STUDIUL ARTELOR ȘI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 2 (29), 2016

REVISTA

Cuprins

Selectează Articol THE MUSIC OF THE PAST IN THE PRESENT JUVENIS CONCERT ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ ВЛАДИМИРА ЧОЛАКА: ЧЕРТЫ ЖАНРА И ФОРМЫ CREAŢIA CORALĂ ROMÂNEASCĂ DE ESENŢĂ FOLCLORICĂ DIN PRIMA JUMĂTATE A SEC.XX: DIRECŢII ȘI PERSPECTIVE SPAŢIUL SOCIAL AL OPEREI ITALIENE DIN ODESA DIN PRIMA JUMĂTATE A SEC. XIX CONCURSUL DE CÂNTEC EUROVISION: ISTORIE ŞI CONTEMPORANEITATE SPECIFICUL FORMEI VARIAŢIONALE ÎN TEMA CON VARIAZIONI POUR CLARINETTE ET PIANO DE JEAN FRANÇAIX ACTIVITATEA LUI MIHAIL BEREZOVSCHI REFLECTATĂ ÎN DOCUMENTELE ARHIVEI NAŢIONALE DIN PERIOADA ROMÂNIEI MARI (II) ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА И ДРАМАТУРГИИ STABAT MATER В. ЧОЛАКА METODELE DE ABORDARE A SECVENŢEI MEDIEVALE DIES IRAE – O MOSTRĂ DE IMNOGRAFIE CREȘTINĂ, ÎN REQUIEM DE V. CIOLAC REFLECȚII ASUPRA TRATĂRII MUZICAL-SCENICE A CHIPULUI LIUBAȘEI ÎN OPERA MIREASA ȚARULUI DE N. RIMSKI-KORSAKOV MINIATURILE INSTRUMENTALE ALE COMPOZITORULUI GHEORGHE NEAGA: ÎNTRE VECHI ȘI NOU SONATA-DIALOG PENTRU FAGOT ȘI PIAN DE V. ROTARU BORIS DUBOSARSCHI. CVARTETUL DE COARDE NR. 4: PROBLEME DE INTERPRETARE КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО В. П. ВЛАСОВА (НА ПРИМЕРЕ АНАЛИЗА „КОНЦЕРТНОГО ТРИПТИХА НА ТЕМУ КАРТИНЫ ИЕРОНИМА БОСХА СТРАШНЫЙ СУД”) PARTICULARITĂŢI STILISTICE ÎN SONATA NR. 1 PENTRU ACORDEON DE VIACESLAV SEMIONOV DIES IRAE CA ELEMENT CENTRAL AL DRAMATURGIEI SONATEI PENTRU PIAN OP. 13 DE NIKOLAI MIASKOVSKI КЛАССИЦИСТСКИЕ И РОМАНТИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ В ЦИКЛЕ ПЕСЕН БЕТХОВЕНА К ДАЛЕКОЙ ВОЗЛЮБЛЕННОЙ ИЗ ИСТОРИИ ИСПОЛНЕНИЯ ОПЕРЫ Р. ШТРАУСА АРИАДНА НА НАКСОСЕ ECOURILE ZIARISTICE DESPRE ACTIVITATEA ARTISTICĂ A TENORULUI MIHAIL MUNTEAN ABORDĂRI MODERNE ÎN CLASIFICAREA CUNOȘTINŢELOR MUZICALE ÎN CONTEXTUL DEZVOLTĂRII DOMENIULUI MUZICAL-ARTISTIC STUDIUL INSTRUMENTAL CU AJUTORUL MATERIALELOR SUPORT E-ORCHESTRA SONATA ȘI SONATINA ÎN REPERTORIUL DIDACTIC PENTRU ACORDEON MINIATURA CORALĂ ARDE PĂMÂNTUL DE VASILE ZAGORSCHI: VIZIUNI STILISTICE ȘI INTERPRETATIVE STUDIUL ASPECTELOR ȘTIINŢIFICE ALE PREDĂRII CÂNTULUI ÎN CLASA PROFESORULUI UNIVERSITAR MIHAIL MUNTEAN O PRIVIRE DE ANSAMBLU ASUPRA REPERTORIULUI FOLCLORIC PENTRU VIOARĂ A LĂUTARULUI BUCOVINEAN A. BIDIREL  REFLECŢII ASUPRA FENOMENULUI ORNAMENTAL ÎN REPERTORIUL LĂUTARILOR VIOLONIȘTI DIN SPAŢIUL FOLCLORIC AL MOL DOVEI ISTORICE REPERCUSIUNILE IMPACTULUI A DOUĂ LIMBAJE: PLASTIC (SCULPTURAL) ȘI CINEMATOGRAFIC POSTERUL TEATRAL ÎNTRE PUBLICITATE ȘI CREAŢIE ARTISTICĂ THE PROBLEM OF EDUCATING A PERSON IN THE WORKS OF BELARUSIAN PLAYWRIGHTS OF THE NINETEENTH CENTURY OM. MASCĂ. MARIONETĂ. ACTORUL ÎN SECOLUL XXI АКТЕРСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ: ФИЗИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ КАК ЯЗЫК АРХЕТИПОВ ANALIZA COMPARATĂ A PERSONAJULUI CARMEN ÎN DIVERSE OPERE ARTISTICE MAURICE BÉJART: STIL INDIVIDUAL ÎN COREGRAFIE EFICACITATEA ELEMENTELOR RITUALICE ÎN ARTA SPECTACOLULUI FENOMENOLOGIA PORTRETULUI ÎN ARTĂ ȘI LITERATURĂ SPECIFICUL PORTRETULUI ÎN PICTURA ȘI SCULPTURA NAŢIONALĂ (ANII 1945-1960) ARTA PORTRETULUI ÎN PICTURA NAŢIONALĂ (ANII 1959-1970) VITRALIUL – PARTICULARITĂŢI TEHNICE ȘI ARTISTICE PORTRETELE-MĂȘTI ALE LUI GLEBUS SAINCIUC ANALIZA STRUCTURILOR NARATIVE ȘI SIMBOLICE ÎN GRAFICA DE CARTE DIN RSS MOLDOVENEASCĂ ÎN PERIOADA DE INSTAURARE A REALISMULUI SOCIALIST (1945-1953) PARADIGMA SOCIETĂŢII MODERNE: ECHILIBRUL ÎNTRE CAPACITATEA INTELECTUALĂ (IQ) ȘI INTELIGENŢA EMOŢIONALĂ (EQ) REFLECTAREA CUNOAȘTERII ARTISTICE PRIN CREATIVITATEA ȘI CREAȚIA ARTISTICĂ POLITICI CULTURALE ÎN CONTEXTUL INTEGRĂRII REPUBLICII MOLDOVA ÎN UNIUNEA EUROPEANĂ SISTEMUL POLITIC DIN REPUBLICA MOLDOVA: EVOLUŢII, VULNERABILITĂŢI ȘI OPORTUNITĂŢI DE MODERNIZARE PRACTICI DIDACTICE ȘI METODICO-INTERACTIVE DE CONSTITUIRE A UNITĂŢILOR DE STUDIU PENTRU PROGRAMELE DE FORMARE ÎN ÎNVĂŢĂMÂNTUL SUPERIOR METODE ȘI TEHNICI DE PREDARE A DANSULUI SPORTIV COPIILOR DE VÂRSTĂ PREȘCOLARĂ RESURSE DE INFORMARE ÎN PROCESUL DE STUDII ȘI CERCETARE: REPERE ÎN DOMENIUL ARTELOR

