STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 1 (28), 2016

REVISTA
Nr.1 (28), 2016
Cuprins
13 ИНВЕНЦИЙ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО И. МАКОВЕЯ: ТРАДИЦИОННОЕ И НОВОЕ В ОРГАНИЗАЦИИ ПОЛИФОНИЧЕСКОГО ЦИКЛА
ARTICOL

13 ИНВЕНЦИЙ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО И. МАКОВЕЯ: ТРАДИЦИОННОЕ И НОВОЕ В ОРГАНИЗАЦИИ ПОЛИФОНИЧЕСКОГО ЦИКЛА

13 INVENŢIUNI PENTRU PIAN ALE LUI I. MACOVEI: TRADIŢIONALISM ŞI NOUTATE ÎN ORGANIZAREA CICLULUI POLIFONIC

13 INVENTIONS FOR PIANO BY I. MACOVEI: TRADITIONALISM AND NOVELTY IN ORGANIZING THE POLYPHONY CYCLE

МАРГАРИТА БЕЛЫХ,

конференциар универститар (доцент),
Академия музыки, театра и изобразительных искусств

В данной статье анализируется цикл 13 инвенций для фортепиано И. Маковея в плане продолжения баховских традиций и как произведение второй половины XX века, созданное в русле молдавского фольклоризма и испытавшее на себе влияние бартоковского стиля. В нем выделяется широкий спектр полифонических приемов и их роль в композиции цикла.

Ключевые слова: композитор, И. Маковей, тематизм, лад, полифоническая фактура, канон, двойной контрапункт, фольклоризм, фольклорная модель, интертекстуальность, микроцикл, И.С. Бах, Б. Барток

În cadrul acestui articol se analizează ciclul din 13 invenţiuni pentru pian semnat de I. Macovei atât ca o continuitate a tradiţiilor bachiene cât şi ca un opus compus în a două jumătate a secolului XX, creat în albia folclorismului moldovenesc influen ţat şi de stilul lui B. Bartók. Autoarea examinează spectrul larg de procedee polifonice şi rolul lor în compoziţia ciclului.

Cuvinte-cheie: compozitor, I. Macovei, tematism, mod, factura polifonică, canon, contrapunct dublu, folclorism, model folcloric, intertextualitate, microciclu, J.S. Bach, B. Bartók

This article contains an analysis of a cycle of 13 inventions for piano by I. Macovei in view of carrying on I.S. Bach′s traditions and as a composition of the second half of the 20th century created in the tradition of Moldovan folklorism and influenced by B. Bartók′s style. The author examines a wide spectrum of polyphony devices and their role in the composition of the whole cycle.

Keywords: composer, I. Macovei, thematism, mode, polyphony texture, canon, folklorism, model folkloric, intertextuality, microcycle, I.S. Bach, B. Bartók

И. Маковей — талантливый композитор, наш современник, недавно ушедший из жизни, фигура противоречивая и во многом трагичная. Кульминация его творчества приходится на первую половину 70-х годов минувшего века, когда композитор создал три крупных сочинения: Plaiuri simfonice (1972), Симфонию для дисканта, сопрано, баса и симфонического оркестра (1973), ораторию Mioriţa на стихи Гр. Виеру (1974).

Будучи студентом Института искусств им. Г. Музическу (класс В.Г. Загорского) молодой музыкант увлекся полифонией, которую он изучал в классе М. Копытмана, способствовавшего развитию интереса студента к современной музыке и методам полифонической обработки фольклора. Для молодого автора полифония и в дальнейшем становится одним из важнейших средств композиционной техники [1, с. 53–54]. В период идеологического диктата имя этого замечательного композитора, педагога и теоретика было вычеркнуто из истории вуза, и прошло много лет, прежде чем справедливость восторжествовала. С 1973 г. И. Маковей продолжил обучение в аспирантуре Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского (класс С.А. Баласаняна). За этот период им также было написано много камерных произведений для различных составов.

