INDICAŢIILE PROGRAMATICE ÎN CONCERTUL PENTRU VIOARĂ ŞI ORCHESTRĂ SIMFONICĂ MOMENTE DE GHENADIE CIOBANU
PROGRAMMATIC INDICATIONS ÎN THE MOMENTS, CONCERTO FOR VIOLIN AND SYMPHONY ORCHESTRA BY GHENADIE CIOBANU
GHENADIE CIOBANU,
profesor universitar,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice
În prezentul articol sunt cercetate raporturile dintre indicaţiile programatice, problematica, sistemul intonaţional şi arhitectonica în Concertul pentru vioară şi orchestră simfonică „Momente” de Ghenadie Ciobanu. Autorul articolului analizează sistemul de referinţe dintre indicaţiile programatice de natură psihologică ale titlurilor părţilor, pe de o parte şi conceptul, construcţia formală, expresia intonaţională şi tipurile de naraţiune, pe de alta.
Cuvinte-cheie: concert pentru vioară, „Momente”, Ghenadie Ciobanu, program, titlu
In this article are investigated the relations between the programatic indications, the programatics, the intonational system and architectonics in the Concerto for Violin and Symphony Orchestra „Moments” by Ghenadie Ciobanu. The author analyzes the reference system between the programme indications of psychological nature of the
parts titles on the one hand and the concept, formal construction, the intonational expression and the types of narrative, on the other hand.
Keywords: Concerto for violin, „Moments”, Ghenadie Ciobanu, programme, title
Concertul pentru vioară şi orchestră al autorului prezentului articol este intitulat Momente şi reprezintă o compoziţie bipartită, părţile căreia sunt denumite Moment vizionar şi, respectiv, Moment extatic. Concertul înglobează deopotrivă calităţile unui proiect componistic individual şi elementele unui gen tradiţional, relevând, pe de o parte, tendinţa spre întruchipare a unui univers artistic distinct într-un context stilistic autentic, iar pe de alta — spre o sinteză a resurselor şi tehnologiilor contemporane. Definirea genului ca Concert pentru vioară şi orchestră, în pofida abaterilor de la structura tripartită a ciclului — forma tipică a concertului instrumental — la compoziţia bipartită, evidenţierea programului la nivelul concepţiei, inclusiv, prin atribuirea titlurilor întregii lucrări precum şi părţilor componente ale acesteia, reprezintă doar un exemplu în sensul evocat mai sus. Faze de apropiere şi de îndepărtare de modelul tradiţional al genului pot fi observate la toate nivelurile — ideatic, compoziţional, arhitectonic — în Concertul Momente, însă chiar şi elementele constante ale genului de concert pentru vioară şi orchestră capătă expresii noi în compoziţia respectivă.
În muzica contemporană tot mai des apar proiecte componistice individuale în care tematica, problematica, sfera intonaţională, arhitectonica sunt strâns legate între ele, provenind din concepţia programatică. Totodată, titlurile lucrărilor şi alte indicaţii programatice în genul de concert instrumental din secolele XX şi XXI reflectă, mai curând, intenţia compozitorilor de a atribui creaţiei repere de natură estetică, filozofică, psihologică, decât de programe propriu zise, legate de o imagistică vizuală sau de o ideatică conceptuală concretă. Adesea, simbolismul unui asemenea imbold generat de titlul creaţiei, fie acesta filozofic, poetic sau psihologic, se combină cu ideea arhitectonică şi se concretizează nu doar în problematica lucrării şi, respectiv în expresia intonaţională, ci şi în logica discursului şi în forma întregii compoziţii.
Un exemplu elocvent reprezintă Concertul pentru vioară şi orchestră L’arbre des songes (Copacul viselor) de Henry Dutilleux. Referindu-se la modul de organizare a materialului intonaţional, ideea arhitectonică şi forma lucrării, autorul explică: „… multiplicarea constantă şi reînnoirea ramurilor este esenţa lirică a copacului. Această imagine simbolică, precum şi noţiunea de ciclu sezonier, a inspirat alegerea mea în calitate de titlu al piesei L’arbre des songes” [1]. Exemplul adus demonstrează că titlul Concertului L’arbre des songes combină aspectul misterios, de vis şi naraţiunea meditativă cu structura logică a unui copac, care creşte întreg dintr-o sămânţă.
