REACTUALIZAREA MUZICII CATOLICE ÎN CREAŢIA COMPONISTICĂ AUTOHTONĂ: LAUDATE DOMINUM DE VLADIMIR CIOLAC
UPDATING CATHOLIC MUSIC IN NATIONAL COMPOSITION CREATION: LAUDATE DOMINUM BY VLADIMIR CIOLAC
ECATERINA GÎRBU,
lector universitar, doctor în studiul artelor şi culturologie,
Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice
În articol autoarea efectuează o analiză complexă a psalmului „Laudate Dominum” pentru cor mixt şi orgă de Vladimir Ciolac. Se menţionează că textul în baza căruia este compusă lucrarea, face parte din Biblie (Cartea psalmilor), — psalmul 116 (117), graţie repetării versurilor arhitectonica se încadrează în şase compartimente ce pot fi tratate ca nişte strofe. Semantica figurativă a lucrării reliefează un tablou solemn ce relevă lauda adusă Domnului, speranţa în mila şi bunătatea Lui.
Cuvinte-cheie: psalm, muzică corală, formă strofică, slujbă de seară, textul religios
In the article the author presents a complex analysis of the psalm „Laudate Dominum” for mixed choir and organ by Vladimir Ciolac. It is noted that the text, it is composed on, is a part of the Bible (Book of Psalms) — Psalm 116 (117), thanks to the repetition of the lyrics the architectonics falls into six compartments that can be treated like stanzas. The figurative semantics of the work emphasizes a solemn picture that reveals the praise to the Lord, hope in His mercy and goodness.
Keywords: psalm, choral music, stanza form, Vespers, text
În a doua jumătate a secolului XX se evidenţiază tendinţa de reînviere a genurilor ce aparţin muzicii religioase. Unul dintre compozitorii ce au abordat pe larg în creaţia sa genurile muzicii catolice este V. Ciolac. Pe lângă speciile ample de Requiem şi Messe ce pot fi atribuite domeniului muzicii catolice, o altă sursă de inspiraţie pentru compozitor devine psalmul, care este reprezentat în Miserere (1995), Psalmodia (1999), Laudate Dominum (2001). Prin prisma acestor lucrări compozitorul aminteşte despre esenţa religioasă a psalmilor şi de sensurile lor primordiale, compozitorul racordându-se la valorile creştine universale.
O tratare originală reprezintă piesa instrumentală Psalmodia, care este o variantă contemporană a integrării psalmului în muzica spirituală de concert, V. Ciolac nu se limitează doar la piesa nominalizată, dar compune în baza psalmilor încă două lucrări care se axează, de data aceasta, pe textul în limba latină, ambele fiind scrise pentru cor — Laudate Dominum pentru cor mixt şi orgă, şi Miserere pentru cor feminin a cappella. Psalmii folosiţi de către autor ca suport textual au fost utilizaţi şi în cadrul cultului liturgic catolic, reprezentând în sine stări absolut contrare, unul exprimând lauda adusă Domnului, iar altul — starea de penitenţă, pocăinţă. La fel ca şi Laudate Dominum, Miserere face parte din Vesper şi se atribuie la psalmii ce se citesc obligatoriu, mai ales în perioada Postului Mare, considerându-se potrivit pentru inducerea stării de pocăinţă a credincioşilor (în tradiţia ortodoxă are aceeaşi semnificaţie şi, de asemenea, se citeşte în cadrul slujbelor de seară fiind inclus obligatoriu şi în alte evenimente bisericeşti).
În cultul catolic, până la modificările liturgice aprobate de cel de al doilea Sobor din Vatican, spre deosebire de biserica ortodoxă, slujba de seară — Vecernia — includea cinci psalmi (Dixit Dominus, Confiteor, Beatus vir, Laudate pueri şi Laudate Dominum) şi Magnificat care erau precedate şi despărţite de antifoane, după cum şi de citirea capitolelor din Sfântă Scriptură, imnul ritualic şi rugăciuni.
În istoria muzicii universale sunt cunoscute mai multe exemple de abordare a psalmului. Astfel, una din lucrările cele mai renumite, care-şi păstrează popularitatea până în zilele noastre, este Laudate Dominum din Vesperae solennes de Dominica de W.A. Mozart. Această capodoperă a muzicii liturgice occidentale de concert, de W.A. Mozart, cuprinde psalmul Laudate Dominum şi reprezintă o compoziţie muzicală ce se axează pe structura tipică a Vecerniei catolice de tip vechi fiind aplicată în uz după decretele Conciliului de la Trento (Concilium Tridentinum). Integritatea celor şase pârţi ale creaţiei muzicale încheiate de doxologia mică în cinstea Sf. Treimi este posibilă numai în variantă de concert, când ele pot fi interpretate fără întrerupere. Reieşind din structura Vecerniei în varianta de concert, Laudate Dominum în baza textului psalmic 116 (117) constituie penultima parte a slujbei de seară.