В последующие годы в связи с ухудшением политической и экономической обстановки, неустроенностью жизни, одиночеством, болезнью творческая продуктивность
композитора резко упала. По этим причинам период с 80-х годов ХХ века до момента его кончины остается для исследователей terra incognita Начавшееся ныне ознакомление с личным архивом композитора дало возможность представить публике некоторые из его неизданных рукописных материалов. Одним из них явился написанный в 1984 году цикл 13 инвенций для фортепиано, продолжающий ряд созданных ранее фортепианных произведений1

Обращает на себя внимание яркая фольклорная основа всех пьес цикла. Маковей, по его собственному выражению, «родился в музыке», «народные празднества, красочный быт его села, сама природа — все располагало к творчеству» [1, с. 53–54]. Естественно, что стилистика музыкального языка его ранних сочинений была обусловлена всеобъемлющим влиянием фольклора, что и определило дальнейшее становление творческой личности молодого музыканта.

Характер трактовки фольклора И. Маковеем в эти годы соответствует эстетике нового этапа в истории музыки Молдовы. Здесь заметим, что Г. Кочарова, связывая развитие молдавского фольклоризма с концепцией национального стиля, определяет три его этапа: послевоенный (с ростом его тенденций под девизом создания молдавского музыкального искусства; конец 50-60-х годов — период проникновения новой эстетической и музыкальной информации с Запада, активного освоения методов работы с фольклором Бартока и Стравинского, получивших огромный резонанс в творчестве композиторов Москвы, Ленинграда, Прибалтики, Украины; и 70–80-е годы — этап, отмеченный идеализацией и символизацией фольклора «по аналогии с борьбой за чистоту родной речи и повышение роли родного языка» [2, с. 70]. Именно такой подход избирает и И. Маковей, создавая цикл 13 инвенций для фортепиано, который свидетельствует о своеобразном продолжении традиций И.С. Баха на основе молдавского тематического материала и, в то же время, об усвоении новых тенденций как в области гармонического языка, так и в трактовке полифонических приемов. Произведение Маковея, по-видимому, задумывалось как сочинение дидактического плана, своего рода молдавский аналог Инвенций Баха, который бы способствовал усвоению приемов полифонической фактуры на национальной основе.

В цикле представлен богатейший спектр танцевальных инструментальных мелодий

в широком жанровом диапазоне. Трудно сказать, являются ли они авторскими или подлинно фольклорными в силу того, что в них сохраняются и ладозвукорядные координаты, и характерные типизированные попевки, и ритмические формулы, обусловленные, по-видимому, хореографией танцев, и вариантный тип внутримотивного развертывания. Некоторые мелодии имеют явные прототипы в фольклоре. Например, танцевальная мелодия в верхнем голосе в шестой инвенции очень близка к Joc mare из сборника В. Курбета [3, с. 259], который был издан годом позже создания цикла Маковея, а контрапунктирующий нижний голос из той же инвенции идентичен началу мелодии хоры из румынского сборника D. Chiriac [4, p. 19]. Г. Кочарова в связи с подобными явлениями подняла вопрос об интертекстуальности, пытаясь выявить характер отношения «свое —
_________________________________________________________________________________________________________
1 В их числе — Маленькие вариации (1969), Сонатина, Токкатина (1969), Вариации (1970), Соната (1972), Полифонические пьесы (1970–1973), Токката (1977), Прелюдии (1977–1978).
чужое» на уровне «авторское — фольклорное» внутри одной национальной культуры [5, c. 190].

Анализ показал, что особую роль в цикле играют мелодии типа joc mare и hora mare (в частности, во 2-й, 4-й, 5-й и 6-й инвенциях), начинающиеся восходящим взлетом по тоническому квартсекстаккорду с опеванием вариантов четвертой ступени. Их изящество, пластика определяются движением в размерах 3/8, 6/8, наличием характерной ритмической фигуры (восьмая с точкой и три шестнадцатых), мягких синкоп, а также мордентов, подчеркивающих грациозную поступь мелодий. Меняя тернарную метрическую основу мелодий на бинарную, автор добивается большей широты дыхания, эффекта кантиленности, повествовательности. Таковы темы 8-й и 9-й инвенций. В быстром темпе подобный начальный импульс, активизированный синкопой, в сочетании с последующей триолью и пунктирным ритмом лежит в основе 10-й инвенции. Целый набор фольклорных моделей гаммообразного, опевающего типа, с включением разнообразных вариантов ступеней, свойственных виртуозным кинетическим молдавским танцам типа бэтуты, брыу, развит автором в 4-й, 5-й, 7-й и 8-й инвенциях. Жанровые признаки молдовеняски прослеживаются в финальной инвенции.

