STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 4 (27), 2015

REVISTA

Cuprins

Selectează Articol АНТОН РУБИНШТЕЙН И УКРАИНА (ИСТОРИЯ ОДНОГО РОЯЛЯ) PORTRETUL DE CREAŢIE AL PIANISTEI ANTONINA STADNIŢKI SERGEI PROKOFIEV’S PIANO SONATA NO. 5 IN C MAJOR OP. 135: A STYLISTIC APPROACH Unele consideraţii asupra evoluţiei genului de operă în creaţia Compozitorilor din Basarabia ACTIVITATEA INTERPRETATIVĂ A COMPOZITORULUI GHEORGHE NEAGA ФОРТЕПИАННЫЙ СБОРНИК ВЕСЕННЕЕ НАСТРОЕНИЕ О. НЕГРУЦЫ: СТИЛЕВЫЕ И ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ASPECTE STILISTICE ŞI INTERPRETATIVE ALE PIESEI SKAI-SKEP DE EDY TERENYI THE PIANO DUO A. LAPICUS – IU. MAHOVICI IN THE MIRROR OF POSTMODERNISM VALORIFICAREA SURSEI FOLCLORICE ÎN PROCESUL DE CRISTALIZARE A MUZICII CORALE ROMÂNEŞTI Alcătuirea scenariului după un obicei popular: între tradiţia populară şi didactică academică (note Metodice la riTualuri populare) INSTRUIREA PERCUŢIONIŞTILOR DE JAZZ ÎN CLASA DE VIBRAFON ИЗУЧЕНИЕ ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ МОЛДАВСКИХ КОМПОЗИТОРОВ В НАЧАЛЬНЫХ КЛАССАХ НА ОСНОВЕ ХРЕСТОМАТИИ ДЛЯ I-IV КЛАССОВ ПОД РЕДАКЦИЕЙ Л. РЯБОШАПКА И Г. ТЕСЕОГЛУ UNELE REPERE METODOLOGICE CU PRIVIRE LA FORMAREA ABILITĂŢII MOTORII NECESARE PENTRU CITIREA LA PRIMA VEDERE LA LECŢIILE DE PIAN НЕКОТОРЫЕ МЕТОДИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ВОКАЛЬНОГО ДЫХАНИЯ В ПРОЦЕССЕ ПРЕПОДАВАНИЯ ДИСЦИ­ПЛИНЫ СОЛЬНОЕ ПЕНИЕ INIŢIEREA STUDENTULUI-DIRIJOR ÎN BAZELE TEHNICII DIRIJORALE (PRIMII PAŞI ŞI IMPORTANŢA LOR ÎN FORMAREA TEHNICII DIRIJORALE) ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ДИЗАЙНЕ ОДЕЖДЫ SCHIMBĂRILE ŞI MODIFICĂRILE TIPARULUI DE PANTALON PENTRU ŢINUTE NETIPICE PERSONALITATEA CADRULUI DIDACTIC – CONDIŢIE FUNDAMENTALĂ ÎN PROCESUL INSTRUCTIV-EDUCATIV UNIVERSITAR APLICAREA STRATEGIILOR DIDACTICE INTERACTIVE ÎN FORMAREA COMPETENŢELOR PROFESIONALE TEORETICE ÎN ÎNVĂŢĂMÂNTUL SUPERIOR МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ МИФОЛОГИИ В ВЫСШИХ УЧЕБНЫХ ЗАВЕДЕННИЯХ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОФИЛЯ

UNELE REPERE METODOLOGICE CU PRIVIRE LA FORMAREA ABILITĂŢII MOTORII NECESARE PENTRU CITIREA LA PRIMA VEDERE LA LECŢIILE DE PIAN

ARTICOL

UNELE REPERE METODOLOGICE CU PRIVIRE LA FORMAREA ABILITĂŢII MOTORII NECESARE PENTRU CITIREA LA PRIMA VEDERE LA LECŢIILE DE PIAN

 

SOME METHODOLOGICAL ASPECTS OF FORMING MOTOR SKILLS NECESSARY TO SIGHT-READING PIANO LESSONS

 

RUSLANA ROMAN

lector universitar, doctor în studiul artelor, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

