STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 3 (26), 2015

REVISTA
Nr.3 (26), 2015
Cuprins
Rugăciunile LA RÂUL VAVILONULUI şi UŞILE POCĂINŢEI din ciclul IMNELE VECERNIEI ŞI UTRENIEI de M.BeReZOVSCHI – exemple de abordarE a creaţiilor altor compozitori
ARTICOL

RUGĂCIUNILE LA RÂUL VAVILONULUI ŞI UŞILE POCĂINŢEI DIN CICLUL IMNELE VECERNIEI ŞI UTRENIEI DE M.BEREZOVSCHI – EXEMPLE DE ABORDARE A CREAŢIILOR ALTOR COMPOZITORI

TO THE RIVER OF BABYLON AND THE DOORS OF REPENTANCE PRAYERS FROM THE VESPERS AND MATINS HYMNS CYCLE BY M. BEREZOVSCHI -EXAMPLES OF APPROACHING THE CREATIONS OF OTHER COMPOSERS

Hristina BARBANOI,

lector universitar, doctorandă, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

În acest articol sunt analizate două rugăciuni care se interpretează în biserică în perioada Triodului – rugăciunea „La râul Vavilonului” şi rugăciunea „Uşile Pocăinţei” din ciclul „Imnele Vecerniei şi Utreniei” de Mihail Berezovschi. Autoarea articolului demonstrează felul în care compozitorul basarabean a abordat creaţiile a doi compozitori de tradiţie slavonă -V. Krupiţki şi A. Vedel, stabilind gradul de implicare în partiturile originale şi modificările conferite celor două rugăciuni, totodată reuşind să stabilească sensul ce stă ascuns în spatele indicaţiilor compozitorului basarabean „aranjat” în cazul ru­găciunii „La râul Vavilonului”, faţă de remarca „aranjat şi apus” în cazul rugăciunii”Uşile Pocăinţei”. Autoarea realizează o analiză comparată între cele două rugăciuni, dezvăluind conţinutul textului şi tratarea muzicală a acestuia, trăsăturile facturii, particularităţile armonice, implicit gradul de popularitate şi viabilitatea lor.

Cuvinte-cheie: Mihail Berezovschi, compozitori de tradiţie slavonă, muzică bisericească, muzică corală, creaţii origina­le, aranjament

In this article are analysed two prayers which are performed in church in the Triodion period – „To the river of Baby­lon” prayer and „The Doors of Repentance” prayer from „The Vespers and Matins Hymns” a cycle by Mihail Berezovschi. The author shows the way in which the Bessarabian composer approached the creations of two composers of slavonic tradi­tion- V. Krupiţki and A. Vedel, determining the degree of involvement in the original scores and the changes conferred to the two prayers, at the same time, succeeding to establish the meaning that lies hidden behind the indications of the Bessarabian composer „aranjat” for „To the River of Babylon” prayer versus the „aranjat şi apus” remark for „he Doors of Repentance” prayer. he author of this article realizes a comparative analysis between the two prayers, revealing the content of the text and its musical treatment, the texture features, the harmonic peculiarities, implicitly the degree of popularity and their viability.

Keywords: Mihail Berezovschi, slavonic tradition composers, church music, coral music, original creations, arrangement

Compozitorul Mihail Berezovschi este un înaintaş merituos al muzicii religioase basarabene, a cărui contribuţie incontestabilă pentru evoluţia acestui domeniu s-a materializat în principal în cele 2 cicluri ample de cântări bisericeşti semnate de el – ciclul „Imnele Sfintei Liturghii” editat în anul 1922 şi ciclul „Imnele Vecerniei şi Utreniei” datat cu anul 1927.

În ciclul „Imnele Vecerniei şi Utreniei” găsim rugăciunile La râul Vavilonului şi Uşile pocăinţei. Aceste creaţii sunt nişte exemple elocvente ce demonstrează abordarea creaţiilor compozitorilor de tradiţie sla­vonă, de către compozitorul basarabean Mihail Berezovschi, este vorba despre compozitorii V. Krupiţki şi A. Vedel, primul din ei fiind autorul rugăciunii La râul Vavilonului şi al doilea – al rugăciunii Uşile pocăinţei.

