STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 1 (28), 2016
STUDIUL ARTELOR ŞI CULTUROLOGIE: istorie, teorie, practică – Nr. 1 (28), 2016
REVISTAPARTICULARITĂŢI MORFOLOGICE ALE MUZICII DE ASCULTARE ÎN REPERTORIUL LĂUTARILOR VIOLONIŞTI DIN ZONA DE NORD A REPUBLICII MOLDOVA
ARTICOLPARTICULARITĂŢI MORFOLOGICE ALE MUZICII DE ASCULTARE ÎN REPERTORIUL LĂUTARILOR VIOLONIŞTI DIN ZONA DE NORD A REPUBLICII MOLDOVA
MORPHOLOGICAL PECULIARITIES OF MUSIC FOR LISTENING IN THE REPERTOIRE OF THE FIDDLERS-VIOLONISTS FROM THE NORTHERN AREA OF THE REPUBLIC OF MOLDOVA
NICOLAE SLABARI,
lector universitar, doctor în studiul artelor şi culturologie,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice
În acest articol vom evidenţia unele particularităţi morfologice caracteristice melodiilor de ascultare în repertoriul lăutarilor violonişti din zona de nord a Republicii Moldova, referindu-ne, în mod special, la varietatea şi tendinţele de evoluţie ale acestuia în spaţiul de timp din a doua jum. a sec. al XX-lea–înc. sec. al XXI-lea. Prin aplicarea în circuitul ştiinţific al acestor informaţii vom contribui la valorificarea şi întregirea imaginii fenomenului lăutăriei în actualitate. Constituirea acestui repertoriu a fost favorizată de unele evenimente social-politice şi culturale din sec. XX, care au generat procese de mutaţii, precum sunt fenomenul globalizării, şcolarizarea academică, perfecţionarea instrumentarului, libertatea de comunicare cu muzicienii din afara ţării. În rezultat, în spaţiul cercetat unele specii sunt scoase treptat din circuit, iar altele, care au pătruns mai târziu, sunt încă în proces continuu de cristalizare şi pretind dreptul la existenţă. Lăutarii violonişti din generaţia tânără, tentaţi de modă, tot mai des le preferă, fiind executate cu diverse prilejuri.
Cuvinte-cheie: muzică de ascultare, repertoriu, lăutari violonişti, zona de nord, ritual, neritual
In this article we intend to highlight some characteristic morphological features of the melodies for listening included in the repertoire of the fiddlers- violonists from the north of Moldova, referring, in particular, to the variety and trends of its evolution in the space of time from the second half of the 20th and the beginning of the 21st centuries. By applying this information in the scientific circuit we will contribute to valorizing and completing the image of the fiddler phenomenon at present. The establishment of this repertoire was favored by some socio-political and cultural events of the 20th century, which generated mutation processes, such as globalization, academic schooling, improving the instruments, freedom of communication with musicians from outside the country. As a result, in the investigated space some species are gradually removed from circulation, and others that entered it, are still ongoing a process of crystallization and claim the right to exist. The fiddlers-violinists of the younger generation, tempted by the trendy, increasingly prefer them, being executed at various occasions.
Keywords: music for listening, repertoire, musicians violinists, northern area, ritual, non-ritual
Istoria interpretării muzicii tradiţionale la vioară în zona de nord cunoaşte numeroase personalităţi, dinastii, generaţii de lăutari care au înscris file importante şi au constituit mecanismul evoluţiei fenomenului instrumental tradiţional. Din informaţiile obţinute în expediţiile personale şi alte surse (arhiva de folclor a AMTAP, dar şi arhivele unor muzicieni cunoscuţi), vom evidenţia unele particularităţi morfologice prin care se caracterizează muzica de ascultare în repertoriul lăutarilor violonişti din zona de nord a Republicii Moldova, acoperind spaţiul de timp din perioadei postbelice până la înc. sec. al XXI.
Melodiile de ascultare, din punct de vedere funcţional-semantic, se divizează în două grupuri mari:
1. melodii rituale de ascultare;
2. melodii nerituale de ascultare.