 

ADELA ANDRONOVICI-RUSU

lector superior, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

 

Articolul de faţă este dedicat uneia dintre cele mai actuale probleme de constituire ale pianistului – dezvoltării aptitudinii de citire la prima vedere, în special a formării abilităţii motorii necesare pentru aptitudinea dată. Deoarece această capacitate nu este înnăscută, formarea şi dezvoltarea ei ulterioară reprezintă una dintre problemele centrale ale educaţiei muzicale. Citirea la prima vedere este un proces complicat care necesită dezvoltarea unui întreg complex de aptitudini, precum: tehnica pianistică, reprezentări muzical-auditive, auzul intern. În articol sunt descrise exerciţii care pot servi drept fundament esenţial pentru formarea şi dezvoltarea aptitudinii analizate.

Cuvinte-cheie: aptitudine, lectură la prima vedere, digitaţie, exerciţii digitaţionale, pianist

This article focuses on one of the urgent problems of forming a pianist – the development of score reading skills, in parti­cular the development of motor skills required for this aptitude. Since this ability is not innate, the formation of score reading skills becomes one of the central problems of musical education. Sight-reading is a complex process, requiring the development of complex musical abilities: skills in piano technique, musical and auditory representations, internal hearing. The article pre­sents a series of exercises that can serve as a solid basis for the formation and development of score reading skills.

Keywords: skill, sight-reading, fingering, fingering exercises, pianist

 

Există două tipuri de bază de interpretare pe note a unei lucrări necunoscute: descifrarea textului muzi­cal şi citirea la prima vedere. Prin noţiunea de descifrare se subînţelege interpretarea piesei în tempou lent, se permit opriri pentru studierea aprofundată a textului. Prin noţiunea citirea la prima vedere se subînţelege interpretarea calitativă a unei lucrări muzicale noi în tempou, cu caracter, fără o pregătire prealabilă.

De regulă, primul tip de lectură nu prezintă dificultăţi pentru un muzician competent. Abilitatea de a se orienta în text se formează, într-un fel sau altul, în cursul de instruire. Facilitatea relativă a descifrării constă faptul că toate problemele ce apar în faţa pianistului care descifrează o piesă nouă pot fi dispersate. Deoarece se cântă în tempou lent, apare posibilitatea de a îndrepta atenţia asupra diferitelor elemente ale textului, de a repeta o anumită frază muzicală etc.

Însă, în timpul citirii la prima vedere, toate acţiunile efectuate de către interpret se unesc într-un proces dinamic ce decurge foarte intens. Este imposibil să devii un muzician profesionist fără a poseda o asemenea aptitudine.

Educarea deprinderilor de descifrare şi citire la prima vedere trebuie să fie mereu în centrul atenţiei profesorului [1, p. 70]. Pentru formarea şi dezvoltarea în continuare a deprinderilor date este nevoie de o muncă permanentă, sistematică pe parcursul întregii perioade de formare şi devenire a unui muzician.

Citirea la prima vedere este un proces complicat, care necesită dezvoltarea unui întreg complex de aptitudini precum: tehnică pianistică, reprezentări muzical-auditive, auzul intern. Procesul de „citire de pe foaie” reprezintă o succesiune complexă de acţiuni: „eu văd” – acţiune ce anticipează interpreta­rea, „eu aud” – acţiune legată de vedere şi auz, „eu redau-interpretez” – acţiune de realizare a textului muzical perceput. Viteza de executare a procesului dat depinde de viteza de percepţie şi transmitere a imaginii centrelor motorii ale creierului. În lipsa coordonării între auz şi motorică apar greşeli con­stante în intonaţie, ritm, tempou. Concentrarea atenţiei – iată principala condiţie pentru dezvoltarea capacităţii de a citi textul muzical la prima vedere.