Un alt exemplu de raporturi coerente dintre indicaţiile de natură programatică, problematica lucrării, sistemul intonaţional şi arhitectonica acesteia reprezintă Concertul pentru vioară şi orchestră al compozitorului american John Adams, compus în anul 1993 (premiera a avut loc în anul următor, 1994). Compozitorul susţine că titlul părţii a doua Trupul prin care curge visul, reprezentând o frază dintr-un poem semnat de Robert Haas, poate fi proiectat pe întreaga creaţie tripartită, deoarece vioara pluteşte ca un duh în trupul orchestrei cu toate „ţesuturile, oasele şi sângele” acestuia [2]. Visul este mereu prezent în acest Concert, vioara solistică interpretând fraze melodice continuu, iar orchestra oferind „un fundal de evenimente mai mult sau mai puţin ordonate, care se desfăşoară ca scene pe un lung sul chinez” [ibid.]. Această metaforă poetică se evidenţiază mai reliefat la nivelul trăirii cu precădere în Chaconne, partea a doua a lucrării, în care melodia interpretată de vioara solistică ”curge” neîncetat prin textura orchestrală (”corpul”), ultima având un puls lent, dar regular.
Un anumit tip de program determină desfăşurarea Concertului pentru vioară şi orchestră Momente, în pofida faptului, că acest Concert nu este însoţit de un comentariu verbal precum şi de trimiteri la surse şi imagini vizuale teatrale sau de altă natură. Este evident, că prezenţa titlului general — Momente, precum şi a titlurilor celor două părţi – Moment vizionar şi Moment extatic — presupune existenţa unui program.
Ambele părţi din ciclul bipartit reunite sub genericul comun Momente sunt ”istorii” prezentate din perspectiva observatorului atent, care surprinde trăirile, transformările subtile, graduale ale stărilor personajului principal în dependenţă de ambianţe şi situaţii. Muzica părţii întâi ne duce în zone de trăiri ale unor stări de vizionarism, de miraje, de iluzii ale alergării şi depăşirii — iluzii, pe care fiecare dintre noi le-am trăit în visele noastre, — dar şi în zone de meditaţie aleasă. În Moment vizionar personajul principal — vioara — parcurge ca o somnambula stăpânită de vise universurile sonore (create de orchestră) ale unei lumi iluzorii, pline de minuni. Pe de altă parte, procesul eliberării de limite, de extindere a libertăţii, starea elanului necontenit constituie problematicile părţii a doua a Concertului. Momentul extatic întruchipează evoluţia ipostazelor extatice de la adoraţie la încântare şi euforie.
Indicaţiile programatice de natură psihologică ale titlurilor părţilor, având implicaţii în geneza lucrării, se manifestă nu doar la nivelul conceptual-ideatic, ci şi la cel de construcţie formală (arhitectonica), determinând, totodată, expresia intonaţională precum şi tipurile de naraţiune. De exemplu, oscilarea dintre real şi ireal a ”vizionarismului” (perceput ca stăpânirea de vise nelegate de realitate) din unele secţiuni ale părţii întâi — Moment vizionar — solicită tipuri de naraţiune subiectiv-psihologice, reflexive, meditative. Problematica intonaţională, fiind strict legată de ideile principale, de universul imagistic şi de arhitectonica acestei părţi, ar putea fi definită prin noţiunile de „alunecare fără a întâmpina rezistenţă”, „deplasarea unuia (vioara) faţă de celălalt (soliştii din orchestră, grupurile orchestrale, toată orchestra)”, dar şi „străbatere, pătrundere, spargere”, „trecere”ş.a.
Titlul Concertului şi implicaţia pe care acesta o are în geneza lucrării necesită o precizare: de ce Momente? Stările psihice de mare intensitate — somnambulismul şi extaticul — generează trăiri care aduc la pierderea temporală a raportului cu realitatea. Atât visul, cât şi stările de somnambulism sau cele extatice sunt doar perioade (momente) de suspendare a contactelor cu lumea ce ne înconjoară.
Celebra scriitoare engleză Evelyn Underhill în capitolul Extaz şi exaltare din cartea Mysticism susţine următoarele: „Această stare superioară de extaz nu este niciodată de lungă durată. … Cu toate că acest om pe deplin şi în toate privinţele, s-ar părea, este treaz, de fapt, el pare adormit pentru toate lucrurile pământeşti” (traducerea noastră — Gh. C.) [3].
