COMUNICAREA DIDASCALICĂ ÎN TEXTUL DRAMATURGIC
STAGE DIRECTION COMMUNICATION IN DRAMATIC TEXTS
ANA GHILAŞ
conferenţiar universitar, doctor
Institutul Patrimoniului Cultural al Academiei de Ştiinţe a Moldovei
Problema abordată în articol este rolul şi funcţiile didascaliei ca mod de structură şi de comunicare în textul dramaturgic. In baza discursului artistic al lui I.Druţă, se evidenţiază rolul textului secundar în comprehensiunea celui principal (dialogul şi monologul personajelor), atitudinea eului creator/auctorial faţă de acţiunea personajelor, precum şi arta de a construi textul didascalic întru comunicarea mai amplă a mesajului artistic, dar şi a extinderii orizontului de aşteptare al receptorului.
Cuvinte-cheie: comunicare, text dramaturgic, structură, didascalia, eul creator/auctorial, Ion Druţă
The issue approached in the article refers to the role and functions of stage direction (didascalia) as a way of structure and communication in the dramatic text. On the basis of Ion Druta’s artistic discourse, there is an emphasis on the role of the secondary text in comprehending the main one (the dialogues and monologues of the characters). In addition, the author shows the attitude of the creative/authorial ego towards the characters’ actions, as well as the art of building the stage direction text in order to communicate the artistic message more profoundly, but also to extend the horizon of the receiver’s expectations.
Keywords: communication, dramatic text, structure, stage direction, creative/authorial ego, Ion Druta
Ca demers taxonomic, comunicarea circumscrie diverse domenii ce implică anumite surse, emiţători şi receptori, comportând, astfel, variate funcţii. Majoritatea definiţiilor date acestui termen, ca şi etimologia cuvântului „comunicare” relevă aspecte precum: punerea în comun, o împărtăşire de informaţii, existenţa unui destinatar. În acest context, teatrul se prezintă ca un laborator de cercetare a comunicării interumane, înţelegând aici prin teatru textul dramaturgic şi spectacolul. În articol vom avea în obiectiv doar textul dramaturgic ca mod de transfigurare a realităţii, în special structura lui şi modalităţile de comunicare prin didascalii.
Textul (lat.”textus” — „ţesătură”, „întocmire”, „alcătuire”) este definit de Heinrich F. Plett ca „o unitate funcţională de ordin comunicational, având caracter autonom, închis” [1], iar condiţiile pentru ca el să fie unitar sunt coerenţa şi coeziunea. Totodată, structurile textuale, chiar dacă se realizează prin intermediul entităţilor lingvistice (scrise sau orale), se raportează esenţial la procesul comunicării, de aici şi specificul textului artistic ca interferenţă între contextul stilistic şi cel comunicational. Referindu-ne la textul dramaturgic ca mod de comunicare, vom aminti că acesta este o realitate literară, imaginară, diferită de realizarea ei fizică în timpul şi în spaţiul scenic. El însă are, astfel, o dublă existenţă culturală, devenind în două feluri obiectul receptării artistice: în procesul lecturii şi în procesul spectacolului de teatru. Piesa de teatru şi spectacolul, ca entităţi estetice şi ca mod de comunicare, sunt create de anumite individualităţi creatoare — autor-dramaturg, apoi regizor, actor, scenograf, comunicare receptată de spectator şi de criticul de teatru ca interlocutori principali. Atât intersubiectivitatea cât şi contextualizarea operei dramatice şi a spectacolului au un rol important în transmiterea unui mesaj actual şi actualizat, o asemenea comunicare caracterizând, într-un anume mod, timpul în care a fost scrisă piesa, influenţa tendinţelor estetico-artistice din artă în general, dar şi timpul când a fost jucată pe scenă opera dramatică. Or, nu este valabilă şi actualizată la diferite perioade istorice întrebarea personajului din comedia O scrisoare pierdută de I. L.Caragiale: Şi eu pentru cine votez?. Esenţial este cum şi când o spune actorul şi, evident, care este reacţia interlocutorului/spectatorului, care este funcţionalitatea ei: de informare, de repulsie, de neîncredere etc., subiectul şi spaţio-temporalitatea discursului contribuind la formularea unui răspuns pe măsura individualităţii receptorului.