SONATA ȘI SONATINA ÎN REPERTORIUL DIDACTIC PENTRU ACORDEON

ARTICOL

THE SONATA AND SONATINA

IN THE DIDACTIC REPERTOIRE FOR ACCORDION

DUMITRU CALMÂȘ,

lector universitar, doctorand,

Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice

În prezentul articol se investighează limbajul și modul de expunere al materialului muzical în forma și în genul de sonată și sonatină pentru acordeon. Se redau și se descriu etapele de studiere consecutivă a acestui gen de la învățământul primar până la cel superior, făcându-se analiza utilizării lui în diferite epoci, de la clasicism la perioada contemporană. Autorul examinează și elucidează principiile de selectare a sonatelor și sonatinelor în repertoriul didactic pentru acordeon. Rezultatele obținute pot servi în calitate de material metodologic și suport suplimentar în alegerea formelor ample la toate etapele învățământului artistic.

Cuvinte-cheie: sonată, sonatină, repertoriu, didactic, acordeon

Th is article presents an investigation of the language and mode of exposition of the musical material in the Sonata and Sonatina form and genre for accordion. It describes the consecutive steps of studying – from primary education to higher education, making an analysis of the form and genre of classicism to the contemporary period. Th e material examines and elucidates the principles of selection of sonatas. For teachers, the results can serve as methodological material and additional support for an ample choice at all stages of artistic education.

Keywords: sonata, sonatina, repertoire, didactical, accordion

Odată cu studierea acordeonului la toate nivelurile instruirii muzicale – de la cel primar (școală de muzică sau arte), preuniversitar (colegiu sau clasele liceale) până la cel superior (academie sau universitate) apare necesitatea creării metodelor sau școlilor pentru acordeon, precum și a formării unui repertoriu didactic. Un rol important în acest program pedagogic îl au formele ample, îndeosebi cea de sonată. În pofi da existenței unui număr impunător de crestomații, școli, metode pentru acordeon, constatăm insufi ciența de materiale metodologice,care abordează studiul formelor ample, inclusiv al celei de sonată în repertoriul didactic. Prezentul articol vine să completeze aceste lacune și să elucideze principiile de selectare a genului de sonată în repertoriul pedagogic, ceea ce reprezintă un factor important în activitatea fi ecărui cadru didactic.

Făcând cunoștință cu programele analitice, metodele și școlile de acordeon, observăm că o mare parte a repertoriului didactic la compartimentul forme ample, în special la etapa începătoare, este preluat din cel pianistic – format din sonatine sau părți ale sonatelor adaptate pentru acordeon. Dacă în repertoriul pianistic, ele sunt incluse începând cu clasa a doua, atunci în programele pentru acordeon acestea se regăsesc cu o mică întârziere – în clasele a treia sau a patra.

În comparație cu pianul care are o singură claviatură, acordeonul pe lângă aceasta mai dispune de un burduf și de butoane. Pentru a mânui burduful, claviatura  și butoanele, elevul are nevoie de o exersare mai îndelungată. Înainte de a studia primele sonatine, tânărul interpret trebuie să acumuleze un anumit bagaj de lucrări (miniaturi) diferite ca gen și caracter, care i-ar asigura perfecționarea abilităților tehnice – conducerea burdufului, articulațiile, precum și dezvoltarea imaginației artistice. La etapa inițială de studiu sonatinele vor fi  selectate după următoarele criterii:

• accesibilitatea tehnică;
• forma primei părți;
• planul tonal;
• nivelul contrastului al materialului tematic;
• gradul de dezvoltare a materialului tematic.

Toate aceste calități le întrunește Sonatina in G-dur nr.2 de L. van Beethoven. Analizând prima parte a sonatinei observăm, că materialul tematic este destul de accesibil din punct de vedere tehnic – primul compartiment poate fi  interpretat fără schimbarea poziției, iar cel de-al doilea fi ind  construit din intonațiile gamelor G-dur și D-dur. O atenție sporită i se va atrage și materialului muzical expus pe portativul inferior (ceea ce trebuie interpretat la mâna stângă), care va suferi unele adaptări^[1], având în vedere că sonatina va fi  interpretată la acordeonul cu bas standard.