Laudate Dominum pentru cor mixt şi orgă a fost compusă de V. Ciolac în anul 2001. Compozitorul dedică această lucrare profesoarei de dirijat coral, Lidia Axionova. Compoziţia nominalizată nu a fost analizată din punctul de vedere al formei, genului, după cum şi al particularităţilor stilistice, astfel ne propunem să efectuăm o cercetare a lucrării date, axându-ne pe reperele specificate mai sus. Laudate Dominum se înscrie în perimetrul genurilor muzicii catolice, un argument important în acest sens fiind prezenţa orgii în componenţa interpretativă (care este aici unicul instrument şi îndeplineşte rolul de acompaniament). Aceasta vorbeşte despre faptul că autorul se străduie să utilizeze elemente caracteristice pentru cultul catolic. Deşi V. Ciolac face o tentativă de a folosi cele mai semnificative particularităţi ce ţin de tradiţiile muzicii religioase, totuşi, materialul muzical demonstrează apartenenţa la genul muzicii de concert şi nu presupune interpretarea lucrării în cadrul serviciului divin. Dacă e să ne referim la textul în baza căruia este compusă lucrarea, atunci trebuie de menţionat că acesta face parte din Biblie (Cartea psalmilor) şi constituie psalmul 116 (117) [1, p. 17]. Expunerea textului într-o formă versificată este cauzată de faptul că Laudate Dominum face parte din cadrul Slujbei de seară a cultului catolic — Vesper.
Este necesar de a menţiona că deşi în cadrul cercetărilor precedente efectuate asupra unor creaţii ale compozitorului V. Ciolac am pornit de la conceptul descoperirii unui model primordial pentru a evidenţia anumite conexiuni, în cazul dat nu vom recurge la o astfel de cercetare deoarece creaţiile celor doi compozitori demonstrează o abordare absolut diferită începând cu expunerea materialul muzical, componenţa orchestrală, caracterul, semantica, unicul punct comun fiind textul biblic.
În Laudate Dominum, V. Ciolac recurge la aceeaşi metodă de extindere a textului pe care am întâlnit-o şi în creaţiile vocal-instrumentale deja analizate, adică repetarea versurilor.
Ca urmare, graţie versurilor ce se repetă, structura textului versificat devine mai amplă şi conturează secţiuni care se încadrează în şase compartimente numerotate în partitură cu cifre, ce pot fi tratate ca strofe, dimensiunile cărora sunt inegale. După cum se observă în text, versul Laudate, Laudate Dominum este cel mai frecvent repetat şi evidenţiază imaginea artistică principală a întregii lucrări. Semantica imaginii ilustrate în lucrare reliefează un tablou solemn ce relevă lauda adusă Domnului de către oameni, speranţa în mila şi bunătatea Lui. Este cert faptul că anume textul dictează arhitectonica întregii creaţii de formă strofică. Introducerea lucrării se repetă şi constituie reperul conţinutului artistic ce profilează tabloul solemn.
Materialul muzical al introducerii din Laudate Dominum este constituit din intervale de cvarte perfecte, expuse pe verticală (si–mi, fa#–si, si–mi) fiecare din ele fiind marcate nu doar prin accente specifice, dar şi prin desenul ritmic în care se evidenţiază sincopa. Toate acestea în
ansamblu oferă acestui compartiment un caracter solemn, iar ca o dovadă în acest sens vine remarca tempoului Andante. Solemnis, după cum şi nuanţa de ff. Orga susţine partida corală prin factura acordică, iar în pauze expune o avalanşă de pasaje de virtuozitate, ce contribuie la amplificarea tentei de solemnitate. Introducerea este scrisă în formă bipartită bazată în mod evident de structura textului alcătuit din două rânduri poetice. Cea de-a doua se deosebeşte prin schimbări nesemnificative reprezentând la general o repetare aproape identică a versurilor. Ca urmare şi forma muzicală profilează două propoziţii simetrice care pot fi notate cu formula a (4 m.)+a1 (4 m.), încadrându-se într-o strofă închisă. Tonalitatea E-dur se afirmă în perimetrul introducerii şi se menţine pe parcursul strofei A. Acompaniamentul se axează pe aceleaşi pasaje de gamă ascendente şi descendente, dar deja pe fundalul nuanţei de p. Linia melodică a corului se mişcă în optimi, ceea ce conferă discursului muzical un aspect mai calm. În continuare, puntea instrumentală Con moto, pe parcursul unei măsuri, realizează un segment de legătură dintre secţiuni.