Primul care comunică şi se comunică în textul dramaturgic este autorul/dramaturgul, cu toate că prezenţa eului creator este minimă în asemenea tip de texte, în comparaţie cu cel liric sau epic. Subiectul artistic, structura compoziţională a textului relevă viziunea autorului asupra lumii, modul său individual-estetic de a transmite anumite mesaje. Într-o măsură mai mare însă, autorul discursului dramaturgic se manifestă în didascalii, element de structură ce asigură, alături de replicile personajelor, coerenţa textului la nivel diegetic şi al semnificaţiilor. Didascaliile includ tot ceea ce ţine de metatext, ele accentuând, de fapt, caracterul specific al textului dramaturgic şi anume esenţa lui duală, manifestată prin receptarea imaginară de către lector şi ulterior prin montarea teatrală de către regizor. În aşa fel, acest element de structură — didascalia contribuie la comprehensiunea şi interpretarea discursului de criticul literar, de regizor, scenograf şi, în ultimă instanţă, de criticul teatral. În teatrul modern, mai păstrând încă funcţia de text secundar (de explicare a celui principal — dialogul personajelor, de comentare a situaţiei scenice sau a acţiunilor, gesturilor personajelor), didascaliile capătă un rol mai mare, formând un text de sine stătător, care nu se referă doar la explicarea psihologiei personajelor sau la descrierea lumii înconjurătoare a acestora. În piesele lui M. Maeterlinck, de exemplu, ele capătă o funcţie poetică, iar în teatrul lui A. Cehov au funcţie descriptivă, prin care se prezintă caracterul personajului, mai ales starea lui interioară şi comportamentul psihologic al acestuia.
Tot din didascalii se observă nu doar aranjarea personajelor după locul şi rolul lor în desfăşurarea acţiunii sau atitudinea autorului faţă de ele, ci şi intuirea, de către receptor, a unor aspecte ale conflictului sau ale tipului de personaj. De fapt, aceste convenţii artistice sunt impuse de dramaturgie şi de timpul scrierii piesei, la rândul lor însă, impun şi ele, după cum afirmă teatrologul şi dramaturgul A. Nelega, „un anumit tip de dramaturgie, în raport cu situaţia şi derularea textului” [2, p. 283], fapt demonstrat uneori chiar de acelaşi autor, cum e cazul lui Ion Drută.
În opinia cercetătoarei Iu. M. Gorjeladze [3, p.74-75], asemenea convenţii artistice au rolul de a înţelege conceptul autorului şi, respectiv, esenţa lucrării, realităţile sociale şi politice pe care le abordează sau în care a fost scrisă piesa, cercetătorul susţinând opinia că fiecare autor vrea să-şi afirme individualitatea sa în textul dramatic, să controleze mersul acţiunii. Dacă S. Golopenţia Eretescu [ 4 ] asociază didascaliile cu descrierile dintr-un text narativ, pe care unii cititori nu le citesc obligatoriu, ci le trec repede cu vederea, Iu. Gorjeladze aseamănă didascalilie cu o componentă esenţială a dramei — nararea auctorială. Din aceste două opinii, vom înţelege mai bine stilul dramaturgic druţian, lirismul şi poezia teatrului său, ca şi rolul autorului, „vocea” auctorială în economia textului şi, în urma opiniilor regizorilor, rolul său în modul de montare scenică a fiecărei piese. Autorul apare în ipostaza de dramaturg şi de „stăpân” al textului. Didascaliile sunt mai informative decât dialogul personajelor, iar relaţia autorului cu textul său, în acest context, nu este altceva decât relaţia dintre textul didascalic şi cel dialogic. De aici şi rolul didascaliilor în înţelegerea conceptului artistic al dramaturgului ca individualitate creatoare. De aceea la analiza textului dramaturgic se impune divizarea textului primar (dialogul, monologul personajelor) de cel secundar (didascaliile), pentru a evidenţia atât arta dramaturgică a personalităţii creatoare cât şi specificul viziunii artistice a acesteia Astfel că, analizând micro-textele, relevăm modul de structurare a macro-textului, cu elementele lui esenţiale: personajele (actanţii), figurile spaţialităţii şi cele ale temporalităţii.