Exemplu 1

1. van Beethoven Sonatina G-dur, partea I, m. 1-8:

Textul original

Textul adaptat

La etapa inițială vor fi  studiate formele simple ce au condus la apariția  formei de sonată, ca de exemplu forma bipartită veche în care este scrisă prima parte a Sonatinei G-dur. Expunerea armonică clară la fel e un factor fundamental pentru elevii începători (în prima parte a acestei sonatine predomină funcțiile T și D). Un rol important în alegerea sonatinei îl are atât nivelul contrastului materialului tematic, cât și gradul de dezvoltare al acestuia, care nu ar trebui să fi e unul foarte avansat. În Sonatina G-dur nu apare un contrast atât de evident utilizându-se în compartimentul expozitiv procedeul întrebare-răspuns, păstrându-se caracterul lejer. În tratare se utilizează pe larg unul din motivele temei inițiale (vezi măsura 1). Cercetând minuțios elementele muzicale împreună cu pedagogul, elevul va acumula deprinderi de analiză a expunerii și dezvoltării materialului muzical.

Sonatina nr. 1^[2] de W. A. Mozart poate constitui o nouă treaptă în studierea formei și genului de sonată. Partea I a acestei lucrări nu prezintă difi cultăți tehnice, cerându-se de la elev în primul rând posedarea articulațiilor legato, non legato și staccato, precum și o conducere lină a burdufului în episoadele cu caracter liric. Materialul muzical expus pe portativul inferior va suferi unele schimbări^[3] față de original. Dacă la etapa inițială a studierii acordeonului, sonatinele prezentau câteva elemente ale formei de sonată, atunci lucrarea dată reprezintă o formă mai întregită, construită din expoziție, tratare restrânsă și repriză. Principala difi cultate o constituie contrastul pronunțat al materialului tematic din cele două grupuri (principal și secundar) expus diferit ca structură și caracter. Interpretarea calitativă a acestor elemente contrastante este un obiectiv primordial nu numai la etapa dată, ci și pe viitor. Tratarea este destul de restrânsă, fi ind dezvoltat materialul temei principale în tonalitatea d-moll. O atenție sporită i se va atrage reprizei, în special temei principale expusă în stretto.

Analizând curriculum pentru colegiile de muzică [1, p. 13-15] putem menționa că studiile preuniversitare formează o perioadă de tranziție – de la sonatine și sonate adaptate pentru acordeon până la sonatele originale scrise pentru acest instrument. Dacă în prima perioadă predomină sonatina, atunci în anii următori la capitolul forme ample ocupă un loc tot mai important genul de sonată (prioritate având sonatele de W. A. Mozart, L. van Beethoven, J. Haydn). O atenție sporită la studierea acestora i se va acorda formei primei părți scrise tradițional în forma de sonată considerată de muzicologi ca una din cele mai complexe forme muzicale.

Pentru primele exemple de studiu al genului ne pot folosi Sonatele nr. 19, 20 op. 49 de L. van Beethoven. Aceste lucrări au menirea de a recapitula atât cunoștințele teoretice ale studentului, cât și procedeele tehnice acumulate anterior. De exemplu:

• în Sonata nr. 19, elevul ar trebui să depisteze de sine stătător înrudirea materialului tematic al temei principale și temei secundare în expoziție.
• contrastul care apare pe segmente restrânse în Sonata nr. 20 perfecționează fl exibilitatea reacției auditive și motorice a tânărului interpret.

Un volum important de sarcini atât teoretice, cât și practice trebuie prelucrat și în Sonata nr. 3 op. 2 de L. van Beethoven. Pe lângă materialul format din intonațiile gamelor, arpegiilor, interpretul se confruntă cu noi procedee tehnice, precum intervalele melodice de sextă, cvintă, octavă expuse pe portativul superior și tehnică măruntă pe cel inferior. Având în vedere că partea I a sonatei are un tempo destul de rapid – Allegro con brio, elevul trebuie să dea dovadă de o agilitate avansată a degetelor. În comparație cu formele primelor părți din lucrările anterioare, în sonata dată compartimentele sunt mai desfășurate.

