pluridimensional această problemă, evidenţiind trăsăturile distincte ale cântecului de leagăn.

Cuvinte-cheie: cântec de leagăn, folclor, ritm

This article is devoted to the analysis of the rhythmic structures of lullabies. The research is based on material taken from the published collections offolk music and from the author’s personal collection. It is a first attempt to study this multidimensional issue, highlighting distinctive features of lullabies.

Keywords: lullaby, folklore, rhythm

În melodia cântecului de leagăn propriu-zis, un rol determinant îl are celula ritmică, corespunzând impulsului primar vital, pulsaţiei psihofiziologice. Atributul kinestezic-interoreceptiv^[1], poate fi observat doar la o atentă analiză a execuţiei metrico-ritmice, muzical-poetice din timpul adormirii copilului şi se exteriorizează de cele mai multe ori prin mişcările pe care cel care adoarme copilul le face. „Fie prin uşoară legănare sau saltare în braţe, fie în bătăi cu palma în cuvertura cu care este acoperit copilul, fie prin mişcarea picioarelor strânse pe care este culcat copilul, fie prin balansarea unor leagăne anume construite, regăsim tot atâtea modalităţi de manifestare kinestezică a exteriorizării unui impuls funcţional primar” [2].

Aşadar, pentru a adormi, copilul are nevoie de o uşoară legănare a corpului, de line mişcări ritmice, care se reflectă în ritmul calm, odihnitor al melodiei. Avem de a face cu una din foarte puţinele categorii folclorice, care pentru îndeplinirea propriu-zisă a funcţionalităţii, aproape că nu are nevoie de cuvinte. Sunete, ritm şi o mişcare cât de uşoară a legănatului, sunt suficiente pentru a constitui adormirea copilului.

Petru Caraman, spunea în „Studii de Etnografie şi Folclof că: „însuşi legănatul — prin ritmica soporiferă a mişcărilor sale regulate şi line — este o acţiune magică prin excelenţă, pe care am putea-o denumi vrajă fiziologică, dar fiind că efectele ei se transmit în modul cel mai direct asupra omului determinându-i o anumită funcţie organiză şi o anumită stare psihică.” De asemenea, cercetătorul menţiona că „diferiţi vrăjitori sau vrăjitoare — la unele popoare exotice — înainte de a vrăji sau profeţi, se dau în leagăn pentru a se ameţi, provocându-şi un fel de vertijuri şi o specială stare sufletească, ce îi predispune, zice-se, la inspiraţie, punându-i în legătură cu unele spirite sau chiar cu divinităţi. Se înţelege, mult mai sensibili sânt la acţiunea legănatului pruncii decât oamenii maturi” [3, p. 76].

Pe lângă acestea, folcloristul subliniază că la „ritmica de vrajă a legănatului — a acestui procedeu născocit de om, în toate regiunile planetei noastre, pentru determinarea somnului pe cale artificială — se adaugă de asemenea vraja cântecelor de leagăn, care acţionează exclusiv acustic,

secundând perfect legănatul, prin muzicalitatea specifică lor, cu o linie melodică complet deosebită de a altor cântece, cu un timbru tipic al vocii cântăreţei, care îl apropie de cel al anumitor descântece tainice şi un ritm care îl reproduce întocmai pe cel al mişcării legănatului. Amintim că nu există incantaţie care să nu fie puternic impregnată de ritm! Vraja cântecelor de leagăn este în acelaşi timp şi de natură fiziologică şi psihologică” [3, pp. 76-77].

Ritmul acesta lin şi liniştitor, derivă din însăşi mişcările braţelor, ale legănatului. Formulele de adormire sunt însoţite de aceste pulsaţii ritmice, care, la rândul lor, corespund cu expresiile silabice din textul poetic.

Astfel, ritmul deţine în cântecul de leagăn rolul de element decisiv în adormirea copilului, fie că este, sau nu este însoţit de vreo legănare a acestuia. Analizând structura ritmică, am observat alături de unele caracteristici generale, şi pe cele specifice cântecului de leagăn.