Condiţional, acest proces poate i împărţit în trei faze:

1. Perceperea vizuală.
2. Reprezentarea sonoră.
3. Impulsurile motorii.

Percepţia vizuală este foarte importantă. Interpretul ca şi cum ar cerceta cu ochii textul, adică mişcarea ochilor anticipă puţin emiterea sunetului. La început elevul vede doar unele sunete aparte, ulterior el va vedea fraze muzicale întregi. Reprezentarea sonoră depinde de nivelul de dezvoltare al aptitudinilor muzicale ale elevului, în special al auzului intern. A treia fază se asociază cu stabilirea unei legături între sunet şi mişcare, cu întruchiparea prezentărilor vizual-auditive în mişcările mâi­nilor. Acest lucru necesită anumite aptitudini din tehnica pianistică, la fel – şi cunoaşterea digitaţiei.

O parte esenţială a metodologiei predării citirii la prima vedere este bazată pe exerciţii speciale care dezvoltă tehnica de percepere vizual-auditivă şi de interpretare a textului muzical la instrument. Deşi locul primar în procesul interpretării pe note este percepţia textului, ne vom opri la întrebările legate de interpretare. Succesiunea dată ni se pare logică, deoarece acţiunile asociate cu abilităţile motorii sunt elementele de bază pentru formarea deprinderii analizate. Flexibilitatea, rapiditatea şi exactitatea mişcărilor constituie fundamentul aptitudinii analizate. Bineînţeles, nu putem cuprinde toate aspectele legate de organizarea mişcărilor pianistului, ne vom referi doar la cele care sunt direct legate de abilitatea de lectură la prima vedere.

Rapiditatea şi exactitatea acţiunilor aparatului pianistic ca răspuns la semnalele textului muzical necesită o dezvoltare direcţionată. În primul rând, trebuie de format o orientare liberă a mâinilor şi a degetelor pe claviatură, fără control vizual permanent. Educarea acestei capacităţi speciale se reco­mandă a i modelată cât mai devreme, paralel cu formarea reprezentărilor auditive. Desigur, cântând pe note, „deconectarea” totală a controlului vizual asupra mişcărilor mâinilor este, practic, imposibilă şi puţin probabil necesară. Însă, fără îndoială, aptitudinea de a se orienta pe claviatură fără ajutor vi­zual poate i dezvoltată la un nivel foarte înalt.

Efectuând exerciţii speciale, la elev se va dezvolta o orientare tactilă asupra claviaturii.

Formarea unei astfel de orientare – dezvoltarea reprezentării vizuale a claviaturii pianistice începe în procesul executării gamelor şi a exerciţiilor. Elevul învaţă o gamă – într-o octavă, non legato – şi apoi o cântă cu diferite haşuri fără să se uite la mâini. Ochii sunt închişi sau privirea este îndreptată în sus. Toată atenţia este îndreptată spre sunetul emis şi articularea lui.

Pentru început se selectează game comode în ceea ce priveşte digitaţia, totodată, însă, trebuie să con­ţină şi clape negre. Datorită grupării a câte două şi trei, clapele negre servesc pentru o orientare mai bună a degetelor, atunci când acestea sunt lipsite de sprijinul vizual. Astfel de cerinţe întrunesc următoarele game: E-dur, H-dur, A-dur, D-dur, mai târziu se poate de trecut la c-moll, g-moll, fis-moll etc.

Un rol similar îl îndeplinesc diferite exerciţii executate într-o poziţie. Ele sunt interpretate de la diverse sunete, cu aceeaşi digitaţie, dar în diferite versiuni de articulare. Treptat va dispărea frica de a ridica mâinile mai sus de claviatură.

Atunci când se trece la interpretarea după note, orientarea mâinilor este facilitată de faptul că pie­sele interpretate sunt menţinute strict în aceeaşi poziţie – atât mâna dreaptă cât şi mâna stângă. Trans­punerea acestor piese va contribui la studierea diferitor porţiuni ale claviaturii în diverse combinaţii ale clapelor albe şi negre. Pentru a exclude tragerea cu ochiul – voluntară sau involuntară – a elevului, profesorul va ţine de asupra claviaturii o foaie de hârtie sau un caiet de note.

Cu toate acestea, nu putem conta pe faptul că veriicarea vizuală a mişcărilor mâinilor şi a degete­lor poate i complet eliminată, în special la interpretarea unor piese pline de mişcări şi sărituri mari. În astfel de cazuri ne poate veni în ajutor poziţia raţională a corpului faţă de instrument, datorită căreia în câmpul de vedere al interpretului să ie atât textul muzical cât şi mâinile pe claviatură. Interpretul găseşte în mod empiric cel mai convenabil unghi vizual, alegând pentru sine o distanţă acceptabilă între textul muzical şi ochi, precum şi înălţimea scaunului. Însă poziţia în faţa instrumentului nu re­zolvă toate problemele.