Investigând programele analitice pentru studiile universitare [2, 3], lucrările metodice [4], condițiile de participare la concursurile internaționale, observăm că în repertoriul pedagogic al instituțiilor superioare de învățământ artistic un loc tot mai important revine sonatelor originale pentru acordeon. Nu este neglijat nici rolul sonatelor adaptate. Dacă la etapa inițială a studierii acordeonului, programele sunt elaborate după principiul de la simplu la complicat, ținându-se cont în primul rând de complexitatea tehnică a lucrării, atunci la nivelul superior prioritate o are dezvoltarea intelectual-artistică a studentului.

1. Davâdov relevă trei niveluri de complexitate artistică a repertoriului pedagogic, inclusiv și a sonatelor, menționând că ,,gradul de complexitate este strict individual, de la caz la caz, însă este important principiul de selectare al lucrărilor” [4, c. 283].

La nivelul mediu de complexitate se regăsesc Sonata nr. 2 de V. Zolotariov, Sonatele nr. 1 și 2 de N. Ceaikin. Mai pot fi  menționate: Sonata in a-moll de Iu. Șișakov, Sonatele nr. 2 și 3 de A. Jurbin, Sonata nr. 2 de V. Semionov.

O contribuție importantă la dezvoltarea repertoriului pentru acordeon l-a adus și compozitorul Alexandr Jurbin. În rezultatul colaborării lui cu renumitul acordeonist Friedrich Lips au apărut mai multe creații, cele mai însemnate fi ind sonatele nr. 2 și nr. 3.

Sonata nr. 3 Прогулка по нескучному саду (1984) reprezintă o construcție monopartită. La baza sonatei în calitate de refren este plasată tema Promenada, care este asociată cu o plimbare plăcută prin Parcul Gorkii din Moscova [6, c.162] (nu putem să nu ne amintim aici de Promenada din ciclul Tablouri dintr-o expoziție de M. Musorgski). Salturile expuse pe portativul superior și intonațiile staccato de cvartă pe cel inferior îi oferă temei refrenului un caracter lejer, săltăreț.

Exemplu 2

1. Jurbin Sonata nr. 3, tema refrenului (m. 1-6):

Tema Promenadei este brusc întreruptă de solo trompetei Maestoso (m. 24-29), urmată de un marș al fanfarei, caracterul acestuia fi ind indicat de însuși autorul – Marciale con tutta forza (m. 3041). După a doua expunere a refrenului își fac apariția artiștii circului reprezentată de episodul grazioso, leggiero. Măsura de 9/8 și 12/8, melodia dansantă formată din salturi imprevizibile suprapusă pe acompaniamentul simplist balansând între major și minor, accentuează caracterul umoristic al episodului (m.62-85). Înșiruirea ulterioară a dansurilor Tempo di mazurka (m. 86-141), Tempo di valse (m. 189-207) cu caracterul ironico și apariția episodică a intonațiilor de fanfară, a Promenadei semnifi cativ modifi cată, urmată de o expunere parțială a cântecelor populare rusești^[4] (m. 230-265) refl ectă perfect atmosfera zgomotoasă de sărbătoare din Parcul Gorkii.

În compartimentul Presto își fac apariția ritmul și intonațiile melodice caracteristice dansului popular italian tarantella.

Exemplu 3

1. Jurbin Sonata nr. 3, m. 265-270:

Caracterul brillante al acestuia este amplifi cat de procedeul tehnic – tremolo-ul burdufului (m. 274281), urmat de secvențe ale folclorului rus și apariții episodice ale fanfarei, temei refrenului.

Ultimul compartiment contrastează considerabil cu materialul expus anterior. Intonațiile sărbătorii abia se mai fac auzite evaporându-se treptat până la  ppp, ceea ce ne dă de înțeles că atmosfera festivă a luat sfârșit.