Am selectat intenţionat anume aceste două rugăciuni pentru realizarea articolului de mai jos, în­trucât ambele sunt interpretate în perioada Triodului[1], la Utrenie, fiind purtătoare a unor texte deose­bit de profunde şi pătrunzătoare, datorită şi perioadei în care se interpretează. În acest context, dorim să amintim faptul că Mihail Berezovschi a fost slujitor al Domnului, iconom stavrofor, preot la biserica Catedralei din Chişinău, de asemenea şef al corului arhiepiscopal – informaţie pe care o găsim inclu­siv pe coperta ciclului „Imnele Vecerniei şi Utreniei” [1]. Aşadar, era un bun cunoscător al rânduielii bisericeşti şi un participant direct la serviciile divine.

Tindem să credem că apelarea de către compozitorul basarabean anume la aceste creaţii ce aparţin compozitorilor V. Krupiţki şi A. Vedel nu este una întâmplătoare. Se ştie, în special cu privire la rugă­ciunea Uşile pocăinţei de A. Vedel că era una foarte populară la vremea respectivă, dar şi în prezent, lucru despre care menţionează şi Diaconul Alexei Iliin în articolul său întitulat Гармония эстетики и аскетики. О реформе гласовых гармонизаций [2]. Aceasta ne permite să afirmăm faptul că, în ciclul său, Mihail Berezovschi a inclus anume cele mai îndrăgite creaţii religioase, atât de către Întâistătăto-rul bisericii ortodoxe din Moldova din acea perioadă, cât şi de către întreaga comunitate de creştini din spaţiul basarabean.

În cazul rugăciunii La râul Vavilonului de V. Krupiţki, M. Berezovschi realizează aranjamente la 4 voci, atât pentru cor mixt, cât şi pentru cor bărbătesc. Textul acestei rugăciuni nu este altceva decât versetele Psalmului 136: La râul Babilonului, acolo am şezut şi am plâns, când ne-am adus aminte de Sion. În sălcii, în mijlocul lor, am atârnat harpele noastre. Că acolo cei ce ne-au robit pe noi ne-au cerut nouă cântare, zicând: „Cântaţi-ne nouă din cântările Sionului!” „Cum să cântăm cântarea Domnului în pământ străin?”<…>. Această rugăciune atât de profundă se interpretează în Postul Mare, la Utrenie, precum şi la încă două Duminici premergătoare Postului Mare.

Părintele Ilie Cleopa ne învaţă că: „Psalmul acesta este o mişcătoare icoană a omului căzut în robia păcatului şi a izbăvirii lui. Cel robit de patimi este înstrăinat de cetatea bucuriei – Sionul; este dus de­ parte, ca şi Fiul risipitor, în Babilonul cel întunecat şi în robie. <…> să omorâm patimile din faşă, de la început, să nu le lăsăm să crească; să le lovim de Piatra-Hristos, prin necontenita rugăciune şi nu vom mai fi luaţi în robia babilonică a patimilor” [3].

În cazul aranjamentului pentru cor mixt, compozitorul basarabean alege o altă tonalitate: e-moll în locul lui a-moll, în schimb măsura de 4/4 din sursa iniţială este păstrată. Ca urmare a înlocuirii textului în limba rusă prin textul în limba română, survin un şir de modificări de ordin ritmic. Este sesizabilă de asemenea şi o simplificare a facturii: în partitura lui V. Krupiţchi găsim momente în care factura este îmbogăţită prin divisi ale vocilor, ajungând până la 6 voci, ceea ce nu găsim întotdeauna şi în partitura lui M. Berezovschi, doar pe alocuri putem auzi asemenea înbogăţiri ale facturii. Rugă­ciunea se desfăşoară în formă stroică, ceea ce face ca aceste momente de simpliicare a facturii să se repete de mai multe ori, le găsim în frazele: când ne-am adus noi aminte de Sion, sau am spânzurat organele noastre, sau în fraza Cântaţi nouă din cântările Sionului, de asemenea în fraza uitată să fie dreapta mea şi în altele. În ele, M. Berezovschi preia vocea inferioară din diviziile sopranelor din par­titura lui V. Krupiţki şi o încredinţează altistelor, partida cărora este interpretată de tenori, iar ceea ce cântă tenorii în sursa iniţială pur şi simplu omite, întrucât nu este altceva decât dublarea la o octavă în jos a partidei sopranelor divizate.

