FENOMENUL ROMANTISMULUI MUZICAL EUROPEAN ÎN VIZIUNEA CERCETĂRII SISTEMICE
THE PHENOMENON OF EUROPEAN MUSICAL ROMANTICISM IN SYSTEMIC RESEARCH VISION
AUGUSTINA FLOREA,
lector universitar, doctorandă, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice
Romantismul – fenomen cultural-artistic european al sec. al XlX-lea, manifestat în diverse domenii ale filosofiei, literaturii, artelor, şi care prin amploarea şi universalitatea sa a marcat secolul respectiv ca o Eră romantică – este promovat în modul cel mai pregnant în arta muzicală. Cercetarea romantismului muzical – în aspect conceptual, estetic, muzicologic – poate fi realizată doar în temeiul unei viziuni sistemice, care impune necesitatea unui studiu de sinteză. Studiul respectiv va integra într-un singur proces investigarea tuturor aspectelor susnumite şi se va desfăşura la intersecţia diferitor domenii ştiinţifice: esteticii şi esteticii muzicale, muzicologiei istorice şi teoretice, istoriei şi teoriei artei interpretative.
Cuvinte-cheie: romantism muzical, viziune sistemică, studiu de sinteză
The Romanticism – European cultural-artistic phenomenon of the 20th century, developed in various fields of philosophy, literature, arts, and in terms of its amplitude and universality marked the respective century as a Romantic Era – is promoted in the most pointed manner in musical art. The Research of musical Romanticism – in the conceptual, aesthetic, musical aspect – can be achieved only on the basis of a systemic vision, which inputs the necessity of a study of synthesis. The respective study will integrate in a single process the investigation of all the above – mentioned aspects and will take place at the intersection of different scientific domains: aesthetics and musical aesthetics, historical and theoretical musicology, history and theory of interpretative art.
Keywords: musical romanticism, systemic vision, study of synthesis
„Civilizaţia noastră pare să sufere de un al doilea turn Babel; chiar când civilizaţia umană construieşte un turn al cunoştinţelor ce ajunge până la ceruri, suntem loviţi de o maladie în care încercăm să vorbim în nenumărate limbi ştiinţifice. Apariţia în toate câmpurile ştiinţei a unor noţiuni ca: întreg, holistic, organismic etc., semnifică că noi trebuie să gândim în termeni sistemici” Ludwig von Bertalanffy [1]
În toate domeniile ştiinţei contemporane, precum este filosofia, ştiinţele naturale şi umanistice, inclusiv culturologia şi studiul artelor, pe diferite segmente ale cercetărilor se aplică o nouă viziune, o nouă gândire ştiinţifică, o nouă metodologie de investigare – metodologia sistemică. La baza viziunii sistemice se află concepţia elaborată în prima jumătate a secolului al XX-lea de către savanţii biologi, care, pornind de la premiza că natura este cel mai bun organizator, au constatat că orice organism natural sau social reprezintă o totalitate, un sistem de organe interdependente unele de altele, dar şi de mediul exterior. Prototipul acestei concepţii îl constituie studiul realizat în 1935 de celebrul neurofiziolog rus P.K. Anohin (1898-1974), care, în rezultatul analizei activităţii reflex-condiţionate a creierului, a formulat teoria sistemului funcţional. Iar câteva decenii mai târziu biologul austriac L. Bertalanffy (1901-1972) a creat teoria generală a sistemelor [2].
Sistemul prezintă un întreg organizat, cu proprietăţi şi funcţii specifice, deosebite şi ireductibile la cele ale elementelor care îl compun. Conceptul de sistem este legat nemijlocit de noţiunea structură, deoarece orice sistem are elemente structurate într-un mod anumit. Structura asigură o ordine relativ stabilă şi invariabilă în cadrul sistemului si, în consecinţă, determină întregul comportament al sistemului în raport cu mediul înconjurător, adică determină funcţia acestuia. O caracteristică importantă a sistemului este menţinerea lui în stare de funcţionare adecvată; fiecare element funcţionează între anumite limite admisibile pentru întreg. Dacă ele sunt depăşite, sistemul nu-şi mai păstrează starea de echilibru şi aceste tulburări duc la distrugerea sistemului.