În discursul dramaturgic al lui Ion Druţă, didascaliile relevă, aşa cum am menţionat, autoritatea autorului în text, viziunea sa realist-romantică asupra lumii, lirismul şi măiestria plăsmuirii imaginilor artistice la hotar dintre real şi mitic [5, p. 182-183]. Aşadar, cum se manifestă atitudinea autorului sau vocea auctorială în acest tip de comunicare artistică? În primul rând, prin modul cum structurează lista cu numele personajelor, care devine, de fapt, un ansamblu dătător de conotaţii, de premoniţie privind tipologia conflictului, sursele de inspiraţie ale personalităţii creatoare ori identificăm anumite sugestii asupra actanţilor. În drama Casa mare (1959), didascalia incipientă prezintă nu atât personajele cât atitudinea eului creator faţă de ele, inducând, totodată, şi premonitia receptorului. Astfel, primele două personaje — Vasiluţa, o tânără vădană; Păvălache, flăcău tomnatic [6, p. 6] — ne fac să intuim un început de relaţie dintre „tânăra vădană” şi „flăcăul tomnatic”, mai ales că substantivele ne îndreptăţesc să gândim logic şi omeneşte: vădană şi flăcău, dar totuşi tomnatic. O primă şi amăgitoare esenţă conflictuală, una de suprafaţă, ar fi plasarea personajului al treilea — Sofica, „elevă în clasa a zecea”, — care ar constitui un element al triunghiului amoros. În acelaşi timp, din altă perspectivă, aceste prime trei personaje prezintă, după cum se poate observa, o învălmăşală a vârstelor şi despre ultimul dintre ele autorul nu găseşte decât un calificativ de natură socială — „elevă în clasa a zecea”, cu toate că şi de aici intuim totuşi psihologia adolescentină. Ne convingem pe parcursul desfăşurării acţiunii dramatice că, în adevăr, „învălmăşala” pasiunilor, sentimentelor este în prim-plan, devenind fundal al realizării şi dezvoltării unui conflict moral-psihologic, de tip antic: omul şi destinul său, omul şi Daimonul, înţelegând din rezolvarea unui asemenea conflict că nu se poate trece peste destin, peste datină, peste legea, firea vârstei.
Tot în discursul dramaturgic respectiv atestăm în macro-didascaliile de la începutul fiecărui tablou şi scenă acelaşi spaţiu — interiorul casei, cu elementele ei uşa, fereastra, pragul, descrise în diferite ipostaze, ce contribuie la crearea atmosferei, „trădând” şi stările personajelor, lumea lor interioară. Aceste convenţii structurale sunt ample ca economie spaţială, nişte descrieri poetice largi, în care recunoaştem arta narativ-lirică a autorului. Aici interiorul casei mari îmbină elemente de tradiţional şi modern: covorul, „o sofcă cu rămăşiţe de zestre”, un scaun lung, acestea completate de o metaforă vizuală, de factură luminoasă: „În fund — două ferestre mari, prinse de o uşă cu sticlă, care, împreună cu ferestrele, frumos arcuite toate trei, ocupă mai tot peretele din faţă”. Este un spaţiu luminos, iar dacă am apela la simbolistica ferestrei şi a uşii, semnificaţiile se amplifică: fereastra mediază opoziţiile „înăuntru” — „afară”, „închis” — „deschis”, leagă intimitatea casei de lumea exterioară. Pe parcursul acţiunii, fereastra devine element al spaţiului dramatic cu funcţie de leitmotiv şi care apare în textul didascalic de la luminos la întuneric şi chiar la geamul stricat, acoperit, ascuns „cu o şalincă”; pe fereastră priveşte adolescenta Sofica în aşteptarea viitorului ei, la ferestră îl aşteaptă pe Păvălache Vasiluţa şi de la fereastră îl petrece în drumul său de mai departe. Un element modern al discursului dramaturgic din acea perioadă (începutul anulor ’60), realizat/transfigurat de autor în textul didascalic, este psihologismul, reveria, transfigurate artistic aici prin enunţul: „I se năzăresc musafiri”, cu care personajul vorbeşte, îi invită în casa mare, într-un limbaj popular, amintind de primirea oaspeţilor la hram, faptul demonstrând şi stringenţa comunicării interpersonale, necesitatea omului de a fi apreciat de semenii săi.
