STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 4 (27), 2015
STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 4 (27), 2015
REVISTAASPECTE STILISTICE ŞI INTERPRETATIVE ALE PIESEI SKAI-SKEP DE EDY TERENYI
ARTICOLASPECTE STILISTICE ŞI INTERPRETATIVE ALE PIESEI SKAI-SKEP DE EDY TERENYI
STYLISTIC AND INTERPRETATIVE ASPECTS OF THE PIECE SKAI-SKEP BY EDY TERENYI
CONSTANTIN STAVRAT,
asistent universitar, doctor, Universitatea de Arte George Enescu, Iaşi
Unul dintre compozitorii care şi-au îndreptat atenţia spre valorificarea posibilităţilor tehnice şi expresive ale instrumentelor de percuţie este clujeanul Eduard Terenyi, care a compus în 1995 lucrarea Skai-Skep, pentru 4 grupe de instrumente de percuţie şi pian, lucrarea având şi o a doua denumire Paganiniana[1]. Credem că această alegere nu a fost întâmplătoare, deoarece Clujul s-a bucurat încă din anul 1976, la iniţiativa percuţionistului şi profesorului Grigore Pop, de înfiinţarea primului ansamblu de percuţie din România, care a obţinut rapid recunoaşterea naţională.
Lucrarea Skai-Skep este alcătuită din 12 variaţiuni care păstrează caracteristicile genului variaţional, folosind elemente polifonice alături de alte elemente de compoziţie moderne, mixturi, clustere etc. Fiecare variaţiune păstrează forma iniţială a temei paganiniene. De remarcat, totodată, faptul că, în desfăşurarea discursului muzical, autorul recomandă o dinamică foarte diversă: de la pppp la fff, cu frecvente indicaţii de sf sau de accente, crescendo şi descrescendo.
Cuvinte-cheie: instrumente de percuţie, variaţiuni, compozitor român
One of the composers who have turned their attention to the use of the technical and expressive possibilities of percussion instruments is Eduard Terenyi, born in Cluj, who presented in 1995 the piece Skai-Skep for 4 groups of percussion instruments and piano, the work having a second name Paganiniana[2].
Skai-Skep consists of 12 variations that keep the variation genre characteristics with the use of polyphonic elements with other elements of modern composition, mixtures, clusters etc. Each variation of the theme retains the original shape of the Paganinian theme. It should also be mentioned that, in conducting the musical discourse, the author recommends a diverse range of dynamics: from pppp to fff with frequent indications of sf or accents, crescendo and decrescendo.
Keywords: percussion instruments, variations, Romanian composers
În România, la trecerea dintre secolele XX şi XXI, compozitorii, şi nu doar cei tineri, încearcă să se adapteze condiţiilor impuse de prezent. Eforturile lor de creaţie, ca şi cele ale contemporanilor de dincolo de hotarele ţării, se caracterizează printr-o continuă căutare şi valorificare a posibilităţilor tehnice şi expresive ale instrumentelor de percuţie. Printre cei care au scris pentru diverse formaţiuni camerale în care au inclus şi instrumentele de percuţie sunt Dan Dediu (Concert pentru pian şi cinci grupe de percuţie), Ştefan Niculescu (Concert pentru suflători şi percuţie), Liviu Dănceanu (Tiberiu Olah in me-moriam pentru oboi şi percuţie), Maia Ciobanu (Concert pentru percuţie şi bandă magnetică), Doina Rotaru (Concert pentru percuţie şi orchestră). În aceste opusuri compozitorii români utilizează atât instrumente de percuţie idiofone cât şi cele membranofone. ,,Tiberiu Olah foloseşte timpanele preparate cu cinele în „Studiul de spaţiu şi ritm” (1963), lucrare pentru trei grupe de percuţie” [1, p. 154]. Menţionăm că din grupul instrumentelor mai rar folosite în creaţia lor fac parte biciul[3], toaca, raganela[4] ş.a.
Unul dintre compozitorii clujeni care şi-a îndreptat atenţia către instrumentele de percuţie prin lucrarea sa Skai-Skep este şi Eduard Terenyi. Credem că această alegere nu a fost întâmplătoare, deoarece la Cluj, în anul 1973, s-a înfiinţat primul ansamblu de percuţie din România, care la momentul scrierii acestei piese a obţinut deja recunoaştere naţională.