În alte locuri, dimpotrivă, M. Berezovschi îmbogăţeşte factura, este cazul lexemului Aliluia care se repetă la sfârşitul iecărei fraze a rugăciunii, în ultimul acord, compozitorul basarabean divizează partida tenorilor şi başilor, creând astfel un acord complet, cu cvinta, care lipseşte în partitura lui V. Krupiţki. Nu se întâmplă acelaşi lucru şi în aranjamentul pentru corul bărbătesc, unde M. Berezov­schi din contra, simplifică acest loc, întregul cor finisând fraza la unisonul dublat la interval de octavă dublă. Schimbări de ordin factural întâlnim şi la sfârşitul întregii rugăciuni, unde V. Krupiţki ajunge la o amplificare a numărului de voci până la 7, în timp ce M. Berezovschi păstrează un număr de 4 voci în ambele aranjamente, atât pentru cor mixt, cât şi pentru corul bărbătesc, cu excepţia ultimului acord. În aranjamentul pentru cor mixt uneori ajunge la 5 voci, prin dublarea la interval de octavă a notei din partida başilor, inclusiv în cazul ultimului acord spre care ajunge prin D7, iar în aranjamentul pentru cor bărbătesc sfârşeşte rugăciunea la unisonul dublat la octavă dublă prin D, fără septimă. Adică în unele cazuri, datorită simpliicării facturii, are loc şi simpliicarea laturii armonice.

Parintele Serafim Rose ne învaţă despre textul rugăciunii La râul Vavilonului următoarele: „În aceste cuvinte ale psalmului, noi, creştinii ortodocşi, Noul Israel, ne aducem aminte că suntem în exil. <…>, că suntem străini de această lume, că dorim întoarcerea la adevărata noastră casă, raiul. Pentru noi, Marele Post este un prilej de înstrăinare dăruit de Mama noastră, Biserica, pentru a ne întări amintirea Sionului de care ne-am îndepărtat atât de mult. Ne merităm această înstrăinare, şi, de altfel, avem nevoie de el datorită păcatelor noastre. Doar prin nevoinţa înstrăinării, pe care o realizăm prin rugăciune, post, pocăinţă, tocmai în această perioadă, putem cugeta la Sionul nostru” [4].

Rugăciunea Uşile pocăinţei se cântă duminica la Utrenie, de la începutul perioadei Triodului şi până în duminica a 5-a a Postului mare, închinată Cuv. Maria Egipteanca. Părintele Nicolae D. Necula într-unul din articolele sale, menţionează: „Ideea centrală care străbate ca un ir roşu cartea Triodului şi în­treaga perioadă în care se întrebuinţează, este aceea a pocăinţei. Intrăm în această atmosferă a pocăinţei ca într-o curte interioară a sufletului nostru pentru care Îl rugăm pe Mântuitorul să ne deschidă uşile ei tainice, zăvorâte de păcat. „Uşile pocăinţei deschide-mi mie, Dătătorule de viaţă. Că mânecă duhul meu la Biserica Ta cea sfântă, purtând locaş un trup cu totul spurcat. Ci, ca un îndurat, curăţeşte-l pe el de toată necurăţia”. Cântarea ne arată că pocăinţa este un act de curăţire a unui trup spurcat sau întinat, în care sălăşluieşte duhul care tinde spre Dumnezeu şi Biserica Sa, ca şi către o baie a mântuirii” [5].

Despre lucrarea „aranjată şi apusă” de Berezovschi în ciclul său Uşile pocăinţei, (aparţinând lui A. Vedel), B. Kutuzov, conducător cu experienţă al corului Catedralei Mântuitorului de la Mănăsti­rea lui Andronic din Moscova, scria că această creaţie „se bucură la noi de aşa o popularitate încât sunt puţine bisericile în care ea nu ar fi interpretată în Postul Mare” [6, p.82]. Aceeaşi rugăciune este menţionată şi de către Diaconul Alexei Iliin în articolul său întitulat Гармония эстетики и аскетики.

0 реформе гласовых гармонизаций [2], unde vorbeşte despre fenomenul tot mai răspândit în sânul bisericii, când tropare sau stihiri din Mineu sau Octoih nu sunt interpretate conform glasului indicat înaintea textului propriu-zis, ci tot mai des, linia melodică a glasului este înlocuită cu o melodie de au­tor: „În decursul a mai multor decenii, binecunoscuta deja rugăciune ce se cânntă în Postul Mare Uşile pocăinţei, după posibilităţi (corurile bisericeşti) se străduiesc să o interpreteze în varianta de autor sub redacţia lui A. Vedel (se utilizează, desigur, şi alte prelucrări), deşi după tipic este indicat glasul 8 şi 6”[2] .