Totodată, didascalia prezintă un spaţiu care nu pare a fi închis, chiar dacă este o odaie — lumina face ca peretele parcă să dispară. Este premoniţia, incipitul deschiderii spre lume a sufletului, a zborului lăuntric, susţinut de cântecul stăpânei care se târăie în genunchi ştergând fiecare fir de praf. Nu în zadar în structura lexicală a textului didascalic apare şi cuvântul „suflet”: „Pereţii şi tavanul lucraţi nu atât cu inima cât cu sufletul”, o caracterizează autorul pe protagonistă. Cum ar trebui să realizeze această indicaţie-caracterizare regizorul şi scenograful? Ce ar trebui să înţeleagă actorul care va juca rolul? Astfel, didascaliile la I. Druţă nu sunt doar simple „paranteze” în discursul dramaturgic şi indicaţii scenice pentru montarea piesei, ci constituie un text elaborat conform unei estetici şi care, în funcţie de lectura atentă şi de personaliatea creatoare a regizorului, actorului, scenografului etc., se transformă în acţiune trăită, în stări, senzaţii, ce capătă valoare artistică şi transmite un mesaj mai amplu.
Ca parte a textului dramaturgic, didascaliile, pe lângă faptul că au funcţie narativă sau descriptivă, după cum am amintit mai sus opiniile cercetătorilor I. Gorjeladze sau S. Golopenţia, pot deveni ele însele elemente descriptiv-narative, cu largi sugestii pentru regizor şi actori ori scenografi. În cea de a doua dramă druţiană, Doina (1968), didascaliile, de multe ori, sunt construite din peisaj, portret sau tablou ca modalităţi de comunicare artistică. În acest discurs dramatic, în principiu, lipseşte interiorul ca spaţiu al desfăşurării acţiunii, el fiind doar amintit. Acţiunea are loc în curtea lui Tudor Mocanu, ţăranul devenit pragmatic, dar care mai păstrează, în subconştient, fiorul doinei ca o chemare arhetipală, care este nu doar cântecul-simbol al spiritualităţii neamului românesc, ci prefigurează, psihologic, un examen de conştiinţă al protagonistului. In didascalie, protagonistul este prezentat astfel: „Doina, o stranie năzărire, marele dar şi marele bluestem al neamului nostru”, urmată de oameni: Tudor, legumicultor, Veta, soţia lui, copiii etc. Elementul modern al structurii textului dramaturgic îl constituie nu doar modul de prezentare a primului personaj, Doina, din care prezentare înţelegem ori că e o făptură-fantasmă în acţiunea dramatică, ori că eo stranie năzărire pentru mulţi contemporani, mai degrabă o inexistenţă, ultimele aprecieri denotă clar atitudinea naratorului auctorial, exprimând comunitatea de pe poziţia unui învăţător (marele dar şi marele blestem al neamului nostru). Tot de factură modernă este şi tipologia celorlalte personaje: timpul şi imaginea simbolică a spiritualităţii etnice, descrise în mod poetic în didascalia incipientă: „Zile posomorâte, zile cu cer senin, nopţi înfrigurate, seri cu lună plină, amurgiri târzii şi dimineţi culese dintr-un miez de vară secetoasă”..
Imaginea Doinei ca personaj este realizată artistic atât în didascalii cât şi în dialogul personajelor (textul principal), fiind transfigurată prin îmbinarea elementelor de peisaj, tablou cu portretul, ceea ce contribuie la amplificare semnificaţiilor imaginii artistice:
„Ascultă până la capăt, să vadă ce avea cântecul să spună, se miră de atâta frumuseţe. După care rămîne smerit, molcom, de parcă ar fi fost la judecată, de parcă ar fi fost la spovedanie. Şi iată că prin ţesătura acelor melodii încep a se cerne, rotind sub bolta cortului, flori de măr, flori de cireş.