Extrem de interesant descrie în cartea Testamentele trădate celebrul scriitor ceh/francez Milan Kundera prima sa experienţa extatică trăită în copilărie, atunci când improvizând la pian a găsit un motiv ”primitiv” bazat pe două acorduri simple do minor şi fa minor. Repetându-le din nou şi din nou, copilul Kundera a trăit emoţii mai intense decât cele primite de la „ceva de Chopin sau de Beethoven”. Urmează concluzia trasă de scriitor: „Extaz înseamnă a fi „în afara de sine”, precum este indicat de etimologia cuvântului grecesc: actul de a părăsi o poziţie (stasis). A ieşi din tine nu înseamnă să ieşi din momentul prezent ca un visător ce evadează către trecut sau către viitor. Este exact pe dos: extazul e identificarea absolută cu clipa prezentă, uitare totală a trecutului şi viitorului. Dacă atât trecutul cât şi viitorul sunt abolite, secunda prezentă se află în spaţiul vid,
în afara vieţii şi a cronologiei sale, în afara timpului şi independentă de el (de aceea poate fi comparată cu veşnicia, care este şi ea o negare a timpului)” [4].
În paralel cu cele menţionate mai sus, am putea aduce un exemplu de un alt tip de abandonare temporală a lumii înconjurătoare, — cel care reprezintă momentele de comunicare cu creaţia artistică, atunci, când urmărim cu atenţie intriga unui film, spectacol sau suntem copleşiţi de sonorităţi ascultând o lucrare muzicală. În aceste momente se spune, că suntem furaţi de cele prezentate, că transcendem, că călătorim în alte lumi etc. Un creator, în acest sens, este cel care îmbinând cuvintele, imaginile vizuale sau sunetele, în cazul creaţiei muzicale, organizând materia sonoră, concepe aceste lumi imaginare, în care spectatorii, ascultătorii călătoresc, se refugiază pe durata spectacolului, lucrării, părţii.
Astfel, secţiunile componente ale părţilor Concertului Momente, reprezentând universuri sonore distincte prin care trece personajul principal, nu au introduceri desfăşurate, lipsesc şi punţile întinse de la o secţiune la alta cu menirea de a pregăti materialul următoarei secţiuni, următorului episod-moment. Funcţia liantului îi revine instrumentului solistic, asigurând aliajul întregului conform altor principii intonaţionale, arhitectonice şi dramaturgice. Lipsa introducerii extinse de la începutul părţilor poate fi percepută ca o trecere bruscă, prin surprindere de la o realitate la alta, ascultătorul fiind plasat în centrul evenimentului, acţiunii fără pregătire. În această ordine de idei, am putea presupune, că definirea genului de Moment muzical al unor impromptuuri cu caracter poetic, liric se datorează anume calităţii de concentrare pe o imagine precisă, aceste piese având mereu introduceri succinte. Este evident, că rapiditatea trecerii se obţine cu ajutorul unor mijloace de expresie speciale.
Prima parte a Concertului începe cu un acord do – si-bemol octava mare, si octava mică, re-diez octava 1-a, re-becar octava a 2-a, mi octava a 3-a, cântat de toată orchestra în nuanţa sforzando, reprezentând o exclamare. Acordul respectiv înglobează sunetele cromatice dintre si-bemol şi mi (e de remarcat, că prima intonaţie a viorii de la începutul părţii a doua mai întâi stăvileşte hotarul tritonului mi – si-bemol – mi, ca apoi sa extindă spectrul intonaţional, acaparând intervale din ce în ce mai largi), cu excepţia sunetului re-bemol, care apare ca o axă a primei organizări tematico-intonaţionale a viorii imediat după introducere, în măsura a 9-a. Acest început evocator, având notat caracterul Lento, con fascino, imprimă discursului un anumit grad de surprindere şi un ton avansat al naraţiunii chiar de la începutul lucrării.