După trăsăturile sale distincte, ritmul cântecului de leagăn aparţine sistemului giusto-silabic. În cântecele de leagăn, structura ritmului are la bază „timpul ritmic primar”^[2], ca şi în folclor. Avem de a face în acest caz cu un impuls de natură psihofiziologică determinat de activitatea dată, care corespunde ca valoare cu o pătrime, cu posibilităţi de divizare după necesităţile de execuţie vocală. Timpul ritmic primar reprezintă o unitate perfect independentă, ce poate fi prezent fie singur, repetat în mod organizat, fie repetat liber, la infinit. El se relevă în cântecul de leagăn prin corespondenţa sa perfectă cu piciorul metric, şi cu accentuarea naturală a acestuia. „În cântecul de leagăn valoarea unităţii timpului ritmic primar se poate prezenta – într-un stadiu mai înaintat al evoluţiei ritmice — şi ca doine, fie ca pătrime cu punct atunci când celula constitutivă deţine aspectul punctat, fie de natură iambică (optime — pătrime cu punct), fie de natură trohaică (pătrime cu punct — optime). Relevarea existenţei fenomenului „timpul ritmic primar” ne atestă şi faptul că în cântecul de leagăn, metrica, ritmul şi sunetul muzical se suprapun perfect, conducându-ne spre aflarea unei aceleiaşi surse generatoare: psihofiziologicul uman.” [3, p. 159]

În execuţia cântecului de leagăn se poate observa cum celula ritmică este menţinută în toate modalităţile de exprimare versificată, fie ca intonare propriu-zis muzicală, fie doar muzicalizată afectiv în onomatopee sau formule de adormire. Pulsaţia „timpului ritmic primar” se simte puternic în execuţia diferitelor onomatopee sau chiar al unor formule de adormire îmbogăţite melismatic.

În urma analizei structurii ritmice a melodiilor de cântec de leagăn din zona cercetată, am constatat prezenţa diferitor celule ritmice care combinându-se, dau naştere seriilor ritmice izomorfe sau heteromorfe. Acestea la rândul lor, se asociază, creând strofa ritmică. În majoritatea cazurilor, într-o strofă ritmică avem acelaşi tip de serie, chiar dacă uneori se întâlneşte şi tipul heteromorf de strofă.

La fel ca structura versului cântecului de leagăn şi structura ritmică se încadrează în tiparul octosilabic, fiind prezente ambele forme: catalectică şi acatalectică.

Băieţelul mamei [5, pp. 176-177]

 

 

Bă-ic-ţc-lul     ma-mci hă-ic-ţel.     Liu-liu-ca ma-mci liu-lîu-că! Da-căci ii fru-niu- şcl!_

ii J>J>J>»J> jt]                          ,J>JOJ>»jr3 i,

Da-că el îi cu-min- ţel.____________ Liu-liu-ca ma-mci liu-liu-că.      Pu-iul ma-mci pu-i-şor

Seriile ritmice izomorfe se axează pe: formule simple binare, ternare şi formule compuse. Din formulele binare sunt prezente tipurile: iamb şi troheu.

1. De exemplu, seria izomorfă formată din celule ritmice predominant de tip iamb: *

 

Cântec de leagăn [CD nr. 638, track: 3]
„g^J      ,i>J             J> J ,J>. JJ ,J>J i

Ha-iu    dormi.     pă-să – ri – ca.  Dormi u- şor. dormi   făr’de    fri-că.     Să te’a – lin-te’o

„ JU >J ,J>J i> J         J»J ,J> J J» J ,,^SJ „

moş cu-mîn-te.     Si să’ţi cân-te’n – şe-leo- nel                                        Mu-gur. mu-gur.    mu-gu – rel—

 

2. Se întâlnesc însă şi formule ritmice de tip troheu: *

 

Nani, nani, puişor [5, p. 220]

 

 

Na – ni. na – ni. pu – i – şor. Dormi», dormi»— somn u – şor.
Mă – mi – ca     te’a     le – gâ – na.                                              Somn__         dul – ce’ţi    va     ve – ghea.

„ J   J>,J   ,  |J    J>,J-”  |J    J>,J   J»,J    J>,J   , „

Nu -ni.     na.                         Na – ni.     na.                        Na – ni.     na –  ni,     na –  ni,     na.