Compartimentul ce urmează este structurat diferit de cel precedent, deşi în text sunt prezente repetări. Materialul muzical, totuşi, conturează formule scurte echivalente cu durata versurilor fiind separate prin virgule. Iată schiţa schemei departajării la nivel de microstructuri: b (1 m.) +c (1 m.) +c1 (1 m.) +d (1 m.) +c2 (1 m.) +e (2 m.) din care b+c+c1+d alcătuiesc propoziţia f (4 m.), iar c2+e (3 m.) — propoziţia g, ce vor constitui cea de-a doua strofă — B (cifra 1). Indicaţia dinamică de p, produce un contrast cu strofa precedentă, continuând conturarea semanticii propuse dar deja cu o profilare melodică mult mai plastică, axată pe o succedare lentă a treptelor fără sărituri.
Linia melodică a următoarei, strofe C (cifra 2), se axează preponderent pe intervalul de cvartă si–mi în calitate de reper intonaţional, contribuie la afirmarea caracterului solemn al lucrării şi participă la creionarea imaginii propuse, după cum şi repetarea frecventă a sunetului si ce produce impresia unei recitări afirmative, deşi este expus pe fundalul nuanţei mp. Materialul muzical din perimetrul strofei date reliefează o schemă alcătuită din două propoziţii asimetrice: h (3 m.) +h1 (4 m.) ce dovedesc o înrudire a densităţii şi structurării ţesăturii muzicale, nu doar a partidei corale, dar şi a celei de susţinere.
Puntea instrumentală expusă de orgă, pe parcursul unei măsuri marchează trecerea spre secţiunea ce urmează şi se deosebeşte de cele precedente. În ceea ce priveşte planul tonal, acesta denotă abateri în tonalităţile C-dur, Es-dur, Fis-dur, D-dur şi revenirea la E-dur. Nuanţa de f care se amplifică pe parcurs până la ff măreşte în mod evident contrastul dintre secţiuni.
Schema discursului muzical ce urmează de asemenea necesită o departajare la nivel de microstructură, astfel se reliefează următoarea formulă: i (1 m.) +i1 (1 m.) +j (1 m.) +k (1 m.) +l (2 m.), ce alcătuiesc strofa D (cifra 3). Linia melodică denotă o mişcare ondulatorie (descendent
— ascendent), fără sărituri mari. Punctul cel mai înalt îl constituie sunetul sol2 care, expus la începutul liniei melodice, contribuie la afirmarea semanticii de Proslăvire al lucrării date.
Revenirea versului Laudate, împreună cu un element segmentat din ţesătura muzicală a introducerii axat pe sincopă — una din formulele ritmice specifice (şaisprezecime, optime, optime), marchează începutul unei secţiuni noi. Anume repetarea acestui segment melodic bazat pe reiterarea sunetului si constituie întregul material sonor al strofei E (cifra 4), schema căreia poate fi reprezentată astfel: m (3 m.)+m1 (3 m.). Nuanţa de p atenuează puţin caracterul solemn bine pronunţat încă în introducere. Strofa D în cazul dat joacă rolul unei încheieri din cadrul unui compartiment mai amplu. Astfel, putem concluziona că strofa A are rolul de introducere a lucrării, iar B, C şi D alcătuiesc o secţiune ce poate fi marcată cu litera H şi face parte dintr-o macroformă, care va fi conturată pe parcurs. Interludiul instrumental, în care orga expune pasaje ondulatorii axate pe mişcarea ascendentă pe scara gamei E-dur (cu prelungirea în e-moll, F-dur, Es-dur) în perimetrul a două măsuri, îndeplineşte funcţia încheierii compartimentului M şi, totodată, de punte spre secţiunea ce urmează.
Tempoul Maestoso prin care este marcat materialul muzical, precum şi amplasarea nuanţei
ff la începutul strofei noi (marcată cu litera F, cifra 5) imediat măreşte tenta de solemnitate, accentuată şi de expunerea acordică a facturii, toate astea contribuind la creionarea imaginii principale a întregii lucrări. Deşi textul nu mai revine la versul de laudă adusă Domnului, ci expune conţinutul legat de speranţa în bunătatea Lui şi credinţă, totuşi, tabloul este plin de solemnitate, măreţie şi sună convingător, concludent, oferind putere viabilă necesară spiritului uman. Tenta de măreţie se afirmă şi graţie duratelor, care devin mai lungi — dacă în strofele precedente predominau şaisprezecimile, optimile, pătrimile, atunci aici deja apar doimile, care sunt plasate nu doar în partida corală, dar şi în cea instrumentală. Departajarea materialului muzical din perimetrul strofei E poate fi reprezentat schematic astfel: n (4 m.) + o (2 m.) + o1 (2 m.) + p (1 m.) + p1 (1 m.) + q (2 m.). Este necesar de a menţiona faptul că în dramaturgia întregii lucrări, strofa E marchează declanşarea culminaţiei care se va desfăşura treptat şi va atinge cea mai înaltă treaptă la sfârşitul compoziţiei.