Grupul melodiilor de ascultare rituale include creaţii din repertoriul de nuntă şi din cel al obiceiurilor calendaristice. Din cadrul obiceiului nupţial evidenţiem următoarele melodii de ascultare rituale:
– Cântecul ceremonial al miresei (De îmbrăcat mireasa, La îmbroboditul miresei, La legatul miresei, La jelea miresei, La datul mâinii miresei ş.a.);
– Vivatul (La daruri);
– De masă (Cântec de masă, Cucu, De ascultat la masă ş.a.);
– De pahar (Pentru închinarea paharelor, Cântec de pahar, La închinarea paharului, De jucat paharul ş.a.);
– Marşul (Marş de nuntă etc.);
– De drum (De jucat pe drum, Sară bună);
– Când duce naşul acasă.
Cântecul miresei este o creaţie vocală, preluată în execuţie instrumentală cu sau fără acompaniament de grup instrumental, cu caracter liric, lirico-dramatic, interpretată în cadrul a trei acte ritual-ceremoniale importante ale nunţii tradiţionale: la Îmbrăcarea miresei, la Iertăciunea tinerilor, la Legătoarea miresei. În prezent, dintre aceste trei acte ritual-ceremoniale îşi păstrează funcţionalitatea Legătoarea miresei, preluând cântecele miresei din cadrul Îmbrăcării miresei şi Iertăciunii. Cântecul miresei este un element tradiţional nelipsit de la nunţile contemporane.
Vivat este o melodie instrumentală în caracter de dans, interpretată la Masa mare, deseori pentru fiecare nuntaş separat când se închină daruri.
De masă reprezintă o creaţie instrumentală de regulă în caracter de dans, interpretată la Masa mare.
De păhar este o creaţie instrumentală, interpretată la luarea paharelor de către nuntaşi spre sfârşitul Mesei mari.
O parte din melodiile sus-numite, interpretate la Masa mare, pot fi de origine vocală sau instrumentală. Multe din ele se întâlnesc şi în afara cadrului nupţial. Fiind ritualizate, melodiile sunt integrate sincretic în anumite acte ritual-ceremoniale ale nunţii. Printre acestea includem şi melodii specifice zonei, cum sunt: huserul, şaierul, oira, freilihul. Titlurile acestor melodii au fost incluse în argoul lăutăresc prin intermediul conlucrării lăutarilor băştinaşi cu klezmerii („klezmeri” — bresle de muzicieni comunitari evrei, specialişti în deservirea nunţilor şi petrecerilor familiale) [1, p. 101].
În literatura de specialitate, aceste melodii sunt descrise astfel: 1) „Evoluând în contextul nunţii, acestea au fost adaptate, pe de o parte, funcţiei coregrafice ca melodii de dans, iar pe de alta — celei lirice ca melodii de vivat” [2, p. 36]; 2) funcţia coregrafică a acestora este una „subiacentă”, ilustrând „un dans imitativ, mimetic” [3, p. 75]. Într-adevăr, în timpul execuţiei ele sunt însoţite de gesturi, mimică şi diverse mişcări ce redau starea de voie bună, însă, acestea nu reprezintă un argument pentru a le considera melodii de joc. Dacă în folclorul muzical din stratul vechi huserul, şaierul, freilihul şi oira au fost melodii de ascultare, care făceau parte nemijlocit din cadrul nunţii, atunci în zilele noastre aceste melodii pot fi interpretate la diverse manifestări culturale, cum sunt concertele şi concursurile de muzică folclorică, adesea fiind adaptată şi o coregrafie.
Cercetătorii etnomuzicologi explică etimologia denumirilor acestor melodii astfel: husăşi – monedă, ban unguresc; şair — cântăreţ, din arabă, ori, considerat dans de salon provenit sub influenţa culturii oficiale ruseşti (galop) [1, p. 103–104].
Huserul este o creaţie instrumentală, specifică zonei de nord a republicii, care ocupă un loc aparte în ceremonialul de nuntă. În repertoriile lăutarilor, aceste melodii erau considerate reprezentative, improvizatorice, prin care fiecare instrumentist îşi etala capacitatea interpretativă. Celelalte melodii numite mai sus sunt întâlnite mult mai rar.