3. Formulei ritmice ternare îi este caracteristică formula de tip anapest. Aceasta apare în cadenţe sau semicadenţe. De exemplu:

 

Nani, nani [5, p. 180]

„jj j» j> j»    j» j_____ ,j* j» j> > i> j» j            ■

Na – ni. na – ni. na – ni. na. Dorini fru – mos. pa – pu – şa mea.
A_____________________________________ af       Dormi fru – mos.   pă   –   pu – şa mea.

4. Serii ritmice care conţin formule ritmice compuse, prezintă următoarele variante combinatorii. Din grupurile compuse, întâlnim formule binare, din celule identice, cum ar fi: dipiric, troheu dublu şi spondeu dublu.

Iată un exemplu ce face parte din grupul ritmic dipiric:

Haide nani [5, p. 191]

 

 

Hai-de na – ni, pui bă – la- ne.    Ilai-de na-ni. dra- guLma- mei. Hai-de na-ni._ na-ni. na. Şi  la ma-ma cio-câr-lan.

„,1:1^3    j~)    J~3    J——- :m=J~3    j~~.    j~}    J———- _M

Liu – liu.   liu – liu,   liu – liu, liu.

5. De asemenea, am întâlnit şi câteva formule ritmice care rezultă din îmbinarea grupurilor simple binare, bazate pe celule diferite şi anume — peon 4: *

Nani, nani [5, p. 192]

,, g n * J> J i n j> ţj HHnJuLL-nnJui i

Na – ni.  na – nî.      dra –   gul ma- mei,                                         Dul – ce. dul – ce       şi       u – şor.

I*u – iul ma-mei. somn. u- şor. Dul – cc, dul – ce       şi        u – şor.

,, n J> } J i n } } J i n } j> J i ^ J> ___ i

Na –  ni.   na – ni.       pu –    iul   ma-mei,       Som – nul dul – ce        şi________________________         u- şor.

În cadrul seriilor ritmice heteromorfe, există îmbinarea celulelor ritmice de tip troheu şi iamb. De obicei, celula ritmică de tip iamb, apare la sfârşitul rândului melodic, creând senzaţia de sfârşit.

Însă, întâlnim celula ritmică de tip iamb în cadrul rândului melodic şi nu doar la sfârşitul acestuia:

Cântec de leagăn [CD: 212, track: 2]

)n   hJ     J> J.      J     J> J     J> ,J> J     J     7 1

Na –       ni,     na –              ni,        co      – pi – laş,

Să         te      faci_______ vi –      teaz     şi tare.

Să         fii      tal    –           nic       in răz-boi.

Dormi       în      pa    –           ce.       pu      –   i – şor.

ni,     na    –     ni.        na – ni,

1. na –     ni.        na – ni,,
2. na –     ni.        na – ni,,
3. na –     ni.        na – ni..

 

Dra    – gul         ma  –        mei              fe   –    cio- raş_

Ca       do           mnuL       Şte – ian______     cel ma

Să      scapi       ţa    –        ra     de________ ne- voi,.

Toa     –  tă          noap –      tea. pu –      i – şor._

na  –     ni,     na   –     ni.                 na –           ni.

na  –     ni.     na   –     ni.                 na –           ni,,

na  –     ni,     na   –     ni,                 na –           ni,,

na  –     ni.     na   –     ni.                 na –           ni..

 

Dra-gul    ma –               mei        fe   –          cio- raş._

Ca dom – nul _              Şte –       fan.          cel ma

Să scapi    |a    –    ra                 de______ ne-voi.

Toa – la       noap –          [ca.        pu     –      i – şor.

__  na          –     ni.     na    –   ni.        na – ni.

1. na –     ni.     na    –    ni.        na – ni.,

na  –     ni.     na    –   ni.        na – ni..

na  –     ni,     na    –   ni,        na – ni,.

De asemenea, întâlnim mai întâi celula ritmică de tip iamb, iar mai apoi şi cea de tip troheu. Acest fenomen se întâmplă uneori în cadenţă sub influenţa structurii acatalectice a versului şi a creării cadenţei finale.

                                                                                                              Haide nani, puişor [5, p. 310]

Deseori în ritmul cântecului de leagăn apare grupul ternar îmbinarea — tribrah «P * | -^||

 

                                                                                                                             Nani [5, p.159]

De asemenea, întâlnim combinarea grupurilor ritmice binare cu cele ternare. De exemplu, îmbinarea — peon 4 cu anapest.