Următoarea strofă, G (cifra 6), de asemenea începe cu nuanţa ff, continuând amplificarea undei culminative, însă expunerea materialului sonor diferă de strofa precedentă. Linia melodică conţine doar un singur sunet mi care este expus de toate vocile corului, doar partida instrumentală se axează pe pasaje de game în terţe, însă una din liniile acompaniamentului menţinând sunetul mi. Nu putem să nu descoperim în acest procedeu utilizat în partida corală similitudini cu psalmodierea, autorul recurgând la un mod de expunere specific pentru cântarea bisericească, tratat deja din punctul de vedere al timpului nou. Graţie acestui procedeu, imaginea artistică devine sobră, cu o tentă de severitate ce aminteşte omului despre faptul că el se află în faţa Domnului, şi-I aduce Laude.
Strofa G, ca şi celelalte, conturează o schemă aparte care poate fi prezentată astfel: r1 (2 m.) + r2 (3 m.) + r3(3 m.). Este necesar de a menţiona că strofă G îndeplineşte funcţia de încheiere pentru cel de-al doilea compartiment al macroformei, care poate fi marcat cu litera H; astfel strofele F şi G sunt incluse în I. După remarca a tempo revine fragmentul (a1) din introducere, adică din strofa A, cu rol de repriză diminutivă, care readuce şi tabloul solemn, plin de măreţie, creionat iniţial, ce amplifică şi mai mult culminaţia, finisând lucrarea pe o culme dramatică.
În concluzie, putem menţiona că arhitectonica lucrării Laudate Dominum conturează o formă strofică (după cum se vede şi din schema propusă), unde fiecare strofă are la bază un material muzical nou şi se divizează, la rândul ei, în microstructuri. În acelaşi timp, graţie textului aici se reliefează o macroformă alcătuită din două compartimente mai mari (H–I) ce diferă nu numai după dimensiuni, dar şi după caracterul expunerii, ultimul reprezentând o ascensiune a imaginilor artistice, zugrăvirea tabloului solemn al proslăvirii Domnului. Genul lucrării poate fi apreciat ca vocal-instrumental, corul îndeplinind funcţia principală în definirea semanticii creaţiei date, iar orga reprezentând un fundal instrumental destul de impozant ce a contribuit la desfăşurarea acestui tablou maiestos. Abordarea textului tradiţional al psalmului în limba originală
— latină — precum şi prezenţa orgii — instrumentul tradiţional pentru muzica religioasă catolică confirmă apartenenţa creaţiei Laudate Dominum la cultul catolic. Deşi compozitorul V. Ciolac nu
a creat lucrarea dată pentru interpretarea în cadrul serviciului divin, aceasta fiind o lucrare de concert, totuşi, identificarea particularităţilor specifice muzicii tradiţionale dovedesc faptul că autorul se menţine în perimetrul tendinţei de readucere în actualitate a genurilor muzicii vechi.
V. Ciolac nu se limitează doar la utilizarea textului canonic latin al psalmilor, ci reconstruieşte şi alte caracteristici stilistice specifice genurilor vechi ale muzicii romano-catolice precum mijloacele contrapunctice, ostinato ritmic, diferite forme de factură de tip arhaic, inclusiv recitarea simultană (silabică) la toate vocile, multivocalitatea cu isonuri, dublările intervalice alternante. Totuşi, aceste elemente specifice texturilor vechi sunt cuplate astfel, încât produc senzaţia unei sonorităţi specifice pentru omofonia de tip acordic, în primul rând, graţie relaţiei preponderent silabice între text şi muzică la toate vocile iar în al doilea rând, datorită diferenţierii funcţionale a vocilor, în melodice şi armonice (secundare), după V. Holopova, ce pe parcursul dezvoltării îşi schimbă statutul funcţional.
În reliefarea facturii corale, un rol aparte îi revine contrapunctului ritmic, care conturează un anumit grad de plasticitate. Din alt punct de vedere, schimbul frecvent al dinamicii oferă o nuanţare a imaginilor muzicale.
Prin faptul că V. Ciolac reconstruieşte în lucrările sale unele particularităţi ale genurilor muzicii catolice el contribuie la îmbogăţirea tezaurului muzicii autohtone, descoperind noi posibilităţi de reactualizare şi, totodată, de reînviere a valorilor spirituale ce s-au păstrat în trecut, oferindu-le în acelaşi timp o tratare contemporană şi individuală.
Referinţe bibliografice
1. ЛЕБЕДЕВ, С., ПОСПЕЛОВА, Р. Musica latina: Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. Санкт-Петербург: Композитор, 2000.