IPOSTAZE ALE TRATĂRII POLIFONICE ÎN MUZICA INSTRUMENTALĂ DE CAMERĂ A LUI GHEORGHE NEAGA
HYPOSTASES OF THE POLYPHONIC TREATMENTS IN GHEORGHE NEAGA’S INSTRUMENTAL CHAMBER MUSIC
NATALIA CHICIUC,
doctorandă,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice
Muzica instrumentală de cameră semnată de compozitorul Gheorghe Neaga constituie un repertoriu bogat în creaţii reprezentative pentru domeniul muzicii academice autohtone. Cu atât mai mult cu cât, din perspectiva artei componistice, autorul a tins în cadrul acesteia către o excelare în cazul fiecărui element de expresivitate muzicală. Drept dovezi în acest sens pot fi considerate lucrările sale instrumentale de cameră, printre care se numără sonatele, suitele pentru diferite componenţe, opusurile dedicate ansamblurilor instrumentale, şi nu în ultimul rând, şirul infinit de miniaturi. În ceea ce priveşte mijloacele de expresivitate muzicală, este necesar a se sublinia faptul că în muzica instrumentală de cameră semnată de Gheorghe Neaga se evidenţiază, în fiecare lucrare în diferită măsur ă, o tratare polifonică care poate fi considerată tipic neaghiană. Articolul de faţă are menirea de a prezenta unele principii şi tehnici utilizate de compozitor într-o manieră proprie în câteva creaţii ale sale oferite drept exemple.
Cuvinte-cheie: principii şi tehnici polifonice, tratare polifonică, creaţie instrumentală de cameră
Gheorghe Neaga’s instrumental chamber music constitutes a rich repertoire with representative works for native academic music. The more so, since from the perspective of composition art, the author tended to the excellence of each element of musical expressiveness. As evidence of this can be considered his instrumental chamber works, including sonatas, suites for various instrumental configurations and instrumental ensembles, and not least, the infinite string of instrumental miniatures. Returning to the musical expressiveness, it is necessary to emphasize the fact that in Gheorghe Neaga’s instrumental chamber music is evident, in a different measure for each work, a polyphonic treatment which can be considered typical of the author. That is why the present article aims to present some principles and techniques used by the composer in his own manner in some of his creations offered as examples.
Keywords: polyphonic principles and techniques, polyphonic treatment, instrumental chamber music
Printre mijloacele de expresivitate muzicală pe care Gheorghe Neaga le valorifică în diferită măsură în opusurile sale instrumentale de cameră se evidenţiază tratarea polifonică a discursului muzical. Aceasta este prezentă, mai mult sau mai puţin, în fiecare lucrare a compozitorului, fie că este vorba despre miniaturi, sonate, triouri, cvartete ori despre suite. Astfel, polifonistul Gheorghe Neaga accesează un câmp larg de exprimare a tendinţelor sale de articulare polifonică cu ajutorul unei scriituri elevate pe mai multe voci, ceea ce reprezintă o particularitate intrigantă a lucrărilor, găsită în cadrul unor forme proprii, în mare parte, muzicii omofono-armonice.
Mai mult, autorul nu se axează în exclusivitate pe tratarea polifonică a conţinuturilor muzicale, ci îmbină principiile acesteia cu alte mijloace de expresivitate ale limbajului muzical cult, dar mai ales cu expunerea unor elemente de inspiraţie folclorică. Or, „secolul XX se caracterizează prin ritmul cosmic al transformărilor dialectice. Se succed în orizontul artistic muzical fenomene care copleşesc prin noutatea lor. Se perindă şi se discută, cu o viteză cu totul neobişnuită, curente şi orientări noi; se angajează căutări şi experienţe care reflectă cu pasiune şi însetată curiozitate „ineditul”, ceva ce „nu a fost încă rostit”, cuvântul „neformulat” până în prezent. Se prospectează orizonturi noi; se construiesc sisteme, suport pentru căile încă nedefrişate ale muzicii; se clădesc eşafodaje teoretice, sprijin pentru ascensiunea vertiginoasă a unor concepţii noi; se elaborează sisteme filosofice pe care se reazemă parametrii cuceririlor de ultima zi” [1, p. 10].
În rezultat, conjugarea tuturor substraturilor amintite mai sus, fiecare dintre ele mai mult sau mai puţin dominante, poartă procesul modelării materialului muzical prin diverse tehnici compoziţionale, în încercarea ambiguă de a păstra modelele compoziţionale tradiţionale sub ancora unui suflu relativ inovator. Or, „situaţia actuală a muzicii academice este apreciată ca una benefică pentru posibilitatea de a manevra în căutarea mijloacelor de expresie adecvate concepţiei artistice pe care i-o oferă creatorul. Pe de altă parte, sporesc exigenţele privind capacitatea precum şi nivelul de stăpânire a întregului arsenal de procedee tehnice. Acesta este unul dintre motivele pentru care genurile de muzică camerală devin pentru compozitorii contemporani un adevărat laborator de creaţie în care se şlefuiesc mijloace de expresie” [2, p. 17].