Este necesar de a crea condiţii pentru aşa-numita „acomodare” a vederii, graţie cărora volumul său creşte foarte semnificativ. În acest scop, elevul va citi, în primul rând, numai textul care se află în partea de jos a paginii. Acest text (ultimele două rânduri) este în centrul atenţiei, iar mâinile şi clavi­atura (cu condiţia poziţiei alese corecte) sunt în câmpul vizual periferic, ceea ce înseamnă că, pentru început, interpretul vede numai conturul vag al mâinilor pe claviatură. Apoi, în timpul exersării, el devine tot mai clar. Ulterior, această claritate se va păstra şi în timpul citirii notelor de la mijlocul pa­ginii, apoi chiar şi la primele rânduri. Metoda descrisă poate fi utilizată în procesul de instruire atât a elevilor cât şi a studenţilor care nu pot citi liber textul muzical anume din cauza orientării slabe.

Rapiditatea şi exactitatea reacţiei motorii faţă de textul interpretat depinde într-o mare măsură de tehnica repartizării degetelor, anume de capacitatea dezvoltată până la automatizare – selecţionarea variantei optime a digitaţiei.

Este bine cunoscut faptul că cea mai confortabilă digitaţie nu poate fi considerată întotdeau­na cea mai bună. Fezabilitatea artistică este mai superioară decât fezabilitatea tehnică. Cu toate acestea, digitaţia „artistică” se bazează pe unele reguli comune, pe formule-modele tipice. Pen­tru citirea la prima vedere, cunoaşterea acestor formule este de o importanţă deosebită. Citirea proastă la prima vedere este cauzată adesea de faptul că elevul nu ştie cum să repartizeze corect degetele şi cântă cu o digitaţie haotică, negândită. L. Barenboim menţiona: „Digitaţia tipică a for­mulelor pianistice de bază, precum: gamele, arpegiile, notele duble, trisonurile, ar trebui să intre în trupul şi sângele elevului, în caz contrar, se va instala o anarhie completă. Digitaţia acestor formule de bază trebuie să fie însuşită de către elev în mod profund, pentru ca degetele interpre­tului, întâlnind într-o lucrare muzicală una sau altă formulă tehnică, instinctiv să ocupe poziţia necesară” [2, p. 95].

Dezvoltarea tehnicii sus menţionate este strâns legată de formarea orientării tactile a mâini­lor. Exerciţiile digitaţionale vor fi mai eficiente, dacă acestea vor fi combinate cu lucrul asupra însuşirii prin „metoda oarbă” a claviaturii. F. Breanskaia propune următoarele exemple de exer­ciţii [3, p. 44]

1. Elevul interpretează diferite motive pe trei clape învecinate (mi-fa-sol, fa-sol-la, re-mi-fa etc.), care sunt bazate pe anumite succesiuni ritmice şi cu digitaţie indicată de către profesor.

Putem propune elevului să aleagă formula ritmică de sine stătător. Pe pupitru se pun fişe, în care sunt indicate formula ritmică şi digitaţia. Motivele vor fi interpretate de la orice sunet, cu includerea obligatorie a clapelor negre, cu fiecare mână aparte, cu degetele 1,2,3 în toate combi­naţiile existente (exemplul nr. 1).
Formula dată poate fi interpretată în felul următor:

– mâna dreaptă
a)

b)
– mâna stângă
a)

b)

Aceleaşi exerciţii vor fi interpretate însoţite de cvintă, apoi după principiul antifonic şi, în final, cu ambele mâini într-o direcţie, şi în direcţie opusă (exemplul nr. 2). Exemplul nr. 2

2. În următorul exerciţiu numărul sunetelor din motiv este păstrat (3), însă diapazonul celulei me­lodice se măreşte până la cvintă. În acest exerciţiu se vor utiliza degetele neîntrebuinţate anterior – 4 şi 5 (exemplul nr. 3).

Exemplul nr. 3

3. 
   Exerciţiile descrise mai sus sunt extrem de utile pentru educarea rapidităţii şi exactităţii degetelor faţă de notaţia ritmică şi digitaţie, pentru asimilarea succesiunilor de bază ale digitaţiei în limitele unei poziţii, pentru formarea unei orientări stabile asupra claviaturii. Aceste exerciţii nu trebuie executate în mod formal. Ele se interpretează într-un tempo energic, cu o dinamică contrastantă, în special în momentele antifonice şi variat în ceea ce priveşte articularea. Astfel de sarcini interpretativ-artistice ajută la concentrarea atenţiei; exerciţiile efectuându-se în mod conştient şi expresiv, ceea ce va îmbu­nătăţi semniicativ eicienţa lor.Ulterior, motivele vor fi bazate pe 4 sunete în diapazonul cvintei, cu complicarea desenului ritmic.
4. Şi, în sfârşit, motive bazate pe 5 sunete, cu desen ritmic compus de către elev. Exerciţiile propuse de la bun început trebuie executate fără control vizual.

După ce elevul se va familiariza cu elementele de reprezentare grafică a înălţimii sonore, exerciţiile digitaţionale vor căpăta un aspect diferit. Aceleaşi motive, interpretate anterior după scrierea grafică a ritmului şi a digitaţiei, acum vor fi propuse elevului în forma unui text muzical complet. Indicaţiile grafice sunt anulate, păstrându-se doar la primele sunete ale motivului. Astfel, se modifică forma sem­nalului vizual, ce determină comportamentul degetelor. Programa motorie era stabilită anterior prin cifre, iar acum – prin notaţia muzicală.

Scopul exerciţiilor la etapa dată este de a forma o reacţie instantanee a degetelor faţă de celula melodică succintă, alcătuită din trei-cinci sunete într-o singură poziţie. Ele se bazează pe următoarele principii:

1. Motivele se vor constitui nu numai pe baza modului major şi minor, ci şi pe diverse combinaţii de tonuri şi semitonuri în mai multe variante modale.
2. Se va acorda o atenţie egala dezvoltării ambelor mâini. Primele exerciţii sunt monofonice şi se vor interpreta cu fiecare mână aparte. În continuare vor fi utilizate următoarele forme facturale:

 

• omofonie;
• antifonie;
• două voci în mişcare paralelă şi opusă.

3. Desenul melodic se complică: de la succesiuni treptate spre cele cu salturi.
4. Totodată, se complică şi sarcinile ce ţin de dinamică şi de articulare, inclusiv nuanţări şi haşuri contrastante ce nu coincid în ambele mâini.

Ulterior, se vor introduce exerciţii care ies din cadrul unei singure poziţii. Pentru început schim­barea poziţiei este efectuată prin separarea poziţiilor. De exemplu: B. Bartok. Microcosmos. nr.13

 

Mai multe exerciţii pot fi construite pe baza unor formule tipice studiilor. Aici schimbul poziţiilor are loc graţie mişcării secvenţionale.
C. Czerny. Studiu

Allegro

Ulterior, se interpretează succesiuni asemănătoare cu game diatonice: începând cu cele complete, fără trepte omise (majore, minore, moduri ale muzicii populare), până la succesiuni complexe, altera­te, cu unele trepte omise.
B. Bartók. Microcosmos. Exerciţiul d din caietul I

Toate exerciţiile se vor interpreta obligatoriu pe note.

Abilitatea schimbului de poziţii poate fi formată şi dezvoltată, de asemenea, pe baza arpegiilor frânte şi arpegiilor lungi. În arpegii se întrebuinţează trisonuri de diferite structuri: trisonuri majore, minore, micşorate, mărite, septacorduri de dominantă, de sensibilă, micşorate etc.

Paralel cu exerciţiile descrise mai sus, începe formarea reacţiei degetelor asupra complexelor ver­ticale – intervale şi trisonuri. Este important de a forma la elev următoarele deprinderi:

1. de identificare vizual-auditivă rapidă a intervalului sau a trisonului, după desenul grafic în ori­ce loc al portativului, inclusiv şi pe liniile suplimentare, cu alte cuvinte după distanţa relativă dintre notele de constituire;
2. de reacţie instantanee a degetelor asupra semnalului vizual-auditiv, pe baza formulelor elemen­tare ale digitaţiei. De exemplu, pentru a interpreta secunda, se folosesc degetele adiacente (învecinate), pentru terţă se interpretează peste un deget, pentru cvartă – peste două degete, cvinta, sexta, septima – cu degetele extreme.

O deosebită importanţă are şi ordinea însuşirii intervalelor. Este bine de început cu intervalul de terţă. Din punct de vedere vizual, auditiv şi motoriu, acest interval este deja cunoscut elevului prin expunerea melodică. În plus, terţa are un desen graic mai clar şi uşor de perceput, graţie conturului simetric şi diapazonului relativ mic. Următorul interval este cvinta, care a fost deja întâlnită sub formă armonică în acompaniamentul exerciţiilor anterioare. Dacă terţa poate i studiată în trei variante digi-taţionale:¹₃, ²₄, ³₅, apoi cvinta numai în una – ^:₅. Urmează secunda (^:₂, ²₃, ³₄, ⁴₅), apoi cvarta 0₄, ²₅). Mai târziu se introduc sexta, septima şi octava.

Pentru a consolida digitaţia, putem recurge la o işă sumară, care ar putea i alcătuită de către elev îm­preună cu profesorul în timpul lecţiei. Lucrul asupra fişei va sistematiza şi va întări deprinderile obţinute.

Fişa va arăta în felul următor:

Tabelul 1

Interpretând multiple intervale, în diferite variante, elevul însuşeşte uşor şi rapid legităţile expri­mate în tabel.

Cu toate acestea, formulele de bază nu trebuie învăţate până la automatizare. Este nevoie de a ex­tinde variantele digitaţionale, pregătind gândirea şi aparatul pianistic pentru soluţionarea diverselor situaţii digitaţionale. În acest scop, se întocmeşte o işă nouă compusă din acele intervale care pot i cântate cu altă digitaţie. Digitaţia nouă va i utilă în continuare şi pentru interpretarea acordurilor.

Tabelul 2

În astfel de exerciţii pianistul se va confrunta cu „verticala” pianistică alcătuită din 4 voci într-un diapazon relativ larg. Este iresc de aşteptat faptul ca elevul, pentru început, să nu ie capabil să captu­reze şi să reproducă acea verticală ca un complex integru. De aceea, atenţia lui trebuie direcţionată, în primul rând, spre portativul de jos (mâna stângă) al exerciţiului, deoarece partiţia mâinii drepte este cântată involuntar.

Deprinderea de a citi complexele verticale de jos în sus va fi extrem de utilă mai târziu, atunci când verticalele vor deveni mai complicate.

Etapa următoare este însuşirea deprinderilor digitaţionale legate de citirea acordurilor. Elevul va studia poziţiile de bază ale acordurilor – trisonuri, septacorduri şi răsturnările lor – convingându-se de necesitatea aplicării variantelor digitaţionale suplimentare pe care le-a învăţat din tabelul cu intervale. Pentru o mai bună însuşire a digitaţiei în acorduri se poate folosi următorul tabel:
Tabelul 3

Însă nu trebuie să ne reţinem îndelungat asupra acestor structuri, deoarece, în scurt timp, se vor introduce trisonuri micşorate şi mărite, septacorduri în răsturnări.

Astfel, putem concluziona că citirea la prima vedere este una dintre cele mai scurte, mai promiţă­toare cale care duce spre o dezvoltare muzicală generală a elevului. Abilitatea de a citi la prima vedere constituie o bază esenţială pentru însuşirea rapidă a materialului muzical şi, astfel, eliberează timp în clasă pentru alte sarcini care duc la îmbunătăţirea interpretării.

 

Referinţe bibliografice

1. АЛЕКСЕЕВ, А. А. Методика обучения игрe на фортепиано. Москва, 1961.
2. БАРЕНБОЙМ, Л. А. Фортепианная педагогика. Ч. 1. Москва, 1937.
3. БРЯНСКАЯ, Ф. Д. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста. Москва: 000 Издательский дом «Классика XXI», 2005.