Teoria generală a sistemelor se bazează pe cunoaşterea fenomenelor care posedă proprietatea integralităţii mulţimilor de elemente, în scopul de a dezvălui proprietăţi care sunt caracteristice sistemelor în general, independent de natura elementelor lor componente. Sistemul poate i identiicat în orice domeniu – natural, biologic, social, cultural etc. Şi cu cât mai complex este fenomenul, cu atât mai necesară în cercetarea lui este aplicarea gândirii sistemice. Un astfel de fenomen al civilizaţiei, printre caracteristicile prioritare ale căruia se plasează universalitatea absolută a modului de manifestare, integralitatea conceptuală, dinamismul, complexitatea şi diversitatea procesului evolutiv, este romantismul.
Luând naştere în condiţiile când societatea europeană a fost zdruncinată de deziluziile provocate de reprimarea Revoluţiilor burgheze din sec. al XVIII-lea, prezentând o reacţie împotriva normelor estetice ale Iluminismului, cât şi împotriva Revoluţiei Industriale, romantismul a fost unic prin universalitatea manifestării sale în cele mai diverse domenii ale ilozoiei şi esteticii, ştiinţelor umanistice şi naturale, psihologiei sociale şi conştiinţei naţionale, istoriograiei, educaţiei etc. Incomensurabil prin amploarea impactului pe care îl avuse asupra vieţii intelectuale, îndeosebi influenţând modalitatea de a percepe şi a interpreta viaţa, omul şi universul, mentalitatea şi felul de a gândi şi a simţi, romantismul a marcat întreg secolul al XIX-lea ca o Eră romantică.
Perioada romantică manifestă repercusiuni esenţiale asupra artelor. Omul-artist, copleşit de o societate nedreaptă şi învins în năzuinţa sa spre libertate şi fericire, distrus de maşinismul orăşenesc, ia o poziţie vădit protestatară prin refugiul din mediul înconjurător, prin evadarea şi izolarea în propriul univers spiritual. Marcaţi de sentimentul suferinţei şi disperării, artiştii romantici vor da glas zbuciumului suletesc, meditaţiei dureroase şi singurătăţii lor în societatea vremii.
Făcându-şi simţită prezenţa în literatură, artele vizuale şi teatru, romantismul a fost promovat în modul cel mai pregnant în arta muzicală. Şi e cât se poate de semniicativ, că în cultura spirituală a epocii contemporane, romantismul se impune ca un fenomen de importanţă majoră aproape în exclusivitate prin expresia sa muzicală. Interesul nesecat pentru creaţia compozitorilor romantici este con-irmat şi prin faptul că muzica lor răsună în sălile de concert din toată lumea, iar tradiţia componistică a romantismului rămâne viabilă, atât prin continuitatea ei în creaţia compozitorilor contemporani (îndeosebi în prima jumătate a secolului), cât şi prin crearea unui punct de pornire pentru numeroasele tendinţe muzicale postromantice şi antiromantice.
Anume aceste argumente determină faptul că cercetarea ştiinţifică a romantismului devine un obiect de studiu de mare anvergură şi de o deosebită actualitate. Iar distanţa temporară ce ne îndepărtează tot mai mult de frenetica eră romantică creează condiţia necesară pentru o privire obiectivă de ansamblu, o viziune clară şi imparţială, o abordare ştiinţiică amplă şi multiaspectuală.
Literatura dedicată romantismului, inclusiv celui muzical, este vastă şi constituită din cercetări în diferite domenii ale ilosoiei şi studiului artelor. Dar totuşi, în ştiinţa contemporană problema romantismului rămâne a fi una din cele mai importante probleme cu caracter „deschis”. Cercetările anilor 1950-60 realizate de autorii V. Vanslov, A. Socolov, I. Sollertinski, care abordează problema genezei romantismului şi a caracteristicilor sale estetice, au fost urmate de investigaţiile din perioada anilor ’70, autorii cărora – L. Pikulik, N. Bercovski, I. Volkov etc. – au exprimat ideea necesităţii unei noi interpretări ştiinţifice a romantismului: constituind o epocă dintre cele mai bogate în evoluţia spirituală a umanităţii, epoca romantică necesită a i tratată ca fenomen unitar şi integru al civilizaţiei.