Vioara îşi face apariţia după trei măsuri, tot în nuanţa forte, cu un pasaj descendent, care va avea o semnificaţie aparte în decursul acestei părţi, prima structură din patru măsuri repetându-se într-o formă variată şi întregind introducerea lapidară şi concentrată intonaţional. Se observă şi lipsa unor punţi care ar pregăti materialul tematic al secţiilor imediat următoare, lucru ce remarcă intenţia de a prezenta o succesiune de imagini sonore, care corespund trăirilor unor momente clar definite, prin procedeul cinematografic de montaj. În decursul părţii se succed secţiunile-momente Lento, con fascino; Con moto, capricciosamente; nella natura di hard-rock; in tempo di blues; Gioioso; Bizzaro; un episod în care nu este precizat caracterul, având indicată valoarea metronomului — pătrimea egală cu 58 (m.231); apoi, Angosciamente care trece în Correndo şi, în final, meno mosso.
Partea a doua este alcătuită, respectiv, din secţiuni-momente, precum Animoso; Affascinante; Vivace care culminează cu piaccevole (vioara, m.92); Un poco meno mosso (cantando, incantato la vioara solo); ultima secţiune, care reprezintă o sinteză intonaţională a părţii nu are decât indicaţia metronomului — pătrimea egală cu 70 (m.138). Aşadar, pe de o parte, se percepe ideea generală a Concertului de a prezenta stări psihice intense de oscilare dintre real şi ireal, idee ce se proiectează asupra structurilor tematico-intonaţionale care au o durată determinată de fazele stărilor respective. Pe de alta, se manifestă un mod de dezvoltare a materialului tematic al fiecărei secţiuni-moment care rezultă din ideea de a menţine o anumită stare psihologică, fie de vizionarism, fie de extatism, amplificând-o prin prezentarea mai multor variante a aceleiaşi idei tematico-intonaţionale, a aceluiaşi complex intonaţional. Acest tip de dezvoltare poate fi aplicat atunci, de exemplu, când prima înfăţişare a complexului tematico-intonaţional este urmată de variantele sale.
Deoarece prima expunere a complexului tematico-intonaţional nu reprezintă o temă fixă, în sensul clasic al acestei noţiuni, nici variantele ei nu sunt simple replici, derivate dintr-o temă. Dacă ar fi să comparăm acest tip de dezvoltare cu cel specific formei de variaţiuni, atunci ar urma să remarcăm, că în cazul nostru contrastul dintre ceea ce ar putea să reprezinte tema şi variaţiunile ei este atenuat. Acest mod de dezvoltare garantează omogenitatea unei imagini sonore şi menţinerea unei stări pe o anumită perioadă de timp, asigurând, totodată, şi unitatea materialului intonaţional al întregii părţi şi al lucrării, în general. Numărul variantelor unei structuri tematico-intonaţionale şi durata acestora diferă în dependenţă de rolul pe care îl au in dramaturgia şi forma Concertului Momente.
În concluzie, conchidem că titlul Momente are implicaţie în organizarea temporală a Concertului, în conceptele dramaturgic şi arhitectonic ale lucrării, reflectând fazele vizionarismului şi extaticului şi evidenţiind, totodată, specificul gândirii de moment (de ”clip”) a omului contemporan.
Referinţe bibliografice
1. NICHOLS, R. A dialogue with Dutilleux. In: Classical-music.com: The official website of BBC Music Magazine [online]. [accesat 22 ian. 2016]. Disponibil: http://www.classical-music.com/article/dialogue-dutilleux
2. JEMIAN, R., ZEEUW, de A. M. An Interview with John Adams. In: Perspectives of New Music. (Summer, 1996), Vol. 34, No. 2, pp. 88–104. Acelaşi: John Adams on his Violin Concerto [online]. Interview by <…> R. Jemian, A. M. de Zeeuw. Louisville, 24 oct. 1995 [accesat 15 sept. 2016]. Disponibil: https:// www.earbox.com/violin-concerto/
3. UNDERHILL, E. Mysticism: A Study in Nature and Development of Spiritual Consciousness [online]. [accesat
15 sept. 2016]. Disponibil: http://www.ccel.org/ccel/underhill/mysticism.html
4. КУНДЕРА, М. Нарушенные завещания [online]. [accesat 1 oct. 2016]. Disponibil: http://www.e-reading.club/chapter.php/31600/36/Kundera_-_Narushennye_zaveshchaniya.html. Traducerea în rom. (fragm.) [online]. [accesat 1 oct. 2016]. Disponibil: http://surse.citatepedia.ro/din.php?a=Milan+Kundera&d =Testamente+tr%E3date