CÂNTECUL POPULAR, DE LA MONODIC-MODAL LA ARMONIC-TONAL
THE FOLK SONG, FROM MODAL MONODY TO TONAL HARMONY
AUREL MURARU,
lector universitar, doctor,
Facultatea de Ştiinţe Socio-Umane, Universitatea Spiru Haret, Bucureşti
Este unanim recunoscut faptul că apariţia şcolii naţionale de compoziţie a reprezentat o adevărată cotitur ă, ce a condus la realizarea unui salt de la modal la tonal şi de la monodic la armonic. Liantul dintre cele două etape a fost reprezentat de folclorul muzical, element ce s-a regăsit aproape fără excepţie în creaţiile tuturor compozitorilor de muzică corală a acelei perioade. Pentru a respecta principiile armoniei clasice, deseori se operau modificări la nivelul liniei melodice, fiind considerate mult prea desuete şi exotice tocmai aspectele cele mai originale ale muzicii de provenienţă folclorică.
Cuvinte-cheie: folclor, monodie, armonie
It is generally recognized that the rise of the national composition school was a turning point, leading to a change from modes to tonality and from monody to harmony. The link between the two stages is the musical folklore, which can be heard almost without exception in the works of all composers of choral music of the period. In order to write following the principles of classic harmony, the melody was often altered, as the most original aspects of folk music were seen as obsolete and too exotic.
Keywords: folklore, monody, harmony
Este unanim recunoscut faptul că şcoala românească de compoziţie a luat fiinţă în secolul al XIX-lea în plină perioadă a Romantismului european. Romantismul specific spaţiului românesc nu apare ca o reacţie împotriva Clasicismului aşa cum s-a întâmplat în Italia sau în Franţa şi nici ca o încercare de redeşteptare a sensibilităţii şi a fanteziei după secole de dominaţie a raţionalului ca în Germania sau Anglia. La noi, Romantismul se înfiripă în cadrul luptei de independenţă şi libertate naţională. În acea perioadă s-a născut literatura modernă şi muzica cultă românească, înrădăcinate pe o veche şi bogată cultură populară. Astfel, în teritoriile populate de români, romantismul nu a reprezentat o simplă etapă în evoluţia culturală, ci un veritabil punct de început.
Nu greşim dacă afirmăm faptul că muzicii culte româneşti, spre deosebire de muzica ţărilor occidentale, aproape că i-au lipsit etapele anterioare de dezvoltare (Renaşterea, Barocul şi Clasicismul). În acest fel, apariţia şcolii naţionale de compoziţie a reprezentat o adevărată cotitură, ce a contribuit la realizarea unui salt de la modal la tonal şi de la monodic la armonic.
Compozitorii înaintaşi Alexandru Flechtenmacher, Karol Mikuli, Eduard Wachmann au cules şi armonizat numeroase cântece populare. În creaţiile acestor compozitori, melodia de provenienţă folclorică era însoţită de un acompaniament pentru pian, realizat după regulile armoniei tonal-funcţionale. Pentru a respecta principiile armoniei clasice, deseori se operau modificări la nivelul liniei melodice, fiind considerate mult prea desuete şi exotice tocmai aspectele cele mai originale ale muzicii folclorice. Unii compozitori ai acelei perioade nu s-au arătat interesaţi de vechiul strat al muzicii populare, considerând mai degrabă că monodia preluată din popor nu poate fi asociată muzicii plurivocale. În acest sens Zeno Vancea afirma că atât melodiile populare, cât şi cele de strană, datorită structurii lor modale „erau refractare unor armonizări după reguli clasice pe care înaintaşii şi le-au însuşit la şcolile străine; aceste melodii li se păreau de bună seamă primitive, nepotrivite pentru crearea unei arte muzicale superioare” [1, p. 12].
Anul 1889 reprezintă un eveniment de maximă importanţă în evoluţia muzicii corale româneşti. În acel an, Gavriil Musicescu editează la Leipzig 12 melodii naţionale, culese, armonizate şi aranjate pentru cor şi piano, din această colecţie făcând parte lucrările: Răsai lună, Stăncuţa, Moş bătrân, Haiducii, Ileana şi altele. În ceea ce priveşte înveşmântarea armonică a acestor creaţii, Zeno Vancea susţinea: „Ceea ce Musicescu aduce nou în armonizarea melodiilor populare ţărăneşti este respectarea structurii lor modale, el nu sileşte aceste melodii să îmbrace haina străină a unei armonizări funcţionale occidentale…” [1, p. 123].