Iar în anii 1980-90 în cadrul unor cercetări filosofico-estetice şi literar-teoretice realizate de către D. Nalivaiko, I. Terterean, N. Guleaev etc., se trasează obiectivul cercetării romantismului de pe poziţiile metodologiei sistemice. Astfel, D. Nalivaiko formulează concepţia „romantismului ca sistem dialectic şi dinamic distinct prin multitudinea şi diversitatea ideatică şi artistică, care s-a realizat într-un spectru amplu de orientări şi şcoli cu trăsături şi caracteristici interdependente, alate într-o interacţiune reciprocă” [3, p.163]. Concomitent autorul intenţionează identificarea unui factor integrator al sistemului estetic al romantismului, deoarece doar aşa se va putea aplica o viziune integră asupra diverselor manifestări artistice concrete ale romantismului (în diferite şcoli sau în creaţia diferitor personalităţi artistice). În acest context autorul realizează analiza tipologică a romantismului literar european, în care în perioada de la sfârşitul sec. al XVIII-lea până la mijlocul sec. al XIX-lea s-au perindat şi au interacţionat diverse orientări: romantismul filosofic timpuriu, reprezentat de către fraţii Schlegel, Novalis, Schelling, Tieck, care a avut o importanţă hotărâtoare pentru romantismul european în aspect estetico-teoretic; romantismul de orientare folclorică, inspirată de concepţiile exaltate ale lui Herder despre reveria eroului dezamăgit, ce visează la fericirea idilică a vieţii câmpeneşti (la începutul secolului al XIX-lea); orientarea romantismului formată sub influenţa nemijlocită a creaţiei lui Byron, care după airmarea criticului francez A. Mazur, a insulat viaţă în întreaga poezie a secolului, aceasta „trăind sub semnul geniului byronian” [3, p.177]; orientarea fantastico-grotescă, reprezentată prin basmele lui Hoffmann; romantismul orientat spre ideile socialismului utopic – în scrierile lui V. Hugo, G. Sand, H. Heine; în sfârşit, la etapa inală a evoluţiei romantismului apare tendinţa spre istorism, manifestată în creaţia lui W. Scott care a precedat afirmarea realismului.
În contextul acestor multiple şi diverse orientări ale romantismului care s-au dezvoltat în permanentă interactivitate, doar viziunea sistemică acordă posibilitatea să cunoaştem integritatea romantismului ca sistem artistic alat în perpetuă mişcare şi modiicare şi permite conştientizarea mecanismului evolutiv manifestat în succesiunea şi interacţiunea acestor orientări, identiicarea unui factor integrator al organismului sistemic.
După cum afirmă I.Terterean, acest factor integrator al romantismului îl alcătuieşte nouagândire estetică calificată drept „invariantă a variantelor naţionale, regionale, individuale şi de grup ale romantismului” [4, p.154]. Noua gândire estetică a romantismului se identifică prin două caracteristici esenţiale: 1 – noua concepţie a lumii; 2 – noua concepţie a personalităţii umane.
Noua concepţie a lumii rezultă din ideea că „lumea prezintă o integritate dinamică vie, în care totul este legat reciproc, totul se mişcă şi interacţionează într-un val de mişcare perpetuă şi spontană” [3, p.163]. Însă romantismul concomitent se caracterizează şi prin atenţia asupra formelor specifice ale acestei mişcări – al conţinutului concret: cu caracter social sau naţional, istoric sau contemporan, cotidian sau fantastic. Astfel concepţia despre o lume ininită şi inepuizabilă, dinamică şi multiplă se completează prin atenţia la variabilitatea detaliilor şi la cadrul concret al evenimentelor.
Noua concepţie a personalităţii umane în sistemul estetic al romantismului este bazată pe antropocentrism [5, p.11]. Afirmat în arta cosmologistă din Antichitatea greacă prin ideea omului perfect, armonios spiritual şi izic, omului, care ar i fost măsura tuturor lucrurilor (Protagoras); apoi – promovat în arta renascentistă prin concepţia omului unic şi irepetabil (homo singolare), antropocentrismul romantic absolutizează individul, declarându-l drept univers spiritual ininit şi inapreciabil, perpetuând în aspiraţia neţărmurită către împlinirea şi desăvârşirea lui.
În centrul esteticii romantice este omul-creator, geniul. Era romantică a fost o eră a geniilor, secolul al XIX-lea iind unic prin concentrarea personalităţilor artistice de geniu.