Aşadar, revenind la opusurile instrumentale de cameră semnate de Gheorghe Neaga ale căror conţinuturi suportă tratări savante prin intermediul unui şir de principii polifonice, se pot găsi cu certitudine exemple elocvente în cazul fiecărui gen aparte:
• Miniaturi — Oleandra şi Hora spiccato pentru vioară şi pian; Fuga, Toccata, 12 invenţii la 2 voci, Dans lent şi Studiu de concert pentru pian etc;
Cicluri de miniaturi — Melodie, Joc, Duet, Canon şi Tocatină şi Continuum, Imitaţia, Inversia, Vals, Aria, Dans, ambele pentru pian; 3 duete, Cântec de leagăn, Gavotă, Humorescă şi Recitativ şi Burlescă, ambele pentru vioară şi pian ş.a.;
• Sonate — Sonatele nr.1 şi nr.2 pentru vioară şi pian şi Sonata pentru pian;
• Triouri — Trio pentru vioară, violoncel şi pian şi Trio pentru vioară, clarinet şi pian;
• Cvartete — Cvartetul nr.1 pentru instrumente cu coarde, Cvartet pentru flaut, vioară, violoncel şi pian în 4 părţi;
• Suite — Suită pentru pian, Suită pentru vioară şi pian, Suită pentru cvartet de coarde, Suită pentru orchestră de coarde, Suită concertantă pentru violoncel şi pian, Suită pentru orchestră de cameră.
Autorul impresionează în toate lucrările enumerate mai sus prin evoluţia necontenită a componisticii sale, care a relevat în mod constant faţete înnoitoare de gândire în baza dezvoltării unor concepte contrapunctice tradiţionale. În toate părţile, compartimentele şi secţiunile structurilor arhitectonice ale creaţiilor date autorul utilizează în diferită măsură, fie într-o abordare individuală, fie într-una combinată, o serie de principii polifonice, ale căror tipare au fost moştenite încă începând din perioada renascentistă.
Scriitura imitativă dobândeşte, fără îndoială, un loc central în paleta mijloacelor tehnice cu care operează compozitorul, fiind prezentă oarecum în aproape toate creaţiile instrumentale de cameră ale acestuia. „Neaparţinând nicidecum unei singure epoci şi în consecinţă nefiind expusă uzurii în timp în măsura elementelor de stil sau a mesajului pe care-l vehiculează, tehnica imitativă
— în continuă îmbogăţire a resurselor sale — se include în sfera permanenţelor gândirii şi mijloacelor polifonice” [3, p. 38].
Din capitolul imitaţiilor Gheorghe Neaga alege cel mai frecvent îmbinările de tip simplu-complex. Aşadar, acel comentariul imitativ din jurul unei idei centrale este realizat în preponderenţă cu fragmente tematice, prima expunere fiind de obicei simplă, urmată de un lanţ de variante imitative. Printre procedeele abordate în acest sens se regăsesc imitaţia în mişcare directă (în cvartă, în cvintă sau în octavă şi la diferite distanţe în timp), în mişcare inversă, în mişcare îmbinată directă-inversă, în lărgire, în inversare, în recurenţă şi în inversarea recurenţei, imitaţia fugată etc.
În careva lucrări neaghiene se observă încercări în domeniul stretto-urilor şi a quasi-stretto-urilor (în miniatura pentru pian Dans lent; în primul refren al finalului din Sonata nr.2; în partea a III-a a Cvartetului nr.1 pentru instrumente cu coarde; în Scherzo-ul din Suita pentru cvartet de coarde etc.) sau în cel al canonului (în piesa Canon din ciclul de miniaturi pentru pian Melodie, Joc, Duet, Canon şi Tocatină; în Scherzino şi în partea finală din Sonata nr.1; în partea a II-a şi în cea finală din Sonata nr.2; în părţile a III-a şi a IV-a din Cvartetul nr.1 pentru instrumente cu coarde; în Suita pentru orchestră de coarde etc.).
Contrapunctarea mobil-verticală a unor teme şi elemente tematice — tehnică ce îmbină scriitura contrapunctată cu imitaţia, a cărei inversiune nu este altceva decât o dublă sau triplă imitaţie concomitentă — se reliefează prin suprapunerile melodice, ritmice şi prin dezvoltare simultană. În acest sens, autorul utilizează contrapunctul dublu şi chiar triplu, iar în rezultat oferă
o mulţime de îmbinări derivate pe lângă cea iniţială, ilustrând astfel o corelare între expunerile primare şi cele ulterioare, respectiv o evoluţie între acestea. În plus, opoziţia direcţiei ascendentă/descendentă între mâna stângă şi cea dreaptă în partida pianului sau între instrumente în cazul ansamblurilor, este un procedeu evident în aproape toate creaţiile de mai sus.