Deseori, dipiricul este combinat cu alte grupuri ritmice. De exemplu:
1. Dipiric şi tribrah:

                                                                                                                Nani, nani [5, p. 189]

2. Dipiric şi anapest:

Nani, nani [5, p. 189]

3. De asemenea, întâlnim şi dipiricul ornamentat şi combinat cu grupurile ritmice anapest şi peon 4. De cele mai multe ori, acest fenomen se întâlneşte la sfârşitul construcţiei muzicale, adică în cadenţa finală.

Haide liuliu [5, p. 193]

În cadrul seriei ritmice a cântecelor de leagăn, observăm şi combinarea celulelor ritmice de tip iamb şi troheu, adică antispast. De exemplu:    * | * **||

Haide liuliu [5, p. 153]

 

 

Hai  –   de________________ Ini –   liu,                          liu   –   Mu__________            liu   – liu.

 

—H a!

Mai întâlnim şi celula ritmică de tip iamb, îmbogăţită cu ornamente, formând într-un final antispastul: ^ J | ^ -M||

A-a [5, p. 154]

„g}j  |}J  ,J>J ,j  7,J>J  ,J»J  I^Jlli¹ J 1-^1^1

A______________________           a!       Na- ni.    na- ni.   pu- iul______________      ma- mei. Hai cu_______      ma- ma___

 

 

cu că – ru-(a   Pan’la_________       ma-ma_ Mă-ri – u-ţa.   Na-ni                                na-ni              pu-iul              ma-mei.

Şi celula ritmică de tip troheu este îmbogăţită pe parcursul edificiului sonor al cântecului de leagăn. De exemplu: -^||

Nani [5, p. 165]

 

 

Na – ni.    na   –   ni.    na________________________ Na – ni.    na   –   ni. na

O altă combinare, are loc între tipurile iamb, tribrah şi troheu:

Haide nani [5, p. 186] „gi* J   ,J> j   ,J>J   ,j> J   ,J> J   ,j> J   ,J>J   ji’ J ,

Hai-de.      na – ni.      dra-ga      ma-mei.     Hai-de.      na – ni.      pu – iul ma-mei.

 

„ i>J> J>,J J>,J i>,J J>,t J>,J> J>J>,J J>,J J>,J J>,J j>„

Ma-ina s;VI   ta – că   ma – re. ma-re.        S’o creas-că. s’o   la – că   ma-re. Ma-re. ma-re.

De asemenea, întâlnim şi îmbinarea tribrahului cu iambul:

 

Nani nani [5, p. 184]

12.

llgi^l^J  ,^|^ J   :||^ IJJ J   ^nj-    :||J- :|,

Na-ni.            na- nî,    pu-iul                    ma-mei.      Na- ni.       na-nî.    pu – i   –    şor. şor.

Na-ni____ na-ni.    fa-ta__________        ma-mei.    Noap-te________        bu- nâ. somn u   – şor.

A_________________________________ a!

În unele cazuri, în diferite celule ritmice, uneori, se produce o divizare a unităţii ritmice. Acest fenomen se încadrează în spaţiul temporal al unei silabe, sau a diferitor silabe:

-M|^J||

Nani [5, p. 162]

 

hi

Na – ni. na – ni. na – ni. na – nî. Că    ma – ma    tea    le – ga – na.

Alături de celelalte componente ale expresivităţii cântecului de leagăn, tempo-ul de asemenea are un loc aparte. Pe parcursul cercetărilor, am observat că, spre deosebire de alte categorii folclorice, în cântecul de leagăn, tempo-ul nu rămâne acelaşi, ci manifestă schimbări diferite. Acest lucru este firesc, deoarece mişcarea legănată a mâinilor trebuie neapărat să corespundă cu necesităţile provizorii ale adormirii. Astfel, dacă copilul este liniştit, mişcările legănatului sunt line şi domole, iar dacă copilul este mai agitat, mişcările sunt mai intense şi mai rapide. De remarcat este faptul că pe măsură ce copilul se linişteşte şi mişcările devin mai line, până la o eventuală adormire a copilului şi a încetinirii legănatului.