Şaierul se întâlneşte în zonele de centru şi de sud ale republicii (de exemplu, în repertoriul vestitului violonist Filip Todiraşcu, găsim o colecţie impunătoare de melodii din această specie).
Oira se întâlneşte şi în zona Bucovinei. Această melodie face parte din formele hibride de tipul ciclului binar, având o combinaţie de polcă/cadril-ostropăţ [3, p. 79].
Marşul este o creaţie interpretată instrumental pe tot parcursul ceremonialului nupţial de fiecare dată când sosesc oaspeţii, uneori în cadrul drumurilor ceremoniale. Marşul marchează momentele importante în desfăşurarea nunţii. Interpretarea marşului poate să întrerupă orice melodie de dans sau cântec, fiind executat pentru a capta atenţia celor prezenţi asupra oaspeţilor nou-veniţi, subliniindu-se astfel importanţa fiecărui invitat la nuntă. Conform concepţiei populare, este deosebit de important atât pentru părinţii miresei, cât şi pentru cei ai mirelui, ca aceştia să salute fiecare invitat. Sub aspectul conţinutului melodic se remarcă o anumită varietate de marşuri, unele pot fi interpretate numai cu ocazia nunţii, altele reprezintă fragmente de marşuri militare, de cântece patriotice sau de cântece lirice adaptate ritmului de marş.
De drum — melodii de joc, interpretate în cadrul drumurilor ceremoniale, de regulă, în sistem ritmic aksak (asimetric), însoţite de strigături.
Când duce naşul acasă — creaţie instrumentală în ritm de dans, cu tempo moderat, având structură ternară, întâlnită în zona de nord a republicii. [1, p. 105]. Se interpretează la petrecerea nunilor la sfârşitul Mesei mari sau a nunţii în general.
Grupul melodiilor de ascultare nerituale este reprezentat de melodii folclorice de cântec şi doină.
Din punct de vedere structural, luând în calitate de criteriu de bază elementul ritmic, distingem următoarele clase de melodii de ascultare:
– melodii în caracter de dans;
– marşuri;
– melodii de tipul doinei şi al derivatelor acestora: de origine instrumentală; de origine
vocală;
– melodii de cântec propriu-zis.
Creaţiile din clasa melodiilor în caracter de dans se evidenţiază prin forma giusto, chiar dacă nu presupun execuţie coregrafică, cum este în cazul celor de joc. Ele pot fi clasificate în felul următor:
– în caracter de horă-bătută;
– în caracter de sârbă.
Melodiile în caracter de horă-bătută predomină în clasa melodiilor în caracter de dans, fiind reprezentate de cântecul de masă, vivatul, freilihul, huserul, oira şi horă rară (una din varietăţile stilistice ale Horei mari, a cărei melodie poate fi în ritm binar şi ternar), răspândită în Bucovina şi în zona de nord a Republicii Moldova. Melodiile sunt marcate de „un ritm binar, de o mişcare liniştită, într-un tempo preponderent lent, uneori moderat” [3, p. 71]). În această clasă includem şi melodiile de virtuozitate, cum sunt horele de concert (la fel şi sârbele de concert vor fi incluse în clasa respectivă). De altfel, horele de concert au apărut în repertoriul lăutarilor din mediul urban încă pe la sfârşitul sec. XIX, fiind destinate în exclusivitate pentru interpretare la vioară. Crearea acestora a fost determinată de puternica influenţă occidentală din acea perioadă. Melodica horelor de concert (dar şi a sârbelor de concert) reprezintă moduri, formule melodice specifice muzicii folclorice şi a speciei de dans respective. Menţionăm că, în clasa melodiilor în caracter de dans, metrul este oscilatoriu, de regulă binar, care poate fi exprimat prin măsurile 2/4 sau 4/4, iar tempoul este între 80 şi 210 de unităţi pe minut, variind de la o melodie la alta, în funcţie de specia acesteia.
O particularitate a melodiilor în caracter de horă-bătută din această clasă este divizarea ternară cu sau fără îmbinarea cu cea binară.