Alte principii de tratare polifonică abordate de către Gheorghe Neaga sunt cel al contrapunctului contrastant (în fiecare piesă din ciclul de miniaturi pentru pian Melodie, Joc, Duet, Canon şi Tocatină; în Temă cu variaţiuni din Suita pentru pian; în I-a parte din Trio pentru vioară, clarinet şi pian etc.), al polifoniei straturilor (în miniaturile pentru vioară şi pian Oleandra şi Hora spiccato; în fiecare piesă din ciclul de miniaturi pentru pian Melodie, Joc, Duet, Canon şi Tocatină; în I-a parte din Trio pentru vioară, clarinet şi pian etc.), al micropolifoniei (în partea finală a Sonatei nr.2), dar şi cel al izoritmiei (în miniatura pentru pian Studiu de concert).
Tot din preferinţele sale pentru articularea polifonică a conţinuturilor muzicale, compozitorul face uz, printr-o abordare contemporană, de careva tehnici şi principii ale unor forme preclasice, precum ricercarul (principiul contrapunctării libere; în Sonata pianistică), fugato (ţesătura fugată — expunerea liniei melodice de către un instrument şi reluarea acesteia de către altul, conform relaţiei Proposta — Risposta, urmată de o dezvoltare după legităţile contrapunctului, printre mijloacele de tratare tematică aflându-se şi inversarea sau recurenţa: în părţile I-a, a III-a şi a IV-a ale Cvartetului nr.1 pentru instrumente cu coarde; în partea a III-a din Suita concertantă pentru violoncel şi pian; în Piesă din Suita pentru orchestră de coarde; în I-a parte din Trio pentru vioară, clarinet şi pian; în Fughetta din Cvartet pentru flaut, vioară, violoncel
şi pian în 4 părţi etc.), canonul şi imitaţia (găsite în aproape toate piesele din ciclurile de miniaturi pentru pian Melodie, Joc, Duet, Canon şi Tocatină şi Continuum, Imitaţia, Inversia, Vals, Aria, Dans; în toate trei Sonatele; în partea a III-a Cvartetului nr.1 pentru instrumente cu coarde; în Suita concertantă pentru violoncel şi pian; în Piesă din Suita pentru orchestră de coarde; în I-a parte din Trio pentru vioară, clarinet şi pian etc.), toccata (în partea a II-a a Sonatei nr.2 şi în aproape toate opusurile sau părţile acestora în caracter dansant).
Creaţiile neaghiene vizate în cadrul investigaţiei de faţă sunt compuse într-un stil autentic, cu teme care, deşi inspirate în diferită măsuă din folclor, au totuşi o puternică amprentă personală, relevată anume prin tinderea permanentă către o expunere mai mult sau mai puţin contrapunctică. Or, compozitorul lasă în urmă tratarea acordic-verticală a melodiilor, caracteristică omofoniei armonice clasice şi romantice, şi prezintă o evoluţie semnificativă în dezvoltarea muzicală în baza unor genuri, forme sau principii polifonice chiar din primele sale opusuri instrumentale de cameră. Astfel, toate acestea contribuie la procesul de organizare şi chiar reorganizare a spaţiului sonor
prin care Gheorghe Neaga urmăreşte efectul atribuirii unei noi dimensiuni muzicale, întrucât elementele sonore nu constituie muzică decât prin efectul organizării lor, iar această organizare presupune o acţiune conştientă a omului [4].
În concluzie, concepţiile artistice şi componistice ale compozitorului, expresivitatea conţinutului ideatic şi individualitatea mijloacelor folosite în fiecare creaţie — toate laolaltă intensificate printr-o veridică, personală şi, totodată, explicită tratare polifonică a materialului muzical — conduc către obţinerea unei specificităţi stilistice autentice prin intermediul căreia Gheorghe Neaga reprezintă o pagină remarcabilă în patrimoniul muzical autohton.
Referinţe bibliografice
1. TODUŢĂ, S. Formele muzicale ale barocului în operele lui J.S. Bach. Vol 1. Bucureşti: Editura Muzicală, 1978.
2. CIOBANU-SUHOMLIN, I. Repertoriul general al creaţiei muzicale din Republica Moldova (ultimele două decenii ale secolului XX). Chişinău: Cartea Moldovei, 2006. 978-9975-60-047-7.
3. VOICULESCU, D. Capacităţi expresive ale noilor tehnici polifonice în sec.XX. In: Tradiţii şi inovaţii în muzica sec. XX. Chişinău: Goblin, 1997, pp. 38–39. ISBN 9975-9533-0-1.
4. STRAVINSKI, I. Poetica muzicală. Bucureşti: Editura Muzicală, 1967.