Trebuie menţionat şi rolul pauzelor în structura ritmică a acestei categorii folclorice. Gh. Suliţeanu menţionează că rolul acestora are o consistenţă psihofiziologică. Ele sunt incluse „în structura ritmică a cântecului respectiv, completând timpii afectaţi celulei ritmice caracteristice” [8]. Alteori, ele par „a completa pe o întindere mai mare golul interpretării vocale, în care ne face să simţim pulsaţia mişcărilor legănatului, datorită faptului că se plasează pe un număr virtual de timpi, posibil a fi încadraţi în economia funcţionalităţii adormirii copilului” [8].

Subliniem că măsura nu constituie pentru cântecul de leagăn o problemă specială. „Constanţa ritmică a întregului cântec, iar alteori şi schimbările, ce afectează întregi rânduri muzicale, poate crea condiţiile unei perfecte încadrări în măsuri, de la caz la caz, de: trei optimi, patru optimi, cinci optimi, şase optimi” [2, p. 109], însă în folclor în general, şi în cântecul de leagăn în particular, nu măsura ci formula constituie realitatea ritmică.

Putem presupune că pentru melodiile cântecelor de leagăn din stratul vechi, sau premodern, sunt caracteristice grupurile ritmice iamb şi troheu. Odată însă cu lărgirea sferei sonore percepute de interpretă (mamă), ne referim la mass-media, tehnica de înregistrare a muzicii etc., sub influenţa muzicii nonfolclorice, s-au produs, treptat, diferite transformări şi în sistemul ritmic al cântecului de leagăn, ceea ce a dus la crearea unor melodii mai evoluate. În rezultat, se produc combinări diferite de celule ritmice simple sau compuse, fenomen pe care îl vom constata în special în melodii preluate din alte categorii folclorice şi adaptate caracterului specific cântecului de leagăn.

Aşadar, una din caracteristicile funcţionale principale ale cântecului de leagăn, constă în fenomenul de repetare a unei singure celule ritmice, predominant de tip iamb, sau troheu, fenomen ce apare de obicei pe întreg parcursul melodiei. În melodiile de factură mai evoluată, celula ritmică silabică este înlocuită cu „motivul metrico-ritmic dipodic, de asemenea repetat pe întregul cântec” [2, p. 106]. Structura ritmică a cântecelor de leagăn aparţine sistemului giusto-silabic, bazat pe celule ritmice, întâlnindu-se mai frecvent formule ritmice care sunt obţinute din grupuri compuse binare sau ternare mixte.

 

Referinţe bibliografice

1. SULIŢEANU, Gh. Psihologia folclorului muzical: Contribuţia muzicologiei la studierea limbajului muzicii populare. Bucureşti: Editura Acad. RSR, 1980.
2. SULIŢEANU, Gh. Cântecul de leagăn. Bucureşti: Muzica, 1986.
3. CARAMAN, P. Studii de etnografie şi folclor. Iaşi: Junimea, 1997.
4. SULIŢEANU, Gh. Kinestezia şi ritmica folclorului copiilor. In: Revista de etnografie şi folclor. Bucureşti, 1968, tomul 13, nr. 3.
5. TAMAZLÎCARU, A. Tăpuşele, Tăpuşele. Chişinău: Literatura Artistică, 1986.
6. Cântec de leagăn [Document sonor]. Interp. Vera Raevscaia. Arhiva Cabinetului de Folclor al Academiei de Muzică, Teatru şi Arte Plastice. CD nr. 638, track nr. 3.
7. Cântec de leagăn [Document sonor]. Interp. Ludmila Clefas. Arhiva Cabinetului de Folclor al Academiei de Muzică, Teatru şi Arte Plastice. CD Nr. 212, track nr. 2.
8. OPREA, Gh., AGAPIE, L. Folclor muzical românesc. Bucureşti: Editura Didactică şi Pedagogică, 1983.

^[1] După L. Sherrington, interoceptonii sânt o categorie de receptori a căror excitaţie obişnuită provine din partea unor stimuli interni şi care sânt punctul de plecare a reflexelor vegetative [1, p. 159].__

^[2] Semnalat şi studiat pentru prima dată de Gh. Suliteanu în „Kinestezia şi ritmica folclorului copiilof [4].