Rolul primordial în aprecierea sistemului estetic romantic – atât în ceea ce se referă la noua concepţie a lumii cât şi la noua concepţie a personalităţii umane – este dualismul. Lumea este scindată: cea reală, prozaică şi cea iluzorie, feerică. „Lumea se dezbină, iar isura trece prin inima poetului” [5, p. 23]. În arta romantică are loc polarizarea lumii interioare şi exterioare (conflictul irezolvabil al eroului cu societatea; opoziţia subiect-obiect), dar concomitent are loc dezbinarea spirituală a eroului romantic, scindarea conştienţii sale, care permanent metaforizează într-un alter ego. În consecinţă, în sistemul estetic romantic se formează două sfere de imagini contrastante, contradictorii. Eroul romantic în permanenta sa tendinţă de a depăşi aceste contrarii e sortit la eşec, deoarece după cum menţionează Schlegel el tinde spre „sinteza absolută a absolutelor antiteze” [5, p.11]. „Irezolvabilul dezacord al eroului cu realitatea burgheză, stările psihologice provocate de înstrăinarea de ea, deziluzia, melancolia, frenezia, chinurile sufleteşti, avansate la scara «tristeţii mondiale», aduc la formarea unui cult al suferinţei spirituale. În acest sens Flaubert airma, că suletul se valorizează prin profunzimea suferinţelor, precum catedrala – prin grandoarea clopotniţei” [3, p.180].
Motivul ruinării iluziilor este unul din cele mai frecvente în creaţia romanticilor. Chateaubriand caracterizează pesimismul romantic prin renumita sa sentinţă antinomică: „suntem decepţionaţi, fără a i cunoscut delectarea; ardem de dorinţe, iind deja lipsiţi de iluzii. Imaginaţia este minunată şi palpitantă; existenţa – sumbră şi dezolantă. Trăim cu inima plină într-o lume deşartă, şi încă până a ne i săturat de ceva, deja suntem de toate plictisiţi” [6, p.13].
Eroul-romantic rebel şi zbuciumat este în perpetuă căutare a idealului, care e, înainte de toate, „calea spre el, tendinţa spiritului uman către el” [6, p.16]. Însă idealul romantic fiind de neatins, romantismul devine un avânt spre imposibil. În schimb mişcarea către ideal acordă sens efortului aplicat: „«Patosul energetic» al romantismului determinat de antiteza polarităţilor creează un enorm potenţial emotiv şi energetic, care se «descarcă» doar în mişcare” [6, p.27].
Prezentând o reacţie împotriva normelor estetice ale Iluminismului, dictate de cultul raţiunii, romantismul aduce în prim plan sentimentul. Schumann accentua: „raţiunea se înşeală, sentimentul – niciodată”. Iar arta cea mai potrivită pentru transmiterea mesajului emotiv este muzica, care prin „spontaneitatea expresiei, naturaleţea, prospeţimea ei” [7, p.260] este considerată de către romantici ca o artă capabilă să transmită starea psihologică în modul cel mai adecvat. Schlegel, Hoffman, Novalis ş.a., pledând pentru prioritatea romantismului muzical, afirmau că „gândirea în sunete este mai superioară gândirii în noţiuni, deoarece ea este capabilă de a reda emoţii atât de profunde şi spontane, care nu pot fi redate prin cuvinte” [8, p. 123]. Prin aceasta probabil se explică faptul, că viaţa romantismului muzical european este cu mult mai îndelungată decât a celui din literatură şi artele plastice: dacă acestea îşi încheie dezvoltarea către mijlocul secolului al XIX-lea, apoi romantismul muzical european se desfăşoară până la sfârşitul lui.
Ca fenomen artistic romantismul muzical s-a dezvoltat în strânsă legătură cu literatura, arta plastică şi teatrul. „Muzica romantică nu a fost o explozie întâmplătoare de fenomene apărute subit, ci un inel în lanţul logic al dezvoltării artei europene” [9, p.39]. Ca şi în literatura romantică în muzică pe prim plan este plasată tema eroului liric şi a universului său interior. Compozitorii vor reda în muzica sa tumultul pasiunilor înlăcărate, vor evada în mijlocul naturii, se vor inspira din literatură, istorie şi legende, vor aborda programatismul sau vor valoriica elementele folclorice, vor cultiva narativul şi descriptivul, dramaticul şi tragicul.