Eduard Terenyi s-a născut la 12 martie 1935 în Târgu-Mureş, a studiat la Liceul Teoretic Bolyai pe care l-a absolvit în 1952. Conservatorul Gheorghe Dima din Cluj-Napoca, secţia compoziţie, l-a absolvit în anul 1958, continuându-şi activitatea în aceeaşi instituţie timp de peste patru decenii în calitate de profesor de armonie, contrapunct, compoziţie, dramaturgie muzicală şi regie de teatru muzical. În anul 1980 a obţinut bursa pentru Cursurile şi Festivalul internaţional de Muzică modernă din Darmstadt. Din 1990 este profesor universitar la aceeaşi instituţie, iar din 1993 este conducător de doctorat. Activitatea sa muzicologică include domeniul eseisticii, studii referitoare la stilistica muzicală şi ,,stu-dii fundamentale asupra armoniei moderne” [2, p. 49].
A compus muzică de cameră, muzică pentru orgă, instrumente solo cu acompaniament de pian, cicluri vocale, lucrări pentru cor, etc., dintre care: muzică orchestrală – Simfoniile Brâncuşiana (1965), În memoriam Valentin Bakfark (1978), Legenda Transilvaniei; muzică vocal-simfonică (selectiv) – TeDeum Laudamus (1990), Stabat Mater (1990), Missa în A (1991); muzică concertantă (selectiv) – Vivaldiana, concert pentru flaut şi orchestră (1983), Hommage a Telemann, concert pentru trompetă şi orchestră, Hommage a Bach, concert pentru violoncel şi orchestră (1984) Concerto pentru orchestra de coarde, Haendeliana; muzică de cameră şi vocal-instrumentală – Cvartetele de coarde nr.1 şi nr. 2, Sonatina şi Sonata pentru vioară şi pian, Lieduri pentru poeme de Endre Andy pentru bariton şi pian, Amor sanctus pentru soprană şi pian, Teritine de Dante pentru bariton, trombon şi pian ş.a.
În afară de centrele muzicale din România, lucrările sale au fost interpretate în Budapesta, Praga, Graz, Nurnberg, Darmstadt, Hanovra, Utrecht, Paris şi Helsinki.
Limbajul muzical al lui Ede Terenyi a urmat mai multe etape. În primele sale lucrări observăm influenţe ale folclorului maghiar din Transilvania şi forma sa superioară de expresie prin muzica lui Bartok. Începând cu anul 1960 compozitorul găseşte un limbaj muzical propriu, caracterizat prin transfigurarea elementelor bartokiene şi a muzicii seriale weberiene într-o viziune în care însemnele folclorului autohton rămân clar perceptibile. Mai târziu, în anii 1970, alături de muzica generaţiei contemporane s-a concretizat într-o nouă orientare componistică bazată pe grafismul muzical. Treptat această tendinţă concisă de a desena parametri muzicali a dus la căutarea unui antipol, găsit în muzica autohtonă a trecutului îndepărtat – secolele XV-XVI. Recent însă, compozitorul cercetează posibilităţi de a aduce la viaţă elemente arhaice într-o formă modernă, privind în general aspecte speciice ale limbajului muzical şi în special ale armoniei. Aceste preocupări se pot observa şi în lucrarea Skai-Skep scrisă pentru ansamblu de percuţie şi pian.
Compusă în anul 1995 şi având o a doua denumire Paganiniana1, pentru 4 grupe de instrumente de percuţie şi pian. Instrumentele idiofone şi membranofone utilizate în această lucrare sunt:
Perc. I Glockenspiel,Vibraphon.
Perc. II Marimba.
Perc. III Bongos, Tom-Tom,Tamb.Picc.,Trianglu, Piatti, Wood-Block, Campan. Perc. IV Gong, Tam-tam, Gr. Cassa.
Piesa este alcătuită din 12 variaţiuni care păstrează caracteristicile genului variaţional (ornamentarea melodiei, schimbarea expresiei melodiei prin modiicarea tempoului,a ritmului si armoniei), folosind elemente polifonice alături de alte elemente de compoziţie moderne, mixturi, clustere etc. Fiecare variaţiune păstrează forma iniţială a temei paganiniene: formă monostrofică formată din două fraze simetrice (8+8) încadrate într-o perioadă.
În debutul lucrării materialul sonor este expus de pian în factură acordică în care sunt combinate modurile major şi minor. Celelalte instrumente de percuţie completează coloristic materialul tematic expus de pian. Scrisă în tempo Adagio/ Allegro, prima secţiune are rol de introducere pentru întreaga lucrare.