Din punct de vedere a structurii ritmice, melodiile de ascultare în caracter de sârbă nu se deosebesc de cele din clasa melodiilor de joc. Însă, fiind destinate ascultării, ele se caracterizează prin tempo rapid şi o densitate mai mare a desenului ritmic, datorită virtuozităţii interpretative.
Clasa melodiilor de marş se caracterizează, sub aspect ritmic, prin trăsături specifice:
– majoritatea creaţiilor conţin celule, motive, fraze cu funcţie introductivă şi finală de tip:
şi mediane de tip:
– în aceste melodii se întâlneşte divizarea ternară a celulelor ritmice binare de tip piric şi spondeu (ceea ce ne aminteşte de melodiile de joc, şi anume de relaţia ritmică între bătută şi sârbă). Sub aspect divizionar, măsura caracteristică clasei melodiilor de marş este de 2/4. În melodiile de marş, prezenţa unor formule caracteristice altor tipuri de melodii poate fi explicată prin preluarea acestora din muzica tradiţională de joc, dar şi prin împrumutul de „melodii cu caracter oriental, cântece patriotice, cântece lirice, adaptate ritmului respectiv” [4, p. 27].
Creaţiile din clasa melodiilor de tipul doinei şi derivatelor ei se încadrează în sistemul ritmic parlando-rubato. Din aceste creaţii fac parte:
a. melodii care reproduc originalul vocal (doina, doina-cântec, cântecul miresei);
b. melodii care se îndepărtează de originalul vocal în urma tratării instrumentale;
c. melodii de origine instrumentală.
Structura ritmică a creaţiilor analizate se particularizează prin doi factori:
1. posibilităţile tehnice ale instrumentului (vioara) la care sunt interpretate;
2. imaginaţia şi capacitatea de improvizare a interpretului.
În melodiile de origine vocală constatăm prezenţa elementelor caracteristice versului popular cântat, cum este tiparul metric, legătura cu silabele etc. Unul dintre factorii importanţi care determină caracterul ritmului şi specificul de ansamblu al acestor melodii este improvizaţia, exprimată printr-o bogată ornamentare, prin varietate de expunere şi tratare a tiparului octosilabic, reflectat în cadrul desenului ritmic. Sub influenţa factorilor sus-numiţi adesea se produce o modelare a tiparului metric, îndepărtându-se de modelul iniţial. Astfel, acesta devine mai flexibil în ceea ce priveşte structura desenului ritmic.
Grupul melodiilor de origine instrumentală din clasa melodii de doină şi derivatele acestora cuprinde un număr redus de creaţii. Pentru aceste melodii este caracteristică structura de formule specifice doinei instrumentale, improvizate la discreţia interpretului. Aceste formule constituie modele ce corespund celor trei părţi ale doinei instrumentale: introductivă, mediană, concluzivă. Menţionăm prezenţa formulelor caracteristice, şi anume, recitativul melodic şi recto-tono, ultimul fiind preferat în zonele cadenţiale.
Creaţiile din clasa melodiilor de cântec propriu-zis se caracterizează prin sistemul ritmic giusto-silabic, pentru care dependenţa ritmului de structura şi dimensiunea versului este definitorie. Pentru seriile ritmice sunt specifice formule binare (optimea şi pătrimea), care se înglobează în celule ritmice de tip piric, iamb, troheu şi spondeu. Datorită interpretării cvazi-rubato, uneori se produce o augmentare a acestor celule ritmice. În urma analizei melodiilor, am constatat că elementul comun caracteristic clasei melodiilor de cântec propriu-zis este celula iambică în zona cadenţială şi frecvenţa pe parcurs a formulelor ritmice dipiric, anapest, amfibrah şi spondeu.
De asemenea, în această clasă pot fi întâlnite melodii în care, deşi predomină sistemul giusto-silabic, pe anumite porţiuni descoperim o libertate relativă în tratarea ritmului la preluarea pentru interpretare instrumentală a melodiilor vocale. Astfel, în unele compartimente ale creaţiilor analizate, am observat lărgirea tiparului cu două unităţi (de la octosilabic spre 9 şi 10 silabe), un procedeu specific pentru melodiile din sistemul ritmic parlando-rubato. În alte cazuri, tiparul octosilabic este diminuat. Totodată, în urma unei analize ample am considerat justificat faptul că în această clasă se includ şi melodii de cântec propriu-zis în sistem ritmic aksak şi orchestic.