Nici Tudor, nici Veta nu se miră de una ca asta, iar din ninsoare se arată o coastă de imaş, o stână veche, o aţişoară de fum cu un cioban îngândurat la vatra focului. Între stână şi foc creşte un copăcel şi stă rezemată de acel copăcel o fată. O simplă fată de la ţară — fustişoară de cit, bluză de in brodată, basma albă. Stă vrăjită de fluierul ciobanului, zâmbind când o îndeamnă cântecul, întristându-se împreună cu el. Şi tot ninge, ninge, iar împreună cu acea ninsoare se topeşte vedenia de basm”.
Peisajul din didascalie relevă ideea că natura este veşnică, precum valorile spirituale naţionale, specificul etnic fiind transmis şi prin imaginea „plaiului ca din poveste”, după o expresie poetică a lui G. Vieru sau a „spaţiului mioritic”, după filosofia culturii a lui Blaga [7, p. 10; 16] Aşa cum discursul dramaturgic include două registre verbale diferite — cel al autorului/actorului si cel al personajelor, funcţiile artistice ale peisajului sau ale altui tip de comunicare cum este interiorul sunt şi ele variate: evidenţiază viziunea dramaturgului, „trădează” felul său de a fi sau refulările sale şi caracterizează personajul ca entitate estetică şi moral-psihologică, contribuiund, totodată, la crearea atmosferei etc.
În drama Păsările tinereţii noastre (1972) al aceluiaşi autor, peisajul şi interiorul creează, de fapt, cele două lumi: a satului şi a mătuşii Ruţa, iar casa (Ruţei, a lui Pavel), ca spaţiu al acţiunii, are, de cele mai multe ori, funcţie caracterologică. Spaţiul exterior, mai restrâns sau mai amplu, devine şi laitmotiv la nivel de structură a textului, are şi funcţionalitatea de închidere şi deschidere a acţiunii propriu-zise, exprimate/transfigurate prin dialogul din textul primar sau Nebentext (după M. Pfister). Astfel, la finele fiecărui tablou sau părţi din această dramă revine peisajul ca închidere a acţiunii şi ca o generalizare a atmosferei:
„Un amurg prelung şi paşnic. Peste văi, peste dealuri, acolo unde a apus soarele, mai arde pe geana cerului un brâu roşu, fierbinte.
Tihnă de jur-împrejur, numai ţârâiecii se aud prin grânele coapte şi iară răsare îngrijorarea cea mare.
– He, măi, ce mai nouu?
Ja-leee…. „
Transpus artistic prin metaforă şi asonanţă, ce creează o imagine sonoră, peisajul nu doar transmite o pace adâncă a naturii şi a omului, un sfârşit al acţiunii în acest tablou, ci şi sugerează, totodată, prin lexemul „îngrijorare”, o nelinişte. Astfel încât acest tip de descriere are funcţie de fundal al acţiunii, dar şi una psihologică prin continuarea textului secundar în cel principal (dialogul personajelor). Peisajul din didascalii comunică, aşadar, un spaţiu, un timp al zilei, dar şi neliniştea sătenilor privind starea de sănătate a unuia dintre personajele principale, Pavel.
Constatăm în încheiere că pentru imaginarul artistic al lui Ion Druţă este specifică didascalia lirică, peisagistică, cromatică, sonoră. Ea are şi funcţie premonitivă, uneori dă tonul, pregăteşte atmosfera, coloritul următoarei acţiuni. Ea conţine multe din cele ce vor fi realizate ulterior în acţiunea piesei, relevând, totodată, logica gândirii artistice a individualutăţii creatoare după regulile unui teatru poetic. Dramaturgul-poet Druţă contează mai mult pe fantezia receptorului, pe ceea ce se numeşte opera deschisă şi coparticipare la receptarea textului artistic. Un rol important îl are, la altă etapă a receptării, modul cum este „lecturat”, înţeles textul primar în relaţie cu cel secundar de către regizor, cel de care depinde perspectiva de interpretare scenică.
Referinţe bibliografice