Особую функцию в цикле выполняет начальная тема из 1-й инвенции, развивающаяся поначалу в уменьшенном ладу с устоем до и завершением в усложненном фригийском с. Восходящее хроматическое движение появляется далее в качестве контрапункта в 4-й, а также в заключительной инвенции.
Музыкальный материал цикла не ограничивается генетически молдавским. Композитор привлекает «чужое слово» в виде и в виде использования отдельных фрагментов песни Ой, цветет калина из кинофильма Кубанские казаки с музыкой И. Дунаевского (в 3-й и 11-й инвенциях), припева из песни Золушка (музыка И. Цветкова), начало которого использовано в 8-й, а окончание в 9-й инвенции, аллюзии на песню В. Соловьева-Седого Подмосковные вечера, а также цитаты из Пролога к опере Мусоргского Борис Годунов. Это вносит в произведение элементы интертекстуальности, усложняя общую концепцию цикла.

Анализ полифонической фактуры цикла 13 инвенций для фортепиано свидетельствует о выдумке и изобретательности композитора. Полифонические преобразования при этом имеют конструктивный смысл, определяя, по сути, не только форму каждой пьесы, но и особенности композиции в целом. Главную роль среди использованных полифонических приемов выполняют канон и вертикально-подвижной контрапункт. Канонические построения в начале миниатюры, выступающие как первоначальные, далее подвергаются модификациям: перестановкам по высоте, реже по горизонтали, вертикальному обращению, интонационно-ритмическому варьированию и трактуются как производные, выполняя различные композиционные функции в форме инвенций.

Рассмотрим некоторые примеры канонов в порядке их усложнения. Трехчастная композиция изящной хоры во 2-й пьесе цикла построена по законам баховской инвенции: в первой части использован двухголосный канон в верхнюю октаву в F-dur (тт.1–9); в средней части он сменяется мелодически варьированным каноном в d-moll (тт.10–17), а в репризе (тт.18–28) образуется битональный канон (пропоста в F-dur, риспоста в d-moll), что уже свидетельствует об отклонении от барочной нормы. В 7-й инвенции задорная
танцевальная мелодия квадратного строения (тт.1–8), как это часто бывает в оригинальных фольклорных образцах, начинается с точного повторения фразы, после чего следует ее дальнейшее интонационное варьирование. В данном случае при имитации мелодии в нижнюю дециму образуется конечно-бесконечный канон. Во втором предложении композитор использует принцип конечного канона, только уже в верхнюю дециму.

Прием конечно-бесконечного канона в нижнюю сексту естественно возникает и во второй части 6-й инвенции в связи с появлением лирической мелодии повторного строения (с т.22 до конца). Однако здесь имеет место более сложный случай, так как с момента окончания бесконечного канона мелодия имитируется сначала в двойном увеличении, а затем с произвольным изменением длительности звуков2.

Интересный пример использования канонической техники наблюдается в 4-й инвенции (форма двухчастная безрепризная), где плавный трехдольный танец в первой части организован как политональный канон с расстоянием вступления в одну четверть (пропоста в F-dur, риспоста в As-dur), который дан затем во вдвойне-подвижном контрапункте с расстоянием вступления голосов в одну восьмую в тональностях F-dur и D-dur3. В результате подобных модификаций возникают переченья вариантов ступеней, повышается уровень диссонантности. Горизонтальные смещения голосов канона приводят

к смене акцентировки звуков мелодии, выявляя игровую природу сочетания.