Creaţiile din clasa melodiilor de cântec propriu-zis se caracterizează prin sistemul ritmic giusto-silabic, pentru care dependenţa ritmului de structura şi dimensiunea versului este definitorie. Pentru seriile ritmice sunt specifice formule binare (optimea şi pătrimea), care se înglobează în celule ritmice de tip piric, iamb, troheu şi spondeu. Datorită interpretării cvazi-rubato, uneori se produce o augmentare a acestor celule ritmice. În urma analizei melodiilor, am constatat că elementul comun caracteristic clasei melodiilor de cântec propriu-zis este celula iambică în zona cadenţială şi frecvenţa pe parcurs a formulelor ritmice dipiric, anapest, amfibrah şi spondeu.
În urma analizei structurii sonore a melodiilor de ascultare, am constatat o diversitate a acesteia: de la o structură simplă până la diferite combinaţii, adesea modulante, atât în interiorul frazelor melodice, cât şi între pârţile componente ale melodiilor. Astfel, structura sonoră a Melodiilor de ascultare analizate reprezintă: a) sistemul tetratonic; b) sistemul pentatonic; c) sistemul heptacordic, caracteristic prin heptacordii diatonice constituite pe moduri diatonice majore (ionic şi mixolidic) şi minore (eolic); cromatice; imixtiuni modale.
Particularităţile ritmice şi sonore ale melodiilor de ascultare determină specificul structurii lor arhitectonice. Astfel, cele două sisteme ritmice parlando-rubato şi giusto-silabic condiţionează prezenţa a două tipuri de forme: fixă şi liberă, care pot fi studiate la două niveluri: macrostructural şi microstructural.
În concluzii putem menţiona că deşi numărul melodiilor de ascultare din repertoriul lăutarilor violonişti din zona de nord a Republicii Moldova este unul redus, acestea se evidenţiază printr-o gamă variată de particularităţi caracteristice, determinate de unele aspect ale morfologiei muzicale precum sistemele ritmice, sonore şi arhitectonică, dar şi prin aspectul funcţional şi diacronic. Astfel, pe lângă melodiile care fac parte din sistemul respectiv, am descoperit melodii în care particularităţile ritmice devin flexibile, integrându-se şi în alte sisteme, de exemplu aksak, orchestic, divizionar. De asemenea, am constatat că în melodiile de ascultare sunt dominante formele arhitectonice cvazi-libere la nivel microstructural şi melodiile integrate în sistemul formei libere, cu o complexitate mare a elementelor ritmice şi sonore, care solicită de la lăutari capacităţi interpretative şi improvizatorice excelente.
Referinţe bibliografice
1. CHISELIŢĂ, V. Rezonanţe culturale evreieşti în muzica tradiţională de dans din Moldova şi Bucovina. În: Republica Moldova — Casa noastră comună. Materialele conferinţei republicane Ştiinţifico-practice, Chişinău, 21 aug. 2006. Chişinău: Business-elita, 2006, pp. 97–107.
2. CHISELIŢĂ, V. Valenţe multiculturale în muzica tradiţională de dans din Moldova şi Bucovina. În: Folclorul şi contemporaneitatea: conservarea, revitalizarea şi valorificarea culturii tradiţionale: materialele simpoz. şt.-practic intern., Chişinău, 4–5 apr. 2006. Chişinău: PERISCOP, 2006, pp. 32–39. ISBN 978-9975-9987-85-8.
3. CHISELIŢĂ, V. Probleme de clasificare a muzicii de dans din Bucovina şi Basarabia În: Arta, 2005. Ser. Arte audiovizuale. Chişinău: Epigraf, 2005, pp. 68–81.
4. BADRAJAN, S. Muzica în ceremonialul nupţial din Basarabia. Cântecul miresei. Chişinău: Epigraf, 2002. ISBN 978-9975-903-53-3.