Evoluţia romantismului muzical, urmărit pe irmamentul genurilor, speciilor şi formelor muzicale – de la liedurile lui Schubert până la simfoniile monumentale ale lui Berlioz şi grandioasele drame muzicale ale lui Wagner – creează un pluralism stilistic fără precedent în istoria muzicii, concomitent amalgamând procedeele operei cu cele ale simfoniei, ale poemului simfonic, concertului instrumental, liedului, miniaturii etc.
Totodată compozitorii romantici au readus în centrul atenţiei şi o muzică instrumentală de tip beethovenian, care reuşea să comunice mesajul artistic prin ea însăşi, fără legarea de cuvânt şi fără ajutorul anumitului program. Una din cele mai înalte realizări ale romantismului muzical a fost interpretarea inovativă a genului de simfonie – ca cel mai complex gen muzical, şi de sonată – ca cea mai densă formă arhitectonică, prin care conform principiului de „dramaturgie a antitezelor” se putea reda la un înalt nivel de generalitate teme şi imagini contrastante (conflictul contrariilor venind, în fine, să sublinieze unitatea întregului). Respingând tiparele constructive ale sonatei tradiţionale romanticii îşi făuresc arhitecturi sonore proprii, bazate pe elaborarea sistemului organismelor motivice, care de asemenea marchează întregirea compoziţională a formei de sonată.
Fiecare dintre popoarele europene a cunoscut forme particulare de dezvoltare a romantismului muzical, legate de condiţiile sociale proprii. Situaţia politică a diverselor naţiuni ale Europei a stimulat romantismul muzical care alături de eliberarea morală şi intelectuală a individului, a declarat tema eliberării naţionale.
Forţa expresivă a muzicii romantice, mesajul imaginilor artistice, rezidă în inovările aduse limbajului muzical. În acesta se va desluşi o destrămare a echilibrului clasic, uneori desfiinţat prin folosirea exagerată a unor elemente în detrimentul altora (un exces de melodism va dilua elementul ritmic, iar excesul expresivităţii armonice va neglija factorul melodic). Îndrăzneţele succesiuni armonice cu disonanţe şi modulaţii la tonalităţi foarte îndepărtate vor duce treptat la destrămarea organizării tonale, tensionând limbajul şi prefigurând genetic atât impresionismul cât şi expresionismul.
Aşadar, romantismul muzical în totalitatea fazelor pe care le parcurge, trece o evoluţie intensă şi multiaspectuală în aspect stilistic. Menţionăm în acest context tendinţa romantismului târziu spre o autonegare, spre manifestarea unor „forţe centrifuge în evoluţia stilistică” [5, p.13-14]. Drept o consecinţă a proceselor de autodistrugere a romantismului târziu poate i caliicată şi renaşterea în cadrul acestui fenomen a unor elemente neoclasice.
„Romantismul târziu se aseamănă cu un continent supraîncărcat cu tradiţii atotcuprinzătoare, cu un tărâm nesfârşit de întins dar tot mai puternic zguduit de propriile sale energii, de acumulări enorme care îl macină, îl fărâmiţează, nu atât la suprafaţă cât mai cu seamă în adâncime, purtându-l apoi în derivă, surpându-l, desfăcându-l în insule mai mari şi mai mici care se înşiră prin distanţare, formând arhipelagurile polidirecţional dispersate ale muzicii secolului al XX-lea” [7, p. 29-30].
Astfel, putem concluziona că romantismul în muzică la fel ca şi în literatură se manifestă ca un fenomen integru, dinamic şi complex în procesul său evolutiv. Iar aceasta induce necesitatea aplicării gândirii sistemice în cadrul cercetărilor muzicologice. Doar în condiţia când diversele manifestări ale fenomenului muzical romantic vor i tratate în calitate de componente ale unui sistem artistic unitar, vor i studiate relaţiile dintre ele în contextul interacţiunii lor, romantismul muzical va putea i conştientizat şi cercetat la nivelul metodologiei ştiinţiice contemporane. În acest scop urmează a desfăşura mai multe investigaţii de sinteză, unele din ideile cărora ne-am propus şi am încercat să le schiţăm în prezentul articol.
Referinţe bibliografice