В 9-й инвенции Маковей излагает лирический кантиленный танец канонически в верхнюю октаву, причем его голоса звучат в одноименных G-dur и g-moll. «Мерцающая» терция в сочетании с минорной шестой ступенью лада создает «тень» печали, повествования «сквозь слезы». Этот эффект еще более усиливается в разделе инвенции Piú mosso, где указанный выше канон дан в вертикальной инверсии с присоединением третьего голоса, имитирующего интонацию вздоха. В 12-й инвенции, где использована аллюзия на песню Подмосковные вечера, в октавном каноне, голоса звучат в c-moll и в C-dur. Однако здесь с т.4 происходит увеличение расстояния на четверть между имитирующими голосами. В условиях медленного темпа, частичного укрупнения длительностей в мелодии (при указанном выше изменении расстояния вступления между голосами канона) возникает эффект постепенного отдаления, затухания звука, словно мимолетное воспоминание постепенно исчезает из памяти.
Наряду с канонами используются и простые имитации, которые в дальнейшем развитии также подвергаются вертикальной перестановке. Так, в 1-й инвенции (двухчастная форма с элементами репризности) начальное имитационное построение в нижнюю большую септиму трактуется как первоначальное соединение, за которым следует вертикальная перестановка голосов при октавном показателе.
Важное место в инвенциях отводится и контрастно-полифоническим соединениям, которые, подобно канонам, получают новое освещение и эмоциональное наполнение благодаря перестановкам голосов в вертикально-подвижном контрапункте. Примером может служить фрагмент из второй части 1-й инвенции (тт.33–34). Суровый напев во «фригийском наклонении», выросший на основе стремительной драматической темы,
_________________________________________________________________________________________________________
2 Подобные случаи свободной имитации и канонов нередки в музыке эпохи Возрождения.

3 Известно, что политональные каноны широко использовал Барток в Микрокосмосе.

контрапунктируя со своим новым синкопированным вариантом, далее звучит в производном соединении при отрицательном квинтовом показателе.
Первая часть 6-й инвенции является примером контрапунктирования двух близких, но все же различных танцевальных мелодий (тт.1–8) с последующей их вертикальной перестановкой во вдвойне-подвижном контрапункте (тт.13–15). Весьма странный психологический эффект возникает при восприятии контрастно-полифонических соединений печальной по колориту молдавской мелодии в гармоническом g-moll с песней Ой, цветет калина в 3-й инвенции4. В разделе L′istesso tempo мелодия Ой, цветет калина, начинаясь в двойном уменьшении, неожиданно завершается иностилевым интонационным поворотом «в молдавском духе». Ее повторение цитируется точно, а продолжение куплета некоторое время идет в двойном увеличении, а затем интонационно модифицируется весьма произвольно. В одном фрагменте песня сопровождается классицистскими «альбертиевыми басами», не соответствующими мелодии в гармоническом плане, в другом

— веселой молдавской песенкой, которая обрывается, не закончившись. Если учесть, что основной раздел пьесы обрамляется эпической повествовательной русской темой из Бориса Годунова, музыка оставляет впечатление шаржа, карикатуры.

В начале 11-й инвенции (тт.11–19) первое контрапунктическое соединение из 3-й инвенции повторяется, но приобретает совершенно иной смысл: молдавская мелодия, повторенная трижды в темпе Allegro, звучит прямо-таки залихватски на фоне песни Ой, цветет калина, изложенной как хорал, благодаря четверному увеличению длительностей. Данный фрагмент можно рассматривать как миниатюрные вариации на сопрано-остинато.
Общая композиция цикла выстроена по принципу контраста, который вначале проявляется на уровне частей. 1-я инвенция отличается драматической энергией и напряженностью. 2-я представляет собой пластичный танец типа hora mare. 3-я демонстрирует калейдоскоп разнохарактерных, порой шаржированных музыкальных образов Начиная с 4-й инвенции, принцип контраста проникает внутрь частей и резко выражен как в жанрово-тематическом, так и в темповом и метрическом планах. Так, в этой пьесе танец в стиле joc mare противопоставлен быстрому, стремительному, типа brâu. В 5-й миниатюре двудольная bătuta контрастирует трехдольному joc mare. В двухчастной 6-й инвенции совокупное звучание двух трехдольных танцев типа hora сменяется повествовательной песней с четным метром. Напористый brâu в начале 7-й инвенции противостоит лирической hora mare. В 8-й инвенции жанровый контраст лирической песенности и кинетического танца типа bătuta усилен введением иностилевой цитаты — фрагмента из песни Золушка. В 9-й жанрово-тематический контраст развиваемых тематических элементов дополнен фактурным: здесь возникает трехголосный склад в связи с вкраплением припева из песни Золушка. Яркая мелодия из 10-й инвенции соседствует с лирическим повествовательным материалом, который, однако, в условиях быстрого темпа утрачивает присущие ему ранее качества. 11-я инвенция вообще представляет собой калейдоскоп быстро сменяющихся фактурных моделей-образов, знакомых по предшествующим пьесам. 12-я инвенция, достаточно цельная по образному содержанию,
_________________________________________________________________________________________________________
4 На наш взгляд, она требует композиторской реконструкции, так как в авторской рукописи отсутствует начальный фрагмент, который должен начинаться в cis-moll, с проведения темы из Пролога к опере Борис Годунов Мусоргского.