Lucrările incluse în această culegere au o pronunţată structură modală (formule melodice şi formule cadenţiale tipice, structuri tetracordale, trepte mobile), armonia fiind strâns legată de desfăşurarea melodică.
Deşi era un bun cunoscător al muzicii de sorginte bizantină (transpunând din notaţia psaltică mai multe lucrări de strană: Rânduiala vecerniei de sâmbătă seara a celor 8 moduri, Anastasimatarul şi altele), compozitorul ieşean a ignorat valoarea acestora şi nici nu s-a arătat interesat de modalismul lor, cu toate că, după cum am menţionat mai sus, apelase la armonizarea modală în cazul lucrărilor folclorice. Este oarecum straniu şi chiar inexplicabil faptul că Musicescu a folosit armonia modală în prelucrarea creaţiilor folclorice dar nu a aplicat-o şi în cazul muzicii liturgice. Compozitorul ieşean este printre cei dintâi muzicieni care au cules lucrări folclorice şi le-a armonizat potrivit structurii lor modale. Însuşi compozitorul declara: „Dându-mi seama de valoarea cântecelor populare române, de însemnătatea culturii acestui gen de muzică … mi-am propus să fac o colecţie din aceste cântece populare luate direct din gura poporului, spre a le armoniza în tonalităţile în care sunt cântate de popor” [2, p. 53].
Lucrarea Răsai lună, inclusă în culegerea menţionată mai sus, reprezintă o mostră de armonizare modală a unui material folcloric autentic. Lucrarea se împarte în două unităţi morfologice simetrice, delimitate de o cadenţă interioară. În prima parte, melodia are un pronunţat substrat pentatonic, care îi confirmă vechimea, în timp ce în cea de a doua parte elementul dominant este reprezentat de tetracordul frigian.
Astfel pot fi observate următoarele caracteristici modale:
– interferenţa pentatonicului (extins la hexacord) cu frigianul;
– pendularea între două centre relative (do şi la);
– prezenţa treptei mobile — mi.
În lucrarea menţionată, G. Musicescu a găsit o armonie adecvată, dictată de desfăşurarea melodică. Cu excepţia acordului de septimă de dominantă, acordurile născute pe verticală sunt trisonuri majore şi minore în stare directă sau răsturnarea întâi, amintind în acest fel de consonanţele specifice Renaşterii muzicale. Relaţiile subdominantice sunt preponderente iar cele două centre do şi la sunt subliniate de cadenţa autentică şi cadenţa prin subton. Acest tip de armonizare a nedumerit pe unii contemporani, iar Gh. Scheletti nu a evitat să-i reproşeze marile greşeli de armonie.
Odată cu Musicescu, compozitorii se orientează spre cântecul autentic ţărănesc, drumul iniţiat de el fiind continuat de discipolii direcţi: T. Popovici şi I. Vidu dar şi de D.G. Kiriac, Gh. Cucu, T. Brediceanu sau I.D. Chirescu.
Dumitru Georgescu-Kiriac se numără printre muzicienii care au contribuit la impunerea unui stil componistic autentic naţional, revigorând gândirea muzicală autohtonă şi în acelaşi timp urmând îndemnul lui Anton Pann:
Cântă, măi frate române,
Pe glasul şi legea ta,
Şi lasă cele streine,
Ei de a şi le cânta [3, p. 110].
Acest compozitor a simţit nevoia valorificării melosului popular, contribuind prin creaţiile lui la dezvoltarea unui stil coral autentic, caracteristic spiritualităţii româneşti. Respectând desfăşurarea melodică, dar şi structura modală a monodiei de provenienţă folclorică, Kiriac a reuşit să deschidă noi drumuri în ceea ce priveşte înveşmântarea armonică a melodiei populare.
Din creaţia lui D.G. Kiriac supunem unei succinte priviri analitice lucrarea Am umblat pădurile, cântec popular cules de B. Anastasescu.