Analizând Sonata nr. 3 de A. Jurbin observăm că această lucrare dispune de un limbaj muzical accesibil, fi ind un factor foarte important pentru studentul cu capacități medii, iar schimbarea frecventă a mijloacelor de expresivitate muzicală  înaintează către acesta noi sarcini tehnice și artistice. În acest context putem menționa: ,,Nivelul mediu presupune un echilibru relativ al conținutului artistic cu o participare emoțională a interpretului [4, c. 285].

La nivelul superior sau avansat de complexitate sunt incluse: Sonatele nr. 1-4 de G. Banșcikov, Sonata nr. 3 de V. Zolotariov, Sonatele nr. 1-4 de A. Kusiakov [4, c. 285]. Pot fi  adăugate: Sonatele nr. 1 și 2 de K. Volkov, Et exspecto de S. Gubaidulina, Sonata nr. 2 Păsări negre de K. Aho ș.a.

Începând cu anii ’70 ai secolului XX, compozitorii tot mai mult se îndepărtează de limbajul și formele tradiționale, descoperind noi mijloace de expresivitate ale acordeonului multitimbral cu bas melodic, implementându-se din ce în ce mai frecvent noile tehnici de compoziție – dodecafonia, sonoristica. Un exemplu de fuziune a dodecafoniei cu tehnicile tradiționale găsim în Sonata nr. 3 de V. Zolotariov. Această lucrare este considerată o culminație a refl ectării imaginilor dramatice în creația compozitorului. Ea ocupă un loc important în literatura muzicală academică pentru acordeon datorită profunzimii concepției și atmosferei psihologice deosebite. Așa cum remarcă Friedrich Lips ,,sonata formează un ciclu integru, unit printr-un conținut artistic comun și printr-o dezvoltare directă, cimentat de două serii: Acestea formează pilonul principal pe care se fundamentează întreaga creație” [5, c. 59-60].

Partea I în linii generale se încadrează într-o formă de sonată. Ea începe cu o introducerea Maestoso (m. 1-8) expusă în mâna dreaptă cu acorduri diatonice, iar în stânga fi ind utilizate intervale cromatice. Această suprapunere a tonalității și atonalismului foarte bine direcționează evenimentele ce vor avea loc [5, c. 60]. Utilizându-se tehnica de serie, în expoziție dispare noțiunea de tonalitate, iar tema principală și cea secundară contrastează din punct de vedere al imaginii artistice. Tematismul grupului principal Allegro ben ritmico con anima (m. 9-26) are un caracter impulsiv construit din cele 12 sunete ale primei serii, iar cantabile ne sugerează lirismul grupului secundar (m. 27-47) având la bază inversia aceleiași serii. Reapariția temei introducerii (m. 48-55) este urmată de caracterul energic cu ritm fl exibil și factura consistentă a tratării Allegro energico (m. 56-99) construită din modifi carea inversiei primei serii și expunerea completă a celei de a doua. Repriza este succedată de coda formată din cele două serii expuse de trei ori la rând pe portativul superior se contrapun cu trisonul lui sol major, astfel ciocnindu-se din nou atonalismul (dodecafonia) și tonalitatea.

Partea II – Allegro moderato are formă tripartită. Acordurile disonante expuse în registrul grav și interpretate cu tremolo-ul burdufului creează o senzație de încordare, făcându-și apariția  frânturi din seriile deja cunoscute, ulterior expuse complet în recurență. În compartimentul median (m. 39-93) se ciocnesc forțele diabolice (constituite din septacordurile micșorate, tritonurile, gama ton-semiton) cu forțele luminoase ale binelui reprezentate de liniile melodice diatonice.

Partea III – Largo – reprezintă un fugato având la bază cele două serii. Începând lucrul asupra fugato-ului, interpretului i se poate părea difi cil cum și ce trebuie să evidențieze. Însă analizând mai atent observăm că tema este formată din câteva motive. În temă mișcările intervalelor disonante (septima, nona) sunt combinate cu succesiunea intervalelor consonante (terța, cvinta). În pofi da faptului că prima parte a temei și tema principală din partea I sunt construite din sunetele aceleiași serii, ele au nu numai o organizare ritmică diferită, dar se deosebesc și din punct de vedere al conținutului artisticemoțional. Tempo-ul Largo, materialul muzical expus în registrul grav și termenul funebre ne indică clar caracterul sumbru și funebru al fugato-ului.