Rugăciunea Uşile pocăinţei este precedată de fraza ce cuprinde cuvintele „Slavă Tatălui şi Fiului şi Sfântului Duh” care în partitura lui M. Berezovschi apare canonic în glasul al 8-lea, în tonalitatea e-moll, a cărei latură armonică se caracterizează prin pendularea între tonalitatea de bază şi paralela sa majoră, totuşi finisându-se în tonalitatea minoră de bază. De aceea, chiar de la începutul rugăciunii propriu-zise – Uşile pocăinţei – se creează un contrast tonal, întrucât aceasta sună în tonalitatea G-dur, adică paralela majoră a tonalităţii e-moll. La o primă audiţie, această opţiune tonală pare cel puţin cu­rioasă, dacă e să raportăm textul muzical la textul rugăciunii, al cărui mesaj vorbeşte despre pocăinţă. Însă, totuşi, o explicaţie plauzibilă care să îndreptăţească această opţiune de alegere a unei tonalităţi majore ar putea i aceea că totuşi, pe lângă pocăinţă, textul face trimitere la igura Mântuitorului, la biserică: Uşile pocăinţei deschide-mi mie, Dătătorule de viaţă, că mânecă duhul meu la biserica ta cea sfântă, aşadar tonalitatea majoră, luminoasă se explică prin faptul că din textul acestei rugăciuni trans­pare şi ideea de speranţă a mântuirii. Urmează însă fraza …purtând locaş al trupului cu totul spurcat, aici intervine e-moll-ul ca un opus al sferei luminoase din fraza anterioară. Tot aici, pe lângă contrastul tonal apar şi cromatisme, destul de accentuate întrucât ele intervin chiar în linia sopranelor, ca un an­tipod la diatonismul frazelor anterioare. Textul acestei fraze este înveşmântat armonic cu următoarea succesiune: D-t-D,->S-DDVII-D-D-K6-D-t, în tonalitatea locală e-moll. În următoarea frază: Ci ca

2       6 6 7 4
un îndurat curăţeşte-l cu mila milostivirii Tale, reapare tonalitatea G-dur, această primă strofă a rugă­ciunii inisându-se pe aceeaşi notă luminoasă pe care a şi început.

Urmează un nou stih premergător, de această dată pentru cea de-a doua strofă, care vine să com­pleteze stihul ce a precedat prima strofă, este vorba de fraza Şi acum şi pururea şi în vecii vecilor. Amin, care şi de această dată sună canonic în glasul al 8-lea, conform tradiţiei slavone, mai exact este vorba de Obihodul cântării bisericeşti simple, întrebuinţat la Curtea Supremă Imperială sub redacţia lui Bahmetev.

Aşa cum se obişnuieşte în cărţile bisericeşti, strofa precedată de această frază este dedicată Maicii Domnului, sau în ea se face referire ori adresare la persoana Născătoarei de Dumnezeu. În cazul de faţă avem următorul text: În cărările mânturii îndreptează-mă Născătoare de Dumnezeu, că cu păcate grozave mi-am spurcat sufletul meu şi cu lenevire mi-am cheltuit toată viaţa mea: cu rugăciunile Tale izbăveşte-mă de toată necurăţia.

Dacă în prima strofă am avut o alternare între major-minorul paralel-major, în cea de-a doua strofă, ca şi consecinţă a mesajului textual al căruia muzica este o idelă purtătoare, are loc ampliica-rea dramatismului, inclusiv în plan muzical, ceea ce se concretizează în primul rând prin tonalitatea minoră – e-moll care predomină de la începutul şi până la sfârşitul strofei, precum şi prin procedeele muzicale folosite de către compozitor. Ne referim aici la salturi destul de mari, precum nonă descen­dentă în partida sopranelor atunci când sună expresia mi-am spurcat (sufletul), care exprimă decăde­rea morală, dar şi factura arpegiată pe sunetele tonicii şi armoniei de dominantă după cum sesizăm în cazul vocalizării lexemului izbăveşte-mă. Atât intervalele mari, cât şi factura arpegiată sunt procedee nespeciice pentru cântarea religioasă, în special cea interpretată în biserică. Probabil din acest motiv, Protoiereul B. Nicolaev – unul din adepţii restaurării cântării religioase ruse în forma sa străveche mo-nodică – consideră că în această lucrare „dramatismul religios subiectiv este adus la extremis. Adepţii acestor melodii le deinesc ca cele de rugăciune, umilitoare, mişcătoare „până la lacrimi”. „Pocăinţa” lui A. Vedel nu este una de natură bisericească ortodoxă” [7, p.212].