Aici versul poetic, pe tiparul căruia se modelează rândul melodic, are o structură catalectică de şapte silabe, iar silabele de completare ”făi, făi şi măi” extind versul cu încă trei segmente fonetice. Distingem două rânduri melodice aparent diferite ca şi conţinut, ce articulează o formă strofica de tip binar (AB).
Primul rând evoluează în ambitusul restrâns al tetracordului mi-fa-sol-la bemol, în timp ce al doilea constituie repetarea identică a primului cu alt text poetic, alcătuind împreună segmentul de debut al strofei.
Formula ritmica a refrenului, întâlnită frecvent şi în colindele româneşti, nu numai in jocuri, este adaptată celor doua interjecţii şi conjuncţiei care le leagă, căpătând astfel aspectul unei chiuituri de joc (Făi, făi şi măi). Ritmul iambic care încheie rândul melodic este de fapt punctul de plecare al întregului acompaniament al segmentului întâi. Partidele de sopran, alto şi tenor urmăresc desenul iambic, în timp ce basul expune tema. Armonia este o consecinţă firească a melodiei, schema armonică foarte simplă menţine discursul în limitele lui fa, care se impune ca tonică.
Cezura principală împarte strofa melodică în două segmente egale ca extensie. Momentul de legătură între ele îl realizează interjecţia melodică of ! grefată pe acordul de re eliptic de cvintă.
Dacă în prima parte a strofei, basul era cel care cânta melodia, în cea de a doua parte, sopranul este cel care expune tema. Sopranul descrie o amplă linie descendentă în cuprinsul căreia distingem două tetracorduri identice ca structură, dispuse disjunct. Rezultă un mod neocromatic pe re, adică doricul cu treapta a V-a şi treapta a II-a alterate coborâtor.
Pânza sonoră peste care se proiectează melodia sopranului este concepută extrem de simplu, renunţând la însăşi ideea de acord:
– alto se ataşează în unison sopranului;
– basul punctează interjecţiile şi începutul fiecărei fraze, subliniind tonica re;
– tenorul înscrie un desen ostinat la-re, fixând reperele modale tradiţionale (pilonii tetracordurilor) ale doricului diatonic.
Fiecare reluare a strofei melodice la secunda superioară generează un plus de tensiune, de acumulare dinamică, care culminează cu acordul final de fa-diez major.
Este important de menţionat faptul că interesul pentru stratul vechi al muzicii folclorice româneşti nu a dispărut, nu s-a diminuat în cursul anilor, ci a reprezentat şi încă mai reprezintă un punct de atracţie pentru compozitorii români.
Sigismund Toduţă a publicat trei caiete de coruri a cappella care pleacă de la autenticul cântec popular, cu virtuţi de cantus firmus. Modalităţile de tratare ale melodiei populare sugerate de structura cântecului şi a textului sunt de o diversitate impresionantă: cântarea la unison,
eterofonia, pedala, isonul, formula ostinată, mersurile în cvarte sau cvinte, procedee contrapunctice complexe (contrapunct dublu, inversări, recurenţe, augmentări, diminuări, acorduri care nu seamănă cu nici una dintre formaţiile trisonice acceptate de armonia clasică, acorduri care înglobează aproape total materialul melodic al cântecului).
De la Oraţie de nuntă a lui Gh. Cucu care utilizează zurgălăii până la Ritual pentru setea pământului cu pian preparat şi percuţie amplă a lui M. Marbe, în sfera limbajului muzical s-au făcut considerabili paşi înainte. Citarea cântecului popular (integral sau parţial), folclorul inventat (vezi Obârşiile lui M. Moldovan), sau păstrarea versului popular constituie câteva din unghiurile posibile de abordare a cântecului şi poeziei populare, expresia cea mai înaltă a gândirii şi simţirii poporului nostru.
Referinţe bibliografice
1. VANCEA, Z. Creaţia muzicală românească în sec. XIX–XX. Bucureşti: Editura Muzicală, 1968.
2. BREAZUL, G. Gavriil Musicescu. Bucureşti: Editura Muzicală, 1962.
3. GĂLINESCU, G. Cântarea bisericească. Iaşi: Tipografia Alexandru Ţerec, 1941.