тем не менее включает в себя хоральные многоголосные фрагменты, представленные в гетерофонной фактуре и контрастирующие по отношению к окружающему каноническому изложению. Завершающая цикл 13-я инвенция, являясь интонационным и фактурным отзвуком 1-й, наглядно демонстрирует динамический контраст ff и pp основных тематических элементов.

Таким образом, в цикле действует фактор уплотнения контраста. Правда, сопоставление контрастных материалов внутри малых форм не способствует их структурной целостности и приводит к определенному дисбалансу в общей композиции цикла. Однако И. Маковей прибегает здесь к приему дискретной репризности, который заключается в том, что какой-либо раздел предшествовавшей инвенции включается в заключительный раздел последующей, часто в виде производного соединения в вертикально-подвижном контрапункте. Благодаря этому вариантному повторению возникает сложная двухчастная структура, объединяющая смежные инвенции: 5–6, 6–7, 7– 8, 8–9, 9–10. Повторение этого приема приводит к возникновению сцепленных двухчастных структур внутри цикла, которые образуют оригинальную разновидность большой полифонической формы, скрепляющей резко контрастные по тематическому материалу инвенции.
Три начальные и три заключительные инвенции, цельные в структурном плане, корреспондируют друг с другом особым образом. 13-я инвенция — это своего рода тематическая реприза 1-й, правда, отражающая тематический материал жанрово трансформированным. 11-я инвенция — это динамическая реприза 3-й инвенции. 2-я и предпоследняя, 12-я инвенция отражают разные грани лирического тематизма. Так обеспечивается структурная целостность всей композиции.

Анализ цикла 13 инвенций для фортепиано И. Маковея позволил сделать некоторые выводы.

1. Композитор, сочинив цикл инвенций, отдал дань уважения своему музыкальному кумиру — И.С. Баху, расширив, в то же время, круг выразительных средств за счет фольклорных элементов и иных интертекстуальных приемов.

2. Произведение выполняет поставленную дидактическую цель — познакомить молодых музыкантов с разнообразными полифоническими приемами, применение которых обусловлено художественными задачами.
3. Использованные традиционные приемы полифонической техники трактованы новаторски и обнаруживают влияние тенденций современной музыки.
4. Композиция цикла отличается оригинальностью. Ее целостность обеспечена посредством собственно полифонического варьирования.
5. Цикл И. Маковея представляет собой хрестоматию полифонических приемов и с успехом может быть использован в учебном процессе для анализа в курсах общей полифонии для разных специальностей.

6. Поскольку музыкальный материал представлен в рукописном варианте, в дальнейшем необходимо выполнить редакцию цикла, уточняющую некоторые структурные детали и темповые указания, с целью его дальнейшего опубликования.

Библиографические ссылки

1. КУЗЬМИНА, Г. Ион Маковей. В: Молодые композиторы Советской Молдавии. Кишинев:

Литература артистикэ, 1982, с. 53–66.
2. КОЧАРОВА, Г. Композиторский фольклоризм и концепция национального стиля: проблемы музыкальной этнологии (на материале молдавской музыки). В: Музично-историчнi концепцii у минулому i сучасностi: матерiали мiжнар. наук. конф. Львiв: Сполом, 1997, с. 65–73.

3. CURBET, V. Aşa-i jocul pe la noi. Chişinău: Literatura Аrtistică, 1985.
4. CHIRIAC, D. Melodii de joc din judeţul Botoşani. Botoşani: [s.n.], 1981.
5. КОЧАРОВА, Г. Проблема «Композитор и фольклор» в аспекте интертекстуальности In: Folclor şi postfolclor în contemporaneitate: materialele conf. intern., 11–12 dec. 2014. Chişinău: Grafema Libris, 2015, с.190–196.