 

Cu toate acestea, găsim şi elemente speciice anume pentru stilul cântării bisericeşti, despre care vorbeşte Diaconul Alexei Iliin, ne referim la faptul că melodia este plasată în vocea superioară, iind dublată la interval de terţă sau sextă. Mai întâlnim şi cazuri de melodizare a basului, dar şi a liniei te­norilor, cum ar fi spre exemplu în fraza că cu păcate grozave mi-am spurcat sufletul.

Prima frază a primei strofe este expusă doar de către vocile masculine, într-o factură la 3 voci, prin divisi ale tenorilor. Anume la 3 voci, şi pentru componenţă masculină (Tenori 1, 2 şi Bassi), a conceput compozitorul rus A. Vedel întreaga creaţie. Vedem că la începutul acestei rugăciuni M. Berezovschi preia ideea compozitorului rus, însă adoptă din start şi unele modiicări semniicative precum: schim­barea metrului: 2/4 în loc de 4/4 cum apare în partitura lui A. Vedel, pe lângă diminuarea duratelor ca urmare a noului metru, mai observăm că în noul aranjament au fost omise pauzele frecvente pe care le întâlnim în partitura originală, în aşa fel compozitorul basarabean a reuşit să obţină o fluidizare a dis­cursului muzical. Apar de asemenea şi un şir de varieri de ordin ritmic ca urmare a adaptării textului muzical la textul religios în limba română, sunt cazuri în care datorită unui număr mai mare de silabe în limba română M. Berezovschi alege să repete anumite formule melodice. Întâlnim şi situaţii în care compozitorul basarabean intervine cu unele modiicări de ordin armonic, sau înlocuieşte anumite formule melodice prin altele originale, proprii, în special la sfârşitul frazelor muzical-textuale.

După aceste 2 strofe urmează un nou stih: Miluieşte-mă Dumnezeule, după mare mila Ta şi după mulţimea îndurărilor Tale, curăţeşte fărădelegile noastre, pe care M. Berezovschi îl prezintă aşa cum dictează canonul bisericesc, în glasul al 6-lea. În încheierea acestui moment de rugăciune de un dra­matism profund sună cea de-a treia strofă care, deşi păstrează tonalitatea e-moll, vine cu un contrast de tempou – Allegro, şi de metru – 3/4. Şi aici sesizăm atât elemente caracteristice aşa-numitei „armonii bisericeşti”, cu ale sale reguli speciice, precum: paralelisme şi mixturi (dublări la interval de octavă în vocile inferioare, sau intervalica tipică de terţe sau sexte între perechea superioară de voci), cât şi momente de melodizare a basului, salturi mari consecutive în linia sopranului etc.

Ca urmare a frecventelor divisi ale vocilor, care au ca rezultat ampliicarea numărului de voci, dublări la interval de octavă la vocile inferioare şi la intervale de terţă sau sextă în vocile superioare, diferite duete, întâlnim cazuri de ţesătură omofon-armonică densă, numită de V. Protopopov multi-vocalitate de tip instabil, conform clasificării muzicii corale bisericeşti. Deşi această creaţie reprezintă în sine o stihiră şi ocupă un loc stabil, binedeterminat în practica liturgică, A. Vedel a compus-o ca pe un concert. Sonorităţile monumentale, care rezultă în urma diferitor mixturi şi divisi, amintesc de stilistica şcolii de muzică corală religioasă din Sankt-Petersburg, care se baza pe tradiţia europeană, şi anume inluienţa italiană în cântarea bisericească, despre care relatează foarte explicit reputatul mu­zicolog rus I. Gardner [8, p.25].