Partea IV – Allegro vivace con anima – poate fi  considerată muzică tonală. Forma mișcării reproduce un allegro de sonată. În procesul dezvoltării materialului muzical, compozitorul utilizează fragmente din cele două serii, însă ele își pierd din importanța care o aveau inițial. O mare însemnătate în fi nalul sonatei îi este atribuită temei secundare (m. 42-81) întruchipând forța binelui. Figura ostinato amplasată pe portativul superior, formată din șaisprezecimi cu urcușul său îndelungat forțează încordarea dramatică, iar în culminație apare tema Dies Irae [5, c. 65-66]. Interpretul ar trebui în tema secundară să-și păstreze o rezervă a dinamicii pentru un mare crescendo către culminația întregii sonate, centrul dramatic fi ind amplasat anume aici, în expoziție. Episodul lărgit construit din elementele temei concluzive ne conduce către ultimul compartiment al sonatei (un colaj din temele preluate din renumita Noapte transfi gurată de A. Schönberg). Citatul schönbergian continuă organic imaginea artistică anterioară fără a aduce schimbări evidente. Se încheie sonata cu acordul luminos D-dur, care îndeplinește funcția de catharsis [5, c. 68].

Utilizarea limbajului muzical sofi sticat reprodus prin tehnica de serie combinată cu mijloacele de expresivitate tradiționale ce constituie o dezvoltare complexă a dramaturgiei muzicale   presupune o maturitate intelectuală maximă a interpretului și o mânuire avansată a procedeelor tehnice.

Făcând o retrospectivă a celor relatate anterior, putem concluziona, că pentru o dezvoltare reușită, individualizată a capacităţilor elevului e nevoie de o analiză amplă și minuțioasă a lucrărilor nu numai la etapa de selectare, dar și în procesul de studiu al particularităţilor de interpretare a formei și genului de sonată, cât și a capacității de percepere a construcţiei acesteia. O alegere succesivă a repertoriului este un obiectiv fundamental, care trebuie să fi e perfecționat pe parcursul întregii activități a fi ecărui cadru didactic.

Referințe bibliografice

1. DOLINSCHI, B.; REȘETNICENCO, S. Programă la acordeon pentru colegiile de muzică. Chișinău, 2000. 34 p.
2. ȘTIUCA, P. Programa analitică pentru ciclul I de studii universitare. Chișinău, 2014. 12 p.
3. ȘTIUCA, P. Programa analitică pentru ciclul II de studii universitare. Chișinău, 2014. 9 p.
4. ДАВЫДОВ, Н. Теоретические основы мастерства баяниста. Луцьк: Волинська обласна друкарня, 2006. 308 с.
5. ЕГОРОВ, Б.; КОЛОБКОВ, С. Баян и баянисты, выпуск 6. Москва: Советский композитор, 1984. 129 c.
6. ЛИПС, Ф. Кажется, это было вчера. Москва: Музыка, 2009. 336 с.

[1] Este posibilă și interpetarea textului original, însă basul standard va îngreuna semnifi cativ caracterul lejer al lucrării. De aceea materialul tematic va fi  intepretat cu ajutorul basului și acordurilor preparate.

[2] Renumitele Șase sonatine vieneze pentru pian nu se regăsesc în catalogul lui Ludwig von Köchel. În anul 1907 B. Mugellini a adaptat 5 Divertimenti K. 439b pentru două clarinete și fagot, transformându-le în șase sonatine pentru pian.

[3] Materialul muzical expus în partea stângă este caracteristic majorității sonatinelor, inclusiv și celor studiate anterior. De aceea ar fi  de dorit ca elevul de sine stătător să adapteze materialul dat.

[4] Плыла, качалась лодочка; Что стоишь, качаясь…