Variaţiunea I-a Vivace este o variaţiune ritmică, vioaie, dansantă în care vibrafonul şi glockenspiel-ul expun paşii melodici principali ai temei în succesiuni de 16-mi, în octave diferite. Celelalte instrumente de percuţie (marimba, tobă mica, tobă mare) acompaniază tema în nuanţa de piano şi în valori de optimi, iar pianul expune fragmente scalare. Cea de-a doua perioadă aduce ca o noutate mersul descendent cromatic şi arpegiat la vibrafon. Pianul are salturi intervalice, în timp ce la marimbă se intonează fragmente scalare descendente. Bongos-urile au diferite salturi intervalice, iar toba mare are rol de suport ritmic.
În dialogul dintre glockenspiel şi pian, cu suportul ritmic al wood-blockului din variaţiunea a II-a Presto Terenyi foloseşte instrumente de percuţie de construcţie diferită (glock-fier, wood-lemn) pentru a conferi variaţiunii o ritmicitate fluidă şi o paletă coloristică adecvată. Din măsura a 5-a discursul muzical este îmbogăţit prin augmentări ritmice la glockenspiel, puternic cromatizate într-o mişcare descendentă. Acestora li se adaugă şi cromatismele ascendente cu scop de susţinere armonică intonate de pian.
Variaţiunea a III-a Pesante debutează cu ample desfăşurări tematice cu succesiuni acordice puternic cromatizate la pian, de unde şi rezultă caracterul pesante al acestei secţiuni.
Variaţiunea a IV-a Veloce este o variaţiune figurativă, armonică, repetitivă, realizată de instrumentele de percuţie melodice şi pian. Primele patru măsuri nu aduc elemente noi în desfăşurarea melodică faţă de cele precedente. Pianul are secvenţe ritmice în 16-mi, anticipând desfăşurarea tematică din cea de a doua perioadă. Aceasta (măs. 5-12) cuprinde o linie melodică ascendentă cromatizată, ce va fi preluată non identic de celelalte instrumente, la început aceasta iind expusă de vibrafon. Pianul intonează secvenţe ritmice modulatorii. Conform notaţiilor autorului referitoare la dinamică, mişcările ascendente se vor efectua în crescendo, iar cele descendente în diminuendo, ca, ulterior, în măsurile a şaptea şi a opta intensitatea sunetului să se diminueze din nou.
Variaţiunea a V-a Leggiero este o variantă a variaţiunii a V-a prin procedeele folosite. Este prima dată, însa, când în această variaţiune întâlnim intonaţia propriu-zisa a temei capriciului, aşa cum o cunoaştem de la Paganini. Avem un dialog între voci, motivul tematic iind prelucrat şi de către cea de-a doua voce. Ca o noutate apare la prima voce mordentul ca şi ornament. Vocile intermediare au un mers cromatic intervalic ascendent.
Percuţioniştii vor avea grijă la egalitatea optimilor, la precizia textului în cazul intervalelor mari, la frazarea corectă a secvenţelor, accentele în sf să nu fie exagerate. Pianistul va interpreta 16-ile repetitive lejer, iar pătrimile cu accent şi tenuto.
Variaţiunea a VI-a Lento este o variaţiune în care vibrafonul improvizează într-un stil liber, susţinut de acompaniamentul acordic al pianului. Remarcăm că această textură, vibrafon-pian, este deosebit colorată de bongos, care oferă iguraţii ritmice de culoare speciică. Marimba preia prin imitaţie fragmente de temă, iar pianul prin succesiuni acordice modulează în tonalitatea la minor.
Pianistul se va strădui să facă crescendo-urile de la f la ff pe parcursul a patru optimi, ca apoi, în următoarele patru măsuri, să cânte în piano acordurile modulatorii. Interpretul la marimbă de asemenea va respecta nuanţa de pp şi ppp din măsurile a şasea şi a şaptea, în timp ce intervenţia în mf la vibrafon va i reliefată.
Variaţiunea a VII-a Andante, este o variaţiune predominant melodică,având o desfăşurare amplă, în care grupurile de percuţie I-II îmbogăţesc prin iguraţii tema propriu-zisă, în timp ce pianul asigură, ca şi în variaţiunea precedentă, un acompaniament discret, prin acorduri repetitive în valori de şaisprezecimi. Tema, alcătuită din succesiuni de formule ritmice scurte (16-mi), trece pe rând de la o voce la alta sub forma unui canon. Pianul are rol de suport ritmic şi armonic, cu desfăşurări acordice. De la măs. 5 începe varierea prin secvenţare motivică. Marimba are un mers cromatic descendent.
Aspectele interpretative în această secţiune variază de la un percuţionist la altul, astfel încât cel de la vibrafon în prima şi a treia măsură va cânta în f , iar în a doua şi a patra măsură acelaşi text îl va repeta în p. Cromatizmele descendente de la marimbafon din măsurile a doua şi a patra vor i reliefate sonor de către interpret. Mordentele din ştima a treia vor i efectuate cu precizie, încât să nu întârzie pe ultima 16-me. De asemenea şi sincopele vor i realizate cu exactitate de către interpretul de la a patra ştimă.
Variaţiunea a VIII-a Alla Marcia, după indicaţiile autorului, este o variaţiune în care formula ritmică este punctată. Formulă întâlnită şi în variaţiunea a VI-a, însă cu un alt caracter şi anume Leggiero. În această variaţiune rolul principal îi revine pianului, care intonează succesiuni de formule ritmice scurte, punctate. Prin urmare, pianistul va avea o nuanţă dinamică mai mare decât ceilalţi interpreţi. Tamburro picolo şi gran cassa au mers sub forma unui suport ritmic pe care îl vor realiza în piano.
În următoarea variaţiune de asemenea are prioritate ritmul. Salturile cromatice la vibrafon sunt completate de formule ritmice ale glockenspielului şi trioletele repetitive la pian. Sunt prezente apo-giaturile şi mordentele în ştima vibrafonului. În a doua perioadă discursul muzical se ampliică prin variaţii ritmico-melodice. Interpreţii care au scrise în ştimă atât apogiaturile cât şi mordentele se vor strădui să le realizeze cu exactitate. Intervalele care urmează după mordente sunt diicil de cântat, întrucât presupun salturi pe al doilea rând de taste, de aceea percuţionistul va exersa acest fragment până la interpretarea corectă a textului.
În variaţiunea scrisă în tempo Allegro, marimba are un rol solistic prin intonare de fragmente scurte descendente cromatice. Celelalte voci au rol de acompaniament prin suport ritmic. De la măsura a 5-a tematica este variată prin augmentări ritmice şi salturi intervalice mult mai ample. Toate vocile au o scriitură încărcată, datorită valorilor de 16-mi.
Deşi compozitorul nu scrie nicio nuanţă dinamică, am recomanda ca această secţiune să se interpreteze cu diferenţierea intensităţii sonore ale instrumentelor, astfel încât cei care interpretează 16-le să cânte mai încet, dându-i posibilitate percuţionistului solist să evidenţieze optimile, ca ulterior pe sincope şi pasajele ascendente să facă un mic crescendo.
Ultima variaţiune este ca o culminaţie a întregii lucrări, care reuneşte toate modalităţile de expunere enumerate până acum, respectiv salturile, intervalica, cromatismele, imitaţia, repetiţia. Este o completare permanentă mai ales între vibrafon şi marimbă, acompaniate prin succesiuni acordice cromatizate de pian.
Această secţiune se recomandă a i interpretată în forte prima dată şi în piano la repetiţie, totodată, având grija ca forte-le să nu ie exagerat, iar ultimele patru măsuri (deşi nu este scrisă nicio nuanţă dinamică) să fie cântate în crescendo cu accentele aferente fiecărei 16-mi.
În concluzie, putem airma că în aceste variaţiuni, iecare având formă bipartită cuprinzând două secţiuni care se repetă, melodica este puternic cromatizată, ritmul având rol primordial, iar armonia este caracterizată prin suprapuneri şi îmbinări reuşite şi de efect.
Este o lucrare în care interpreţii vor avea grijă la următoarele aspecte interpretative: redarea corectă a textului (ţinând cont de multitudinea de semne de alteraţie) la respectarea ritmului, la frazarea corectă, la realizarea nuanţelor dinamice, la agogică şi, nu în ultimul rând, la interpretarea în ansamblu, făurind un exemplu autohton al muzicii de percuţie. „Popularizarea creaţiilor compozitorilor români şi nu numai, pentru ansamblurile de percuţie, continuă să ie un factor important în dezvoltarea şcolii interpretative româneşti” [3, p. 95].
Referinţe bibliografice
- MATEI, A. GAME – 100 concerte, întrebări, răspunsuri, Bucureşti, Editura UNMB, 2007.
- VASILIU, L. Muzicologie, critică muzicală, jurnalism muzical. În: Muzicologia şi jurnalismul, Iaşi: Artes,
SIMION, A. Să laşi loc de Bună ziua. Portret al muzicianului şi profesorului Florian Simion, Iaşi: Artes, 2013.[1]Compozitorul s-a inspirat din Capriciul Nr.24 pentru vioară de Nicolo Paganini.
[2]The composer was inspired from the Caprice No. 24 for violin by Nicolo Paganini.
[3]Două plăci de lemn prinse între ele cu o curea.
[4]Cârâitoarea sau morişca.