În concluzie, dorim să menţionăm faptul că cele două rugăciuni interpretate în perioada Triodu-lui – La râul Vavilonul şi Uşile Pocăinţei din ciclul lui Mihail Berezovschi relevă gradul de intervenţie a compozitorului basarabean în partiturile celor doi compozitori de tradiţie slavonă – V. Krupiţki şi A. Ve-del. Dacă în cazul rugăciunii La râul Vavilonului a lui V. Krupiţki, intervenţiile sunt mai neînsemnate, materializate mai mult prin varieri de ordin ritmic datorită adaptării la textul în limba română şi acelor diferenţe cu privire la lungimea stihurilor, numărul de silabe, pe alocuri intervin şi unele modiicări de ordin armonic, care însă la fel nu sunt foarte însemnate. Cu totul diferit stau lucrurile în cazul rugăciunii Uşile pocăinţei de A. Vedel, unde apar modiicări mai substanţiale inclusiv unele formule melodice şi armonice proprii, adăugarea unor fraze, omiterea pauzelor care în partitura lui A. Vedel sunt destul de numeroase, repetarea unor fraze, modiicarea conturului melodic în altele etc. Probabil, din acest motiv, compozitorul basarabean a indicat la începutul rugăciunii La râul Vavilonului remarca „aranjat”, iar în partitura rugăciunii Uşile Pocăinţei – stă scris remarca „aranjat şi apus”, care relevă gradul diferit de im­plicare în structura originală a partiturilor celor doi compozitori de tradiţie slavonă.

Ţinem să menţionăm şi faptul că aceste 2 creaţii din ciclul „Imnele Vecerniei şi Utreniei” a lui Mihail Berezovschi se bucură de mare popularitate şi în zilele noastre iind interpretate în bisericile din spaţiul basarabean. Există totuşi o diferenţă în abordarea acestor creaţii de către colectivele corale bisericeşti de la noi. Dacă rugăciunea La râul Vavilonului este deopotrivă interpretată atât în bisericile de la oraşe, cât şi în cele de la sate, atunci rugăciunea Uşile pocăinţei este interpretată mai mult de către bisericile de la oraşe şi centrele orăşeneşti care posedă un cor profesionist, întrucât prezintă şi un grad de dificultate mai sporit; corurile bisericilor de la sate în special dau preferinţă melodiilor glasului al 8-lea şi al 6-lea conform tipicului bisericesc pentru interpretarea acestei rugăciuni.

Referinţe bibliografice

  1. BEREZOVSCHI, M. Imnele Vecerniei şi Utreniei, din Triod, Sf. Paşti, Te-Deum şi Sfinţirea Bisericii: pentru cor mixt, bărbătesc şi pentru trei voci egale. Chişinău: Ediţia Arhiepiscopiei Chişinăului, 1927.
  2. ИЛЪИН, А. Гармония эстетики и аскетики. О реформе гласовых гармонизаций.http://www. churchcomposer.ru/fileload/other/ily_01d.pdf
  3. CLEOPA, I. Care este înţelesul psalmului „La râul Vavilonului” cântat în Postul Mare?. http://www.crestinortodox. ro/paste/cantari-paste/psalmul-la-raul-babilonului-147849.html, accesat la data de 10 februarie 2015.
  4. ROSE, S. Care este înţelesul psalmului „La râul Vavilonului” cântat în Postul Mare? http://www.doxologia.ro/ viata-bisericii/interviu/care-este-intelesul-psalmului-la-raul-babilonului-cantat-postul-mare, accesat în data de 10 februarie 2015.
  5. NECULA, N. Pocăinţă şi înviere în Triod. http://www.crestinortodox.ro/religie/pocainta-inviere-triod-69607. html, accesat la data de 10 februarie 2015.
  6. КУТУЗОВ, Б. Знаменный распев – поющее богословие. Москва, 2001.
  7. НИКОЛАЕВ, Б. Знаменный распев как основа русского православного церковного пения. Москва, 1995.
  8. ГАРДНЕР, И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви.TomII: История. Москва: Православный Свято-Тихоновский Богословский Институт, 2004.

[1]Perioada Triodului este un interval de timp de 10 săptămâni, cuprinsă între Duminica Vameşului şi a Fariseului şi până în Ziua de Paşti, dintre care 3 săptămâni sunt premergătoare Postului mare, alte 6 săptămâni fac parte nemijlocit din Postul mare şi a 10-a este Săptămâna Patimilor.

[2]Traducerea ne aparţine – B. H.