STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 3 (26), 2015

PRIVIRE ANALITICĂ ASUPRA MADRIGALULUI MORO LASSO AL MIO DUOLO DE GESUALDO DA VENOSA

PRIVIRE ANALITICĂ ASUPRA MADRIGALULUI MORO LASSO AL MIO DUOLO DE GESUALDO DA VENOSA

AN ANALYTIC OUTLOOK OF THE MADRIGAL MORO LASSO AL MIO DUOLO BY GESUALDO DA VENOSA

AUREL MURARU,

lector universitar, doctor, Universitatea Spiru Haret, Bucureşti, România

Analiza madrigalului Moro lasso al mio duolo scoate în relief nuanţa melancolică, îngândurată şi plină de durere, care generează construcţii sonore întunecate, taciturne, uneori tenebroase. Gesualdo modelează polifonia atrăgând de partea ei li­cenţe cromatice, aduse pentru tensionarea discursului muzical, în care se simte în permanenţă nevoia de stabilitate şi echilibru într-o armonie care nici nu încearcă măcar să se rezolve. Astfel se nasc straniile armonii gesualdiene care au dat naştere unui stil muzical inconfundabil, încărcat de disonanţe şi tensiuni muzicale nemărginite.

Cuvinte-cheie: madrigal, cromatism, polifonie

The analysis of the madrigal Moro lasso al mio duolo reveals the melancholic, thoughtful and grieving atmosphere, gene­rating shady, silent, sometimes dark soundscapes. Gesualdo shapes the poliphony through chromatic licenses, in order to create a tense musical discourse, permanently yearning for stability and balance amidst a harmonic construction lacking any attempt for resolution. Thus the strange harmonies of Gesualdo are shaped, giving birth to a unique musical style, full of dissonances and endless musical tension.

Keywords: madrigal, chromaticism, polyphony

În evoluţia stilurilor muzicale, trecerea de la o epocă la alta este conjunctă, treptată şi nu poate provoaca modificări bruşte. De cele mai multe ori, există o zonă de evoluţie paralelă, în care trăsăturile epocii anterioare, aflate încă într-o fază de stabilitate, coexistă cu acumularea treptată a unor noi tră­saturi care vor caracteriza epoca următoare. În aceste condiţii marcate de dinamism efervescent şi de schimbări de paradigmă, există compozitori care fac legătura între epoci, creaţiile lor devenind puncte de sprijin în evoluţia muzicii culte. La trecerea dintre secolele XVI-XVII, poate fi detectat un astfel de fenomen în persoana lui Carlo Gesualdo da Venosa, compozitor ancorat în tradiţie care a devenit un vizionar, un inovator, un veritabil deschizător de drumuri nu doar pentru contemporanii săi, ci şi pentru generaţiile de peste veacuri.

Madrigale gesualdiene, compuse între anii 1594 şi 1611, impresionează prin forţa expresivă şi prin limbajul muzical neobişnuit, original şi îndrăzneţ. Cu toate acestea, cu cât ascultatorii pătrund mai adânc în muzica lui, devin mai conştienţi de faptul că aceasta a apărut ca urmare a unei combinaţii inedite dintre Barocul ce începea să se înfiripeze şi sfera artistică a Renaşterii muzicale, aflate în declin.

Lucrarea Moro lasso al mio duolo (compusă în anul 1610) are aspectul tipic al madrigalului, în care expunerile omofone sunt urmate de dezvoltări polifonice ce se opresc de fiecare dată pe o nouă platfor­mă omofonă. Singura strofă a textului este compusă din cinci versuri, fiecare reprezentând o unitate emoţională distinctă şi concentrată, cu propria încărcătură semantică şi tensională.

În cazul acestui madrigal, iecare segment muzical poate duce cu gândul la o idee din afara mu­zicii, născându-se astfel un mozaic de trăiri şi emoţii. „Acest lucru se întâmplă datorită mecanismului analogic al gândirii noastre, care încearcă să traducă inefabilul muzicii, plasându-l într-un orizont în care îl poate cât de cât înţelege” [1, p. 65].

Primul vers al lucrării este tratat izoritmic. Succesiunea acestor acorduri cu durate lungi, sublinia­ză starea depresivă care se degajă din text, dublat de mersul descendent cromatic al Sopranelor.

Ca o reacţie la modalismul diatonic al Renaşterii şi Evului Mediu, Gesualdo propune muzicii un element inedit, de o noutate aproape absolută: cromatismul, un cromatism primordial melodic. Astfel se nasc straniile armonii gesualdiene care au dat naştere unui stil muzical inconfundabil, încărcat de disonanţe şi purtător de tensiuni muzicale nemărginite. Ceea ce este extraordinar la Gesualdo, este faptul că prin intermediul cromatizărilor excesive el exploatează modulaţia, cromatismele sale fiind capabile să străbată zeci de tonalităţi, într-un singur madrigal.

Cel de al doilea vers debutează conjunct încă pe cadenţa versului anterior, cu un motiv diatonic propus de Sopranele I în Do major. Contrastul dintre cel două segmente muzicale este extrem de pu­ternic, lucru ce creează o anumită atmosferă de incertitudine, de apăsare şi de nesiguranţă. Dacă în primele măsuri domina omofonia, începând cu măsura 6 semnalăm prezenţa unei ţesături polifonice dense. Din punct de vedere ritmic apar grupuri de şaisprezecimi, în timp ce în segmentul muzical anterior cea mai mică valoare era doimea. Dar poate cea mai importantă deosebire este cea legată de lipsa elementelor cromatice în cea de a doua frază muzicală.

Dacă în debutul lucrării am semnalat prezenţa unei variaţii armonice realizate din aproape în aproape prin intermediul cromatizării, acest procedeu va apărea şi în cazul versului al doilea, însă de această dată iind vorba de o variaţie de tip melodic. Într-o inedită înlănţuire polifonică, motivul iniţial al B-ului va apărea expus de nouă ori, pe trepte diferite, dar de iecare dată subtil modiicat.

Următorul segment muzical debutează în măsura 14 prin intervenţia altistelor cu cel de-al treilea vers, conjunct cu nota de rezolvare (do) a tenorilor. Partida de Alto readuce, prin intermediul excla­maţiei „ahi”, starea depresivă de la începutul lucrării, în timp ce intrările succesive ale celorlalte voci implicate în discursul sonor contribuie iecare în parte la crearea unei noi pânze armonice.

Versul al treilea aduce cu sine imaginea conlictului central al lucrării, constituind astfel o treaptă dramatică evident superioară celor precedente. Armonia tinde către expansiv, dar cu toate acestea partida de Sopran I – cea mai importantă în acest context – evoluează descendent prin salturi de terţă şi cvartă. Accentele puternice ale capetelor tematice alternează în creşteri şi descreşteri ale intensităţii sonore, subliniind astfel frământarea şi expresivitatea proprie acestui al treilea vers.

Segmentul muzical C ar putea fi considerat o sinteză (A – teza, B – antiteza) deoarece preia atât ca­racterul omofon din debutul lucrării, cât şi mijloacele polifonice din cea de a doua frază a madrigalului.

Versul Moro lasso al mio duolo este expus de către primele patru voci, iar intrarea acestora pe sila­bele mo-ro se face sincopat. Pasajul ascendent al sopranelor II şi al altistelor din măsura 26 impune o alteraţie lidică foarte importantă din punct de vedere armonic, deoarece aceasta va transforma ulterior cadenţa minoră din A, într-o cadenţă majoră în A¹.

Această nouă coniguraţie verbo-muzicală va oferi, implicit, o altă expresivitate versului Moro lasso, altminteri ne-am i confruntat cu o repetare identică a primelor măsuri ale madrigalului.

Tensionarea din frazele anterioare se continuă şi în Bi (e chi mi pud dar vita – măsura 28). Motivul acestui segment muzical este identic cu cel din B şi, deşi cele două structuri B-Bi conţin material tema­tic similar, totuşi nu putem nicăieri găsi două expuneri identice ale motivului principal. Suprapunerea muzicii peste textul poetic se face cu intermitenţe (pauze de pătrime), în timp ce în B versul este expus permanent ca un ir melodic unitar şi neîntrerupt.

C¹. Deşi materialul tematic este păstrat, fiind preluat din C şi ordinea intervenţiilor partidelor vocale identică, intrarea primei voci (Alto) se produce la o secundă mare descendentă:

Cu toate acestea, efectul armonic este similar raportându-ne la tonica acordului precedent.

După epuizarea prin dublă expunere a primelor trei versuri (A,B,C,A\B\Ci), microsecţiunea D poartă cu sine elementul inedit şi concentrează toată suferinţa exprimată de compozitor într-o excla­maţie: „O, dolorosa sorte” Motivul iniţial este expus mai întâi de către partida de Bas:

Acestei proposte îi răspund sopranele II, altistele şi apoi tenorii cu acelaşi motiv, transpus însă la cvartă, sextă şi octavă:

Pe cât de diatonică este această expunere pe tetracord a cuvântului dolorosa, pe atât de cromatic este tratat cuvântul sorte. Analizând armoniile corespunzătoare celor două silabe „sor-te”, descoperim un salt la un centru tonal îndepărtat (Si bemol ~ Mi), situat la şapte cvinte perfecte distanţă, lucru ce generează o extraordinară tensiune la nivelul construcţiei sonore de ansamblu.

În segmentul muzical D sunt concentrate toate principiile de construcţie folosite de către cămpo-zitor în frazele anterioare. Puternicul dramatism din A şi Ai poate i regăsit acum în tratarea armonică a cuvântului sorte, fragmentul diatonic o dolorosa pare a fi preluat din secţiunile polifonice ale B şi B\ iar principiul intrărilor succesive ale vocilor face trimitere la segmentele C şi Ci.

Fraza muzicală D (măsura 45) se compune din două structuri cvasiidentice şi simetrice (do- sol#)

Segmentul final al madrigalului (măsura 53-70) constituie (laolaltă cu repetiţia lui) mai bine de o treime din întreaga lucrare.

Repetiţia exclamaţiei ahi şi a sintagmei mi da morte exprimă regretul, renunţarea şi oboseala, sub­liniate de altfel şi prin faptul că repetiţia segmentului verbo-muzical este identică.

Prin intermediul acordului major (cu iz de picardian) din inalul lucrării, Gesualdo aduce o rază de lumină şi speranţă, iar relaţia dintre primul şi ultimul acord al madrigalului este aceeaşi cu cea din­tre primul şi cel de-al doilea, deosebirea constând în terţa majoră a inalului.

Armonia lui Gesualdo este în strânsă legătură cu textul, oximoronul poetic fiind cel care determi­nă rupturile sonore din cadrul armonic, prin acorduri legate aparent fără sens. Din muzica sa trans­pare nuanţa melancolică, îngândurată şi plină de durere, care generează construcţii sonore întunecate, taciturne, uneori tenebroase. Gesualdo modelează polifonia atrăgând de partea ei licenţe cromatice, aduse pentru sensibilizarea acordurilor, în care se simte în permanenţă nevoia de stabilitate şi echili­bru într-o armonie care nici nu încearcă măcar să se rezolve.

Referinţe bibliografice

1. DEDIU, D. Cei 9 „i” sau cum compunem. Bucureşti: Editura Didactică şi